Меланхолия Дюрера

Игорь Шестков  

КОЛОКОЛ И КВАДРАТ  

Только шум времени (тихий шелест песка в песочных часах, скрип грифеля, да треск огня в маленьком тигеле) нарушает тишину в странном пространстве «Меланхолии» Дюрера. Пока не зазвонит колокол, висящий на стене в правом верхнем углу гравюры.  

Кто звонит в этот колокол? Кто должен услышать его звон?  

Мастер, который выточил полиэдр и шар, изготовил жернов и зажег огонь в тигеле, покинул сцену. Или умер? И Меланхолия скорбит о нем, как и ее бесчисленные каменные сестры на кладбищах Нового и Старого света. Или – это зритель и колокол звонит по нам, любезные читатели, а за веревку дергает тайно (отражаясь на грани огромного кристалла) присутствующая на гравюре смерть, гигантская, судя по отражению, фигура, стоящая где-то справа за спиной Меланхолии. Если бы Дюрер изобразил ее образ как обычно, в виде демона-скелета, он сильно бы облегчил миссию интерпретаторов. Все было бы ясно – вот он, страшный дядя с косой, а вот она – мирихлюндия, тоска смертная...  

Колокол на произведениях Дюрера почти всегда висит на шее у клячи, везущей демона смерти. Каждый раз, услышав его звон во время чумы, Дюрер уезжал за горы, в Италию, бросая семью и мастерскую...  

Изображенный на гравюре Меланхолия колокол не звонит, его пенисообразный язычок висит неподвижно, указывая на центральную ось магического квадрата.  

На внешней стороне колокола, вдоль ее нижнего канта, видны каракульки, которые поначалу можно принять за орнамент или декоративный фриз. Сканер позволяет рассматривать их с увеличением в двадцать раз. Это надпись, состоящая (вроде бы) из четыре раза повторенного числа 35. Между числами видны разделяющие их галочки. Число 35 как бы танцует на краю колокола – создается впечатление, что работавший в увеличительных очках Дюрер, с величайшей точностью изобразивший микроскопические завитки на футляре соседних песочных часов, в данном случае торопился.  

Почему, собственно, 35? Не знаю. Не хочу даже начинать спекулятивные рассуждения о троичности божества, о трех теологических добродетелях, о трехмерном пространстве, о пяти планетах на небе, о том, что 5 это число Меркурия, о пяти ранах Спасителя и о пятибуквенном имени Бога, сокращенно записываемом и тремя буквами...  

Возможно, 35 – это симпатичная ошибка мастера и маленький фриз на колоколе должен был состоять из повторяющегося числа 34, являющегося суммой чисел строки магического квадрата на стене под колоколом. На пересечении первого столбца и второй строки квадрата (где стоит цифра 5), мастер вначале награвировал цифру 6, а позже исправил. С этой шестеркой сумма соответствующих столбца и строки равна 35 и, повторяя это число четыре раза на колоколе, Дюрер, возможно, хотел усилить действие магии...  

Чтобы закрыть тему о других возможных ошибках Дюрерагравера упомянем пресловутую единицу или букву «I» на надписи MELENCOLIA§I (знаком § я заменил разделяющий надпись знак, действительно весьма похожий на параграф). Нельзя полностью исключать, что это вовсе не единица и не буква «I», а первая черточка буквы «М», которую Дюрер начал гравировать по ошибке вместо косой черточки правильной буквы «А». Мастер понял, что ошибся, но исправить, как в случае шестерки на магическом квадрате (и девятки под шестеркой, которую мастер вначале награвировал в неперевернутом виде, как она и сохранилась на первых отпечатках Меланхолии, например, на листе из собрания Отто Шефера) было уже невозможно.  

На иллюстрации этот фрагмент увеличен и показан в зеркальном отражении – так, как Дюрер его гравировал. Первоначально мастер собирался гравировать только слово MELENCOLIA и начал с буквы «М» вместо «А». Это типичная в таких случаях ошибка. Отделив ошибочную и поэтому сразу ставшей таинственной черточку разделительным знаком, Дюрер написал правильно A-I-L-O-C-N-E-L-E-M. Пришлось однако нарушить равномерность распределения букв – мастер замельтешил. И это в лучшей, тщательно продуманной и проработанной гравюре! Именно это, несвойственное Дюреру-педанту уменьшение расстояния между буквами (на медной доске справа-налево) и наводит на мысль об ошибке.  

Раскритикованное Шустером предположение Панофского, что единица – не что иное, как обозначение меланхолии «первой степени», неубедительное объяснение самого Шустера, предположившего, что единица используется Дюрером как символ некого философско-математического и теологического единства или «начала», а также алхимическая трактовка (единица – первая ступень процесса превращения хаоса в гармонию) – все эти остроумные гипотезы раздражают не столько своей наукообразностью, сколько сознательным самогипнозом, уклонением от честного признания того, что мы не понимаем даже название самой знаменитой гравюры мира. Важнее, впрочем, понимал ли его Дюрер.  

Надпись, награвированная на крыльях дракона, это название гравюры. В этом убеждаешься, читая, например, скучный как финансовый отчет «Дневник путешествия в Голландию» Дюрера. В нем гравюра Меланхолия упоминается 6 раз, и всякий раз в списках подарков: два раза художник пишет – die Melancholie, один раз – Melancholei (без артикля), один раз – die Melancholei, один раз – ein Melancholei (не в женском роде) и еще раз – ein Melanchelei (тоже не в женском роде и вместо «о» – «е»). Дюрер явно не знал, как пишется это слово или, точнее, не был твердо уверен в его роде и написании (мужиковатый образ крылатой фигуры на гравюре соответствует этой грамматической гермафродитности). И ни разу не приписал «1» или «I». Просто забыл эту мелочь. Одно это обстоятельство должно было бы насторожить интерпретаторов...  

Под колоколом, в глухой стене башни вырезан магический квадрат Юпитера. Этот элемент изображения не встречается больше на произведениях Дюрера и не является ни символом, ни атрибутом.  

Книга Корнелия Агриппы «Оккультная философия», в которой описываются магические свойства подобных таблиц, возможно, была знакома Дюреру (в рукописи).  

В печатном варианте книги Агриппы приводится следующая таблица Юпитера (отсутствующая в рукописном варианте):  

4 14 15 1  

9 7 6 12  

5 11 10 8  

16 2 3 13  

У Дюрера на гравюре таблица несколько видоизменена:  

16 3 2 13  

5 10 11 8  

9 6 7 12  

4 15 14 1  

Если у таблицы Агриппы поменять местами первую и последнюю строчки, затем вторую и третью (или просто поставить квадрат вверх ногами), а потом поменять местами второй и третий столбцы, то мы получим таблицу Дюрера.  

Вероятнее всего таблица Агриппы была прототипом.  

Что-то заставило Дюрера изменить порядок цифр. Возможно желание выставить год создания гравюры (1514) или увековечить дату смерти его матери, Барбары, которая последовала в том же году 16 мая. Или ввести в квадрат дату своего рождения – 21 мая 1471 года.  

В «Семейной хронике», переписанной Дюрером, отец художника писал, что его сын, Альбрехт, родился в день св. Пруденции. Непонятно, однако, имел ли он в виду Пруденцию – римскую девушку, жившую в первом веке, тайно похороновшую 3000 христианских мучеников (современное поминовение 19 апреля) или епископа Пруденция, жившего в девятом веке, современный день поминания которого – 6 апреля. С уверенностью можно только сказать, что он не имел в виду христианского латинского поэта Аврелия Публия Клемента Пруденция, умершего после 405-о года, написавшего знаменитую поэму «Психомахия», аллегорически представляющую борьбу сил добра и зла в человеческой душе, хорошо известную во времена Дюрера и весьма ему идеологически близкую.  

Важно то, что верящий в астрологию Дюрер (в уже цитируемом нами предисловии к «Книге о живописи», Дюрер писал: «Следует обратить внимание на знамения при рождении ребенка. Молите Бога о счастливом часе... ») с детства ассоциировал себя с именем Пруденция или Пруденций.  

Можно предположить, что сидящая между жерновом и рубанком крылатая дама – это и есть Пруденция или Премудрость (на Востоке более известная как София), одна из четырех важнейших добродетелей, с которой Дюреру было особенно приятно себя идентифицировать. Задумавшаяся, как мудрости и положено, о тщете преходящей жизни. В этом случае гравюра Меланхолия это гороскоп, персональная икона или самодельная карта Tapo, психограмма или автопортрет мастера, а первым эскизом к ней несомненно послужил хранящийся в Париже рисунок Дюрера 1495 года, именуемый «Премудрость» или «Пруденция» (копия изображения из так называемых Тароччи), на котором изображена аллегорическая дама с циркулем в руках, смотрящаяся в зеркало, которое держит амурчик.  

Она боса, рядом с ней зубастый змей или дьявол, символизирующий искушения и опасности жизни. Женщина двулика, второе ее «я» – философ (или царь Соломон, написавший книгу «Премудрость»). Непрестанно контролируя себя и соразмеряя свои поступки с реальностями жизни (зеркало и циркуль), Пруденция может не опасаться за настоящее и предвидеть будущее.  

Что же заставило зрелого Дюрера в год смерти матери изобразить свою Пруденцию в позе страдающего Иова, с темным лицом и взглядом, направленным в неизвестность?  

Дату смерти матери (16 мая 1514) показывает первый столбец магического квадрата на гравюре (16 и 5), и нижняя строка (15 и 14). Выпирает и возраст матери (63). День и месяц рождения художника можно найти во второй строке (10+11 и 5), а год – в комбинации трех цифр, стоящих справа внизу таблицы (14 – 7 – 1).  

Знаменательно то, что своим изменением таблицы-прототипа Дюрер внес в квадрат и дату своей будущей смерти – 6 апреля 1528 и множество других дат... Стоит только начать искать...  

Магический квадрат Юпитера на гравюре изображен Дюрером в виде металлической гравированной таблицы, помещенной в углубление в стене башни. Он должен был, по-видимому, нейтрализовать злое влияние Сатурна.  

Кому должен был помочь квадрат-амулет? Отсутствующему мастеру? Меланхолии? Зрителям?  

Увенчанная венком бессмертная богиня размышляет посреди брошенных мастером инструментов о смысле труда смертных, горюет об их судьбе. Не нужна ей помощь разума Юпитера – Иофиэля. Быть может, она сама и есть этот Иофиэль, уж очень мощна ее фигура, толсты пальцы рук; волосы – по-мужски неухожены, локоны ей отдолжил сам художник, ее темное лицо – как бы не женское, особенно не женский, странный, вовсе и не печальный, а скорее любопытный – взгляд. Помощь нужна смертному, вознамеревшемуся познать и преобразовать мир с помощью материальных инструментов и мудрости. Забыв о том, что он сам – трава полевая...  

Согласно Агриппе, цифры и фигуры представляют небесную гармонию и божественную иерархию. Награвировав магические знаки на металл (т. е. правильно обработав низкую материю), мастер может связать небесное и земное, придать тленному божественные качества. Нечто подобное происходит и на гравюре Дюрера. Ночная радуга связывает небо и землю, Бога и человека. Лестница стоит на земле и ведет прямо на небо. Гармонию неба и земли, вечного и конечного символизируют уравновешенные весы, песочные часы, висящий неподвижно язычок колокола и магический квадрат.  

Цифры на произведениях Дюрера – это пропорции, а его фигуры – это перспективно представленные формы. И вышеприведенный постулат Агриппы был в большей или меньшей степени принципом творчества Дюрера. Каждое произведение мастера понималось и изготавливалось им как некоторое подобие магического квадрата.  

И Меланхолия, висящая на стене в доме у купившего оттиск человека, исполняла примерно ту же роль, которую играет магический квадрат на стене внутри гравюры. Должна была связывать небесное и земное, укреплять, возвышать и просветлять дух живущего в доме, защищать его, приносить ему мир и благополучие. Как талисман. Маленькая, графическая меланхолия как прививка против меланхолии большой, реальной. Островок премудрости в море глупости.  

Перелистывая тома репродуцированной графики Дюрера я заметил, что чаще всего он изображал не сомнительные аллегории, а Марию с младенцем Христом. Набожный художник прожил свою жизнь не в обществе крылатой Меланхолии, а рядом с Богородицей и ее Сыном.  

Дюреровская Меланхолия это Мария, не поверившая Благовещенью. Пишущий амурчик, этот выкидыш античности, не мог заменить в католической душе Дюрера младенца Христа. Образ которого он сотни раз вызывал из небытия белой бумаги.  

Вызывал и сам умилялся. Сострадал... Рисовал. Вел по жизни. По страстям. Распинал. И воскрешал.  

Быть может, в этом со-умилении, со-страдании, со-распятии и со-воскрешении и заключался скрытый смысл творчества Дюрера? К концу жизни мастер, кажется, потерял эту способность таинственного со-бытия мастера и его модели.  

Очерствел. И умер.  

ДЮРЕР – НЕ СОРБОННА  

Искусствоведческое исследование пиромидально.  

Ученый препарирует живую картину. Вынимает из нее сюжеты, закономерности, идеи, ассоциации. И отсылает в верхние этажи – там мозговые синтезаторы превращают полуфабрикаты в строчки длиннющего текста. По ним, как по тропинке, искусствовед поведет слепого читателя к вожделенной вершине – новой интерпретации.  

Сам он всегда сидит вне поля картины, подальше от этого опасного болота. В котором сам черт ничего не разберет.  

Даже пес, лизавший, согласно легенде, портрет Дюрера, был ближе к пониманию картины, чем критик.  

Если бы критики лизали произведения Дюрера!  

Не люблю концепции, приписывающие художнику роль глубокомысленного словоблуда-философа. Мне неприятен запах формалина, долетающий из аналитической лаборатории.  

Не умею и не хочу строить искусствоведческие пирамиды. Хочу наполнить картинки старого мастера глюкозой современности, дать им частицу бытия. И гулять по серебряным полям, пропаханным его резцом, дышать их графическим эфиром. По чудесным полям среди гор, на которых веют холодные ветры...  

Анализ Меланхолии производят, естественно, в словесных категориях. Говорят и пишут – весы, колокол, шар... В мире слов нет, увы, перспективного уменьшения, нет и многообразия поверхностей. Традиционная подмена поля гравюры словесной матрицей обедняет Дюрера. Но упрямые интерпретаторы решительно откладывают в сторону оригинал и анализируют кусок бумаги, на котором в соответствующих местах стоят таблички с надписями: небо, комета, жернов, клещи, магический квадрат...  

Дискуссии велись вначале о том, какое слово написать. Например – «кончик клизмы» или «наконечник поддувала»? Или – «1» или «I», «комета» или «планета Сатурн». Позднее о том, как все эти таблички так сгруппировать, чтобы они совпали с каким либо текстом той эпохи – из Фичино, Цельтия, Бранта или из произведений самого художника. Шел поиск формулы, которая должна превратить загадочную Меланхолию в чистое золото ясного смысла.  

Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно, философской концепции. Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана. Что не остановило процесс создания новых интерпретаций, а наоборот подлило масло в огонь. В интонациях исследователей проскальзывает, несмотря на льстивый тон, даже некоторая обида на мастера, не позаботившегося о потомках и не оставившего недвусмысленной ссылки.  

Искусствоведы заталкивают Дюрера туда, откуда он титаническими усилиями вытаскивал изобразительное искусство – в средневековый мир символов-идеограмм. В мир условного инфантильного рисунка и изощренной символики. Дюрер же не был ни догматиком, ни аллегористом. Не был даже романтиком. Он был копирователем природы, способным к обобщению и синтезу геометром. Превосходно владел техническими навыками ювелира. Искренне считал, что Богородицу нужно «делать» с античной Венеры, а Иисусу Христу придавать черты и пропорции Аполлона.  

Всю жизнь Дюрер пытался привить в германском искусстве изящные образцы античности, с которыми он познакомился в Италии и геометрические навыки измерения и построения фигур и перспективы, которые разработал сам. То, за что мы так ценим Дюрера – необузданный германский темперамент (Всадники Апокалипсиса), жесткий северный экспрессионизм и натурализм («Портрет матери», «Голый» автопортрет, «Король-смерть», «Портрет девушки с открытым ртом») – проявлялось в его искусстве сравнительно редко и почти что против его воли.  

Дюрер был малограмотен и скорее всего не понял бы ни одной современной монографии о своем творчестве.  

И тем не менее, в Меланхолии исследователи видят загадку, ребус, тайну. Гиперреалистическая, вся состоящая из изобар, гравюра всасывает в себя как черная дыра замечательные умы. Но, увы, разъясняющая все формула до сих пор не найдена. И горькая истина заключается в том, что никакой загадки не существует.  

Дюрер создал аллегорию – это бесспорно. Наложил при этом один на другой несколько знакомых по другим изображениям и текстам типов аллегорических изображений. Меланхолия, Урания, Геометрия, Акедия (уныние) и еще несколько родственных персонификаций идентифицируются по своим атрабутам. Спор о том, какая из этих аллегорий тут доминирует, к какому тексту восходит такое изображение – чистая схоластика. Мнимую загадочность придает Меланхолии концептуальная противоречивость переходной эпохи, в которую довелось жить нюрнбергскому мастеру. Люди пытались тогда, не выходя идеологически из чрева средневековой мистерии, исследовать и подчинять себе реальность.  

Дюрер изображает предметы-атрибуты слишком реалистично.  

Атрибут же должен быть идеей, символом, знаком. Например, модель храма в руках св. Вольфганга потому и является его атрибутом, что это не сам храм, а только его модель или, если угодно, идея. Моделями должны быть и колесо св. Екатерины и башня св. Варвары и копье апостола Фомы и дракон св. Георгия. И меч апостола Павла должен быть не совсем обычным мечом. Он должен существовать как бы не в его настоящем, а в будущем. Он – знак его кончины, символ его мученичества. Спутник его вечности. Гиперреализм в изображении меча приводит наблюдателя к мысли, что перед ним настоящий, реальный, а не духовный воин, и порождает даже не загадку, а недоразумение. Таких ложных загадок на гравюре Дюрера Меланолия пара дюжин. Вместо атрибутов, моделей, тут лежат, висят, стоят сами предметы.  

И эти мастерски изображенные объекты не желают играть роли пассивных атрибутов, наоборот, они возбуждают желание строгать, пилить, писать, дуть, взвешивать... Зритель ищет глазами тех, кто это делал или будет делать. Мастеров, ремесленников, ученых, астрологов. Где они?  

Кто зажег огонь в тигеле? Зачем? Как попали щипцы и поддувало под юбку крылатой дамы? Что измеряла Меланхолия циркулем? Что стругали рубанком? Кто приволок на башню тяжеленный жернов? Вопросы эти совершенно бессмысленны. От аллегории нельзя ожидать сюжетной логики, как, например, от жанровой картины. И именно в загадочную жанровую картину превращает гравюру материальность изображенных на ней предметов. Само трехмерное пространство, воссозданное геометрически правильно построенной перспективой вопиет – это не аллегория. Пространство аллегории не может быть идеально евклидовым, оно должно быть деформировано, иерархично. Размер предметов должен быть зависим от их значимости итд.. Так ювелирное мастерство Дюрера, позволяющее ему ясно изображать физический мир, затрудняет понимание метафизического смысла изображения.  

И если медитация зрителя идет по пути «осимволичивания» предметов на гравюре, тогда в сознании образуется хаос, из которого, как кажется, невозможно выбраться без помощи интерпретатора. Так Дюрер, сам того не желая, подготовил будущему зрителю ловушку, из которой он пытается выбраться с помощью объясняющей все волшебной формулы.  

Для некоторых аллегорических изображений мастера такие формулы известны, но, как и следовало ожидать, они мало что объясняют, зато ставят непреодолимый заслон фантазии зрителя и этим обедняют произведение искусства.  

Одна из простых формул, оставленных самим художником, при всей своей банальности все-таки подходит для расшифровки его Меланхолии. В одном из вариантов предисловия к Книге о живописи Дюрер пишет: «Необходимо, чтобы ученик отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах, чтобы согреть кровь, от чрезмерных упражнений им может овладеть меланхолия».  

Самое интересное в этой цитате слово – «непродолжительный».  

Предметы в мастерской Меланхолии свидетельствуют о долгих упражнениях мастера в ремесле. Эти добрые дела протоколирует амурчик. Муза геометрии (или алхимии или астрономии... ) печальна. Сколько не работай, совершенства не достигнешь, только кровь остудишь. Пора поиграть на лютне, разогнать тоску...  

Смысл гравюры заключается только в ней самой, а не лежит на полке интерпретатора. И понять ее можно только войдя в ее пространство. Став ею. В конце концов, зрителю доступно только одно представление – явление Меланхолии на его внутренней сцене.  

Я бы не удивился, если бы вызванный, скажем, на спиритическом сеансе, дух Дюрера, на вопрос о смысле его гравюры, ответил бы так: «Как мне надоели эти вопросы. Понимайте сами как хотите. Я просто хотел изобразить Меланхолию».  

«МЕЛАНХОЛИЯ» ДЮРЕРА И КОНЦЛАГЕРЬ  

На ступенчатая каменной площадке сидит погруженная в тягостные раздумья темнолицая, мощного сложения, крылатая фигура – существо среднего пола. В правой руке у нее циркуль, на коленях книга, на поясе ключи и кошелек. За ее спиной – каменная башня без окон. Амурчик сидит на жернове и пишет что-то на грифельной доске. У ног фигуры лежит, свернувшись клубком, гончая собака.  

Слева – морской ландшафт, освещенный лунным светом. Море спокойно. Видны дома на берегу, белые холмы, уходящие к горизонту. В стягивающемся в точку небе – комета и лунная радуга. Неприятный дракон с хвостом змеи и мордой собаки летит над морем.  

Кто же это крылатое величественное создание?  

Почему оно скорбит? Скорбящее божество это против правил. Бог не скорбит. Христос плакал и скорбел. Ангелы оплакивали его смерть. Но сидящая фигура – не Христос и не ангел (видели вы ангела в юбке и с кошельком? ). Кто еще из бессмертных может позволить себе грустить? И по какому поводу?  

Если рассматривать гравюру Дюрера «Меланхолия» в духе ариософии, то наша фигура это, конечно, великая арийская душа немецкого народа, Германия. Не коронованная актриса на почтовой марке и не дева с фонтанов 19-о века, а оригинальная, с сестерция Домициана, с надписью «Германия побеждена». Германий на монете, собственно, две. Женская, стоящая, и мужская, сидящая в «меланхолической» позе. Не исключено, что Дюрер владел такой монетой или видел ее.  

И скорбит эта дама о несовершенстве вселенной, погруженной в хаос.  

Она знает – хаос можно превратить в порядок. Измеряя, рассчитывая, обрабатывая, переплавляя (используя инструменты, в достатке представленные на гравюре) можно добиться благосостояния, равновесия и гармонии. Шар и полиэдр, магический квадрат и другие, добротно и умно сделанные предметы, лежащие на каменной площадке, служат примерами преобразованной материи и достойны занять место в гармонической вселенной.  

Природу можно укротить. Камни обработать. Счастливый час высчитать... Предметы сконструировать. Но что делать с людьми, с их упрямыми грешными душами? Как измерить, рассчитать, упорядочить неподатливую натуру человека? Что делать с самим собой? А с людьми обязательно надо что-то делать – иначе гармония на Земле никогда не осуществится и всем безраздельно завладеет царица хаоса, змея Мидра, с головой волка.  

Может, послать на землю потоп? Или запугать грешников кометой? Или заключить с ними союз и увенчать его радугой? Или, измерив их вину линейкой, взвесив их добрые и злые дела на весах, ударив в лагерный колокол, начать их стругать рубанком, пилить пилой, колотить молотком, рвать им клещами ногти, травить гончей собакой, стирать в порошок жерновом, переплавлять их души в тигеле, вбивать гвозди в их тела?  

Людей невозможно обрабатывать как предметы.  

Зато их можно разделить. Хороших – поселить в Небесном Иерусалиме или в имперской столице, плохих – бросить в озеро огненное или отправить в концлагерь, вычеркнув предварительно их имена из Книги жизни, лежащей на коленях у Германии. Но как понять, какая душа достойна царства гармонии, а какая нет? Форму головы еще можно померить, для таких измерений в нацистские времена использовались огромные циркули, похожие на тот, что в руках у Германии, но как измерить дух?  

Судя по другим работам Дюрера, исходя из содержания его текстов, можно сделать недвусмысленный вывод – он был глубоко верующим христианином. Напрашивается вопрос – где же на гравюре «Меланхолия» следы его христианства? Его тут заменяет астрологическая чертовщина, языческая аллегоричность и языческое же уныние.  

Нет тут и человека. Зато есть сверхчеловек.  

Людей нет и в нацизме. Есть зигфриды, арминии, вотаны, есть спортивные блондины-самцы и здоровые самки, приносящие близнецов, будущих солдат Рейха. Есть Германия, есть партия, есть фюрер. Все остальное это низкая материя, которую нужно германизировать-гармонизировать. Есть и недочеловеки, которых можно закабалить или отравить газом, предварительно ограбив. Выкорчевать все иррациональное (уничтожив евреев, цыган, гомосекосуалистов, сумасшедших, инакомыслящих и несогласных), превратить вселенную в рациональный-национальный рай, в нечто геометрическое, без энштейновских штучек – в полиэдр, в шар. Хорошо поработать, а потом забраться на лагерную Башню мудрости. Созерцать оттуда лунную радугу, слушать музыку Вагнера, приглядывая с высоты за порядком и поглаживая пулемет.  

А ради дополнительной экономии можно, пожалуй, и маленькую мыловарню открыть. В хорошей немецкой вселенной-мастерской ничего не пропадает зря. Из жира – мыло, из волос – подушки, из кожи – абажуры, золотые коронки можно переплавить и в Швейцарии продать.  

Все это было. Было на самом деле. Варили мыло из жира жертв наследники Дюрера, делали подушки из волос убитых женщин, натягивали человеческую кожу на абажуры, вскрывали черепа живым детям, отравляли беззащитных газом и жгли, жгли, жгли! Не спасли Германию от варварства ни философы, на романтики, ни математики, ни композиторы, ни художники. Почему?  

История народа это развертывание во времени архетипов национального сознания. Знаменитая гравюра Дюрера несомненно является одной из основных матриц немецкого духа. Значит ли это, что Дюрер содействовал появлению в будущем концлагерей?  

Его мечты о идеальных пропорциях, о порядке и гармонии, о геометрически правильно построенной вселенной мутировали в будущем в мечту об идеально организованном Третьем Рейхе. Слишком он красиво работал, слишком мастерски свои представления выкристаллизовывал. Его план идеального города с квадратной площадью посередине походит на чертеж концлагеря.  

Страдальцы мировой гармонии, сыны света, борцы с хаосом и силами тьмы нуждаются в идеалах. Исследователи доказали, что некоторые видные нацисты, несмотря на цинизм, реально верили и в валькирий (их будущих подруг) и в Валгаллу и в Асгард, в который надеялись вознестись после смерти. Многие работы Дюрера именно из-за своей конструктивности, механистичности, математически рассчитанной гармоничности были идеальными объектами для медитаций нацистов. Так крупный бриллиант провоцирует на преступление, а грязные камешки бедного детства дарят счастье. Их можно помыть в ручейке...  

Гравюра Дюрера «Адам и Ева» воплощает идеалы телесного сложения арийцев. «Рыцарь, Смерть и Дьявол» не только иллюстрирует идеал арийца-война, но и является архетипом его сознания, картиной его души (во времена нацизма об этом писали книги). «Святой Иероним» показывет кабинет мирно работающего на благо Германии доктора Геббельса и, наконец, «Меланхолия» представляет возвышенную душу арийца, задумавшегося вслед за Лютером и Гитлером над «окончательным решением еврейского вопроса».  

Замок Вевельсбург, культовый и учебный центр СС, рассматривался нацистами как эзотерический центр германского мира, в нем проходили подготовку будущие коменданты концлагерей. Строили его заключенные. В Вевельсбурге, как и на Меланхолии, была своя Башня мудрости – северная башня Середина мира, был свой вечный огонь в Крипте. Был там и свой Грааль и свое Черное Солнце. Замок должен был быть окружен (по проекту) искусственным морем. Вевельсбург символизировал для нацистов «божественный порядок на земле» (выражение Гиммлера), он «подходил» нацистам.  

Гравюры Дюрера тоже «подходили» нацистам, вовсе не интересующимся их истинным смыслом. Также как им подходили и Ницше и Вагнер и Лютер. История не лжет в своих интегральных склонностях – воспевание сверхчеловека и высокомерная критика христианства у Ницше, дошедшая до презрения к Христу-человеку и его жертве, люциферический, высокопарный гений Вагнера, грубость и национальная ограниченность Лютера – все это подметили чуткие демоны времени. И эти великие люди получили в лице прославляющих их нацистов достойное наказание.  

Немцы любят миниатюризованные миры, в которых легко навести порядок, установить правила игры, которые легко контролировать. Таковы коллекции марок, кукольные домики, миниатюрные железные дороги. Таковы и концлагеря.  

Все элементы на гравюре Меланхолия собраны и расставлены рассудочной силой мастера – каждый предмет гордится своей обособленностью, самостью. В этом мире «холодно». Все «замерзло». Собака свернулась клубком, складки платья затвердели. Амурчик не пишет. Он замерз и глаза закрыл. В графическом мире Дюрера нет тепла. Солнце погасло. Предметы освещает рассудочный свет синтеза.  

Ландшафты, предметы и даже гравированные портреты Дюрера это модели, лишенные дыхания. Мастер сканирует, планирует, чертит. Не рисует, а наблюдает, упорядочивает, гербаризирует. Измеряет, рассчитывает. Составляет своих Франкенштейнов из идеальных частей умерщвленных оригиналов.  

Его животные похожи на хорошо сделанные чучела.  

Дюрер-художник не зол и не холоден. Он равнодушен как ремесленник. Горяч, страстен, если речь идет о правильности конструкции, о пропорциях, о положении в пространстве. И безжалостен к хаотичной, неупорядоченной форме. Его идеал художника – живая камера обскура с встроенным арифмометром и программой золотого сечения.  

Человек для Дюрера это прежде всего расположенная в пространстве оболочка, натянутая на скелет и мышцы.  

Может быть его портреты оттого так меланхоличны, что их создатель страдал из-за несовершенства портретируемых. Из-за ошибок Бога, которые не хотел признать, но пытался исправить.  

СТИХИ ХУДОЖНИКА  

Дюрер писал не стихи, а проповеди. Наставления. Его рифмованные тексты неуклюжи и назидательны. Назидательны и его графические аллегории – только мы этого не замечаем из-за их красоты. Стихи эти сами по себе не интересны. Но они протоколируют страхи и надежды великого художника. Обнажают его внутренний мир.  

Несмотря на ясность графического языка Дюрера, мы, современные зрители, часто не понимаем ни сюжета, ни аллегорического смысла, заложенного мастером в свои произведения. Мы давно потеряли тоску по той сияющей истине-надежде, которой жил Дюрер. Эту надежду давало верующему христианское учение о покаянии и вечной жизни.  

Христианство Дюрера боролось в его душе с тем, что фиксировал его трезвый ум – с триумфом смерти, властью случая и очевидной бессмысленностью жизни. Боролось и побеждало. Реальный мир дополнялся в его графике небесными институтами, придающими безжалостной вселенной божественную справедливость и высший смысл. Упорно создаваемое Дюрером графическое трехмерное пространство имело четвертое, христианское измерение. Не только линии сходились в одной точке, подчиняясь закону перспективы, но и идеи сходились в Боге.  

Дюрер работал кистью, пером или резцом конструктивно, композиционно, почти научно. С убежденностью естествоиспытателя 19-о века и искренностью апостола Петра. Создавая этюды, набрасывал динамичный контур, а затем энергичной штриховкой выявлял детали, сохраняя даже на уровне травинок возвышенную энергию целого. Не подражал реальности, а заново ее выстраивал из новой графической материи, стараясь улучшить пропорции, подчеркивая пространственную конструкцию, рельефно выявляя ее детали, фунциональные особенности.  

Каждая форма на графических работах Дюрера занимает строго определенное место пространства. Все деления и сечения этого подчеркнуто ортогонального пространства точно расчитаны и построены по ясным схемам с помощью линейки и циркуля.  

Его искусство – триумф ортогонального пространства, тризна вещи, объекта, конструкции.  

А как мастер думал?  

Судя по его стихам, письмам и записям, Дюрер и мыслил как рисовал – положительно, конструктивно. Евангелию и учению церкви он верил буквально, не позволяя себе его критиковать или анализировать. Проектировал христианские угрозы и обетования на собственную жизнь и судьбу также аккуратно, как переносил контуры человеческой фигуры на лист бумаги.  

Хочу предупредить читателя – цитируемые ниже фрагменты стихов Дюрера я не только перевел, но и переписал по-своему, не заботясь о ритме и рифмах. Старался передать только смысл и пафос.  

* * *  

Будьте Богу верны!  

Обретете здоровье  

И вечную жизнь на небесах  

Как пречистая дева Мария.  

Говорит вам Альбрехт Дюрер –  

Покайтесь в грехах  

До последнего дня поста,  

И заткнете дьяволу пасть,  

Одолеете нечистого.  

Да поможет вам Господь Иисус Христос  

Утвердиться в добре!  

Чаще думайте о смерти,  

О погребении ваших тел.  

Это устрашает душу,  

Отвлекает от зла  

И греховного мира,  

От гнета плоти  

И наущений дьявола...  

Художник приписал эту проповедь к веселому ответу на письмо приятеля, художника Конрада Меркеля из Ульма. Поучая, Дюрер как бы уговаривает сам себя.  

Сознание собственной греховности, в сочетании с ежедневной близостью смерти, приводило, по-видимому, художника в состояние депрессии (современники отмечают меланхоличность Дюрера). На многих автопортретах Дюрер выглядит как человек склонный к раздумьям о смерти.  

И до путешествия в Нидерланды, где он действительно заболел малярией, мучившей его все последующие годы, Дюрер часто жаловался в письмах на различные недомогания, на подозрительную коросту на руках. Жалуется на свои болячки, но увещевает друзей, как бы говоря, – вот, меня уже постигло несчастье, постигнет и вас, и еще худшее. Покайтесь!  

В процитированном выше отрывке Дюрер призывает друга представить себе свои похороны, нагнать самому себе страху и оставить грехи, отречься от греховного мира и дьявольского соблазна. Каким человеком был автор, советующий лечить себя страхом смерти? Был он аскетом, приговорившим, по примеру основателя христианства, самого себя, к распятию? Или «малым Христом», желающим повисеть, но не умереть?  

* * *  

Варвара, о чистая дева,  

Приди мне на помощь в страшной беде!  

Прими меня, молю,  

Освободи  

От жажды смерти.  

Тогда и я приму  

Причастие святое  

И грех перед Всевышним  

Заглажу.  

Дюрер был статным, симпатичным, элегантно одетым человеком с нелепыми, похожими (по словам его друзей) на клыки вепря, усами, кривым носом и длинными завитыми волосами. И такой кавалер жаждет смерти? Просит святую Варвару о том, чтобы она «приняла» его (в оригинале – «приобрети меня»). С верой и убежденностью кровоточащей женщины из евангельской притчи, коснувшейся края одежды Спасителя и исцелившейся.  

Какая «страшная беда» доводила Дюрера до жажды смерти? Болезнь? Или мучительный душевный разлад?  

Нет данных о том, что Дюрер в то время (ок. 1510) тяжело болел. Значит, Дюрера мучил страх посмертного наказания за грехи. Какие? Обычные? Или такие, о которых и подумать было страшно в ту прекрасную эпоху? Почему ученики Вольгемута издевались над юным Дюрером? Почему дьявол на его гравюрах – почти всегда гермафродит с отвисшими женскими грудями и вставшим мужским членом? Почему Дюрер проявлял такой несвойственный эпохе интерес к показу своего тела, кропотливо вырисовывая свои половые органы, руки, грудь? Только из естественнонаучного интереса, или в этом сказывался прикрывающийся интересом к натуре эксгибиционизм? Пусть читатель припомнит, грудь или живот какого художника ему так хорошо знакомы как грудь или живот с обвисшей кожей немолодого Дюрера?  

«Голые» и «охристосенные» автопортреты – два интереснейших феномена искусства Дюрера, куда более загадочные и интригующие, чем загадка Меланхолии, фигуры, которую можно было бы не совсем всерьез назвать «располневшим Дюрером в юбке и без бороды, но с крыльями»... Была ли главным его грехом страстишка к азартным играм (более тридцати раз упоминает Дюрер в «Дневнике путешествия в Нидерланды» о проигрышах и только один раз о выйгрыше)? Или Дюрер был голубым? В Венеции курсировали слухи о его любви к обеим полам... Рафаэль прислал ему в подарок рисунок голого мужчины...  

Возможно, Дюрер практиковал однополую любовь с сердечным другом, знатоком античной литературы Пиркгеймером, про которого написал на портрете по-гречески (которым, правда, не владел) – вставшим членом в анус других. Хотя, кажется, это была всего лишь шутка... И текст подсунул наивному художнику сам Пиркгеймер...  

Длинные, завитые горячим способом, волосы, уроки танцев, страх заболеть сифилисом в Венеции и покупка лекарства против этой болезни в Нидерландах, элегантная одежда, мелкое тщеславие во всем, что касается его красоты и внешнего вида, меланхолия, нарциссизм и эксгибиционизм, комплекс Христа, бездетный брак, подчинение жене, нежная дружба с распутником Пиркгеймером, которого он сам в октябрьском письме 1506-о года шутливо предлагал кастрировать – все это сочетается в Дюрере с нежной заботой о матери и братьях, с многолетним упорным трудом, частыми жалобами на бедность, болезни, несчастья, якобы его преследовавшие. Любопытны и характеристики, данные им самому себе в письмах разных лет – кроткий, послушный, добрый, бескорыстный, упорный, трудолюбивый, старательный...  

За всю свою, довольно благополучную, жизнь Дюрер совершил четыре относительно далеких путешествия и несколько недалеких, обучил и выпустил целую школу учеников, поработал на императорской службе и заслужил славу, богатство, опубликовал свои труды... И умер в своей постели... Какой контраст с жизнью и смертью многих его современников! Маттиас Грюневальд провел всю жизнь в тени, не оставив кроме нескольких рисунков (графическая продукция Дюрера разошлась по свету в количестве нескольких десятков тысяч листов) и немногих живописных произведений ни биографии, ни даже своего настоящего имени, Йорг Ратгеб был подвергнут пыткам и четвертован в Форцхайме, великому скульптору Тильману Рименшнейдеру отбили руки, престарелый Кранах попал в плен, Гольбейн младший переселился в Лондон, где умер от чумы в 45 лет, гениальный Вайт Штос подделал вексель, был осужден и заклеймен, скрывался, великолепный график Урс Граф сражался в битве при Мариняно как ландскнехт и в 38 лет попал в тюрьму, три ученика Дюрера, признались в безбожии, за что их осудили и изгнали из Нюрнберга... Правда, потом простили...  

Дюрер не зря упомянул «гнет плоти» в первом, процитированном мной стихотворении. Сексуальные фантазии художника отличаются от аналогичных фантазий не художника не особой развратностью – это от профессии не зависит. Просто художник способен быстро материализовать расплывчатую идею на бумаге, это его ремесло. Ему проще развращать самого себя нарисованными картинками...  

Великий русский живописец Михаил Врубель, ослепший и безумный, плакал и жаловался, что дьявол, в отместку за его грехи, превратил мелкие детали его огромных живописных композиций в непристойные сцены.  

Внутренний мир Дюрера не был, вероятно, ему полностью подконтролен. Там своевольно разгуливали порожденные его либидо и профессиональным мастерством эротические образы, с которыми ему не всегда удавалось справиться и которые он пытался приручать с помощью циркуля и линейки. И тем не менее, некоторые из них нашли дорогу из сумрачных пространств подсознания на графику мастера.  

В борьбе с ними Дюрер использовал грозное оружие – медитацию на собственную смерть, которую и другим настоятельно рекомендовал.  

* * *  

Злой лжет и, правду говоря,  

Горит желаньем обмануть.  

Он скажет вам – мне больно оттого,  

Что у людей неправда в сердце.  

Он прячет свою злость  

Под мантией добра.  

Над миром он господствовать хотел,  

Но победить себя не смог...  

Таков нрав злых,  

Не смывают они грехи добром,  

Повсюду видят только зло  

И не щадят и добродетели самой.  

Льстят, хвалят,  

А в душе – тебя прикончить норовят.  

Раздоры сеют и разносят  

По миру – грех и ложь.  

И радуются только злу.  

А если злое дело удалось,  

Вопят в безумии своем.  

Принадлежат они с рожденья черту  

И Бога не боятся.  

Тот, кто несправедливо обижен,  

Но сносит это с радостью.  

Тот, кто любит причиняющего ему зло,  

Тот набожен и добродетелен.  

Говорит вам Альбрехт Дюрер –  

Тот, кто зол, в том нет добра.  

Первая часть текста (я процитировал только небольшую часть стихотворения) – это парад воинствующих тез. Автор проводит перед читателем длинный ряд хорошо вооруженных двустиший, каждое из которых призвано сразить злодея, сорвать с него маску.  

Автор предупреждает простака о сорока опасностях, подстерегающих его в злом мире. Во второй части приведены советы и наставления. Дюрер учит, как надо по-христиански отвечать на зло. Добро тут это зло со знаком минус.  

Последняя строка стихотворения демонстрирует тривиальность мышления мастера – белое добро и черное зло представляют в сознании Дюрера симметричную картину нравственного мира. По одну сторону от водораздела лежат белые положительные блоки добра, по другую – соответствующие им черные отрицательные блоки зла. Никаких полутонов или двусмысленностей в этом мире нет – добру нельзя быть немножко злым, а злу не позволяется быть хотя бы немножко добрым, а если это все таки так выглядит, значит зло хитрит и обманывает.  

Дюрер-художник обладал огромным даром, Дюрер-мыслитель был просто набожным христианином. Его мучили грехи, долги и недомоганья, а не архетипические идеи.  

Почти все его аллегории заказывались и разрабатывались его друзьями-гуманистами или были заимствованы из итальянских источников. Титульная ксилография Философия – одна из скучнейших работ Дюрера, тем не менее постоянно рассматриваемая искусствоведами из-за обильного символического материала, выполнена по программе Целтия. Аллегорический портрет кайзера Максимиллиана, венчающий коллосальную, но бесполезную бумажную Триумфальную арку разработал Пиркгеймер. Гравюра по меди Немезис (Возмездие) сделана на сюжет стихотворения Анжело Полициано... Не исключено, кстати, что в будущем найдется и прототип Меланхолии. У какого-нибудь венецианца, например, у Джованни Беллини или на венецианском кладбище или римском саркофаге.  

* * *  

В небольшом стихотворении «Молитва» автор просит даровать ему раскаянье.  

О, Боже всемогущий!  

Иисус Христос мученье претерпел,  

Нас ради.  

И мука эта благодатна для меня.  

Даруй же мне раскаянье в грехах,  

И помоги преодолеть себя,  

Как ты себя преодолел  

И отдал сына  

Единородного на казнь.  

Причастником твоей победы сделай!  

Что так тяготило Дюрера?  

Ксилография Кающийся, изображающая стоящего на коленях голого до пояса мужчину (царя Давида), бичующего себя перед алтарем, не дает ответа. Датируется эта гравюра так же как и цитируемое стихотворение – 1510-м годом. Глаза кающегося опущены. Лицо, напоминающее лицо Дюрера и лики дюреровских Спасителей, скорбно. Кающийся углублен в себя. Он борется с собой. Он решил не дожидаться божьей помощи и наказать себя сам. И бичует себя как фанатик-шиит. Это Дюрер-христианин.  

* * *  

Ничто не может отвратить  

Смерть скорую.  

Служите  

И вечером и утром Богу!  

Ведь сами скоро будете мертвы.  

Скажи мне, человеческая твердость,  

Почему  

Не сожалеешь тяжко о грехах?  

Ведь никто не избежит расплаты  

И будет вечно длиться Страшный суд.  

Возвысся ж до христового пути  

И бойся Бога.  

Он подарит жизнь вечную тебе.  

Не погружайся в тлен,  

Себя безвременному посвяти  

И божьей милости проси  

Как будто ежечасно умираешь.  

Не переноси на завтра добрые дела.  

Не спрашивый, когда умрешь,  

Живущий долго, долго и грешит!  

И редко кается.  

Не дай мне Бог, жить долго в этом мире!  

Я знаю, страшно умирать,  

Но не молю о долгой жизни.  

Ведь она лишь продлевает адские страданья.  

Лишь тот, кто свой последний миг  

Зрит в сердце непрестанно,  

Обрящет милость божью  

И насладится добром и миром сердца,  

Дарами высшими,  

Их мир, во тьме лежащий,  

Не может дать.  

А праведник получит  

За жизнь свою награду – твердый дух,  

В час смертный – мужество и радость.  

Не убоится страшного судьи.  

Ему не надобен защитник.  

Господню милость  

Он через покаянье обрел  

Еще до часа смертного.  

А тот, кто добрые дела  

Всегда откладывал на завтра,  

Надеялся спастись,  

Исправно службы в церкви посещая,  

Тот будет миром позабыт.  

Как только колокол умолкнет,  

И принят адом  

Для вечного страданья.  

Тот, кто не видит самого себя,  

Кто предан лишь себе,  

Не должен обвинять других,  

Что в жизни и кончине,  

Оставлен он и Богом и людьми.  

Он развратил себя...  

А тот, кто хочет тихо умереть  

И ада избежать,  

Тот должен заслужить добром,  

Доверьем к Богу  

Благостный конец  

Без наказанья после смерти.  

Того господня сила не оставит,  

Введет в небесный мир.  

Прошу тебя, Господь,  

Позволь и мне так жить  

И с радостью почить.  

Этот рифмованный текст 1510-го года, названный автором «Христианские стихи», помещен на листовке рядом с ксилографией «Смерть и ландскнехт», выпущенной мастерской Дюрера для продажи. В нем Дюрер почти дословно повторяет главу 23 сочинения Фомы Кемпийского «О подражании Христу». Мы не будем обращать на это внимания. Дюрер пишет искренне то, во что сам верит... Возможно, не замечая плагиата.  

Смерть, ее оправдание и преодоление – смысловой стержень этого текста. Смерть и рифмующийся с ней на немецком, всесильный Бог – эта фатальная пара противопоставлена человеку. Грешник привязан к тленному, грех его не беспокоит, добрые дела он не делает – посещение мессы кажется ему достаточным для спасения души. За это его ждет после смерти забвение и адское страданье. Человек, живущей с чистой совестью не боится смерти, не жаждет долгой жизни, всегда видит свою смерть, обретает мир, божественную силу и благодать, не печалится в свой смертный час, не боится Страшного суда, потому что раскаялся в своих грехах еще при жизни. Дюрер демонстрирует свое христианство так, как будто защищается на суде от нападок инквизитора. Этим инквизитором был, по-видимому, он сам.  

На ксилографии «Смерть и ландскнехт», изображена встреча человека и смерти. Левой рукой смерть вцепилась в ландскнехта, а правой показывет ему песочные часы. Ландскнехт и смерть глядят друг другу в глаза.  

Кажется, что они начинают диалог. Что они говорят?  

Узнать это можно, прочитав другие, не-дюреровские тексты, с аналогичных, более ранних, «канонических» изображений встречи солдата и смерти. Эти тексты кратко повторяют популярные в те времена в Европе «Диалоги жизни и смерти» (известные с конца пятнадцатого века и на Руси под названием «Двоесловие» или «Прение живота со смертью» и мутировавшие в восемнадцатом веке в милейшие легенды об Анике-воине).  

На канонических листах ландскнехт признается, что в смерть не верил, что долго воевал и не без славы. Но сейчас, глядя на страшное лицо смерти, понял, что она его сильнее. Бросает оружие и смиренно взывает к Богу о помощи (иногда, впрочем, вступает было с смертью в драку, но быстро прекращает поединок). Смерть саркастически смеется над ландскнехтом, приводит неприятные для любого смертного примеры своего всесилия, грозит и забирает его.  

Дюрер на своей листовке отходит от этого канона и не дает высказаться ни смерти, ни ландскнехту. Говорит за них. С зрителем. Как бы от лица обвинителя-адвоката на Страшном суде. Ставит условия. Обещает. Назидает. Устрашает картинкой...  

Дюрер уговаривает читателя и самого себя – посмотри и покайся! От скорой смерти ты не убежишь! Вот она. Уже тут... А потому – служи утром и вечером Богу! Если будешь хорошо себя вести – (а как, читай в моем стихе), то не убоишься кончины, а потом еще и в раю отдохнешь... А если плохо – то гореть тебе вечно в аду...  

К сожалению, жизнь – не гравюра на меди, на которой можно все упорядочить, свести концы с концами, дополнив грязный и несправедливый мир реальности небесными институтами истины и справедливости, где можно достичь совершенства... На кусочке бумаги размером в три ладони....  

В жизни приходиться падать, болеть и умирать... Играть роль жертвы, а не небесного советчика. Дюрер не мог справиться с реальностью. Страдал. Боялся смерти и трепетал Страшного суда. От этого «великого страха», как он его сам назвал в письме к Спалатину, его освободил Лютер. Нам с вами, дорогие читатели, повезло – родись «виттенбергский соловей» на 20 лет раньше, и мы не увидели бы ни Меланхолии, ни Рыцаря, ни сотен других графических укреплений, построенных суеверным мастером для защиты своего подсознания. Остались бы одни реалистические портреты да мрачнейшие картины вроде «Четырех Апостолов»...  

МАСТЕРСКИЕ ГРАВЮРЫ  

Прочитав много умных немецких текстов, посвященных интерпретации мастерских гравюр Дюрера, я убедился – искусствоведы пытаются разгадать их как ребус. Делают это, привлекая огромное количество чуждых Дюреру идей и слов. Потому что скудный запас абстрактных (не графических) идей самого художника исчерпывается обычно в первых же абзацах серьезных исследований. Мне же интересен только этот самый скудный запас, яснее всего прявившийся в автобиографических записях мастера и в его стихах...  

Мастерские гравюры Дюрера – «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и дьявол» и «Святой Иероним» – художественно совершенны, идеологически же – просты и наивны.  

Как дюреровские «Христианские стихи», которые можно рассматривать как программу этих изображений. А романтического, кабаллистического, алхимического или астрологического «символизма» в мастерских гравюрах нет, и искать его бесполезно. Точнее, весь символизм тут не идет дальше доступной художнику элементарной атрибутики на уровне надписей на подготовительном наброске к Меланхолии – ключ означает власть, кошелек – богатство...  

Дюрер мог бы продолжить. Весы означают равновесие, часы – преходящесть, лестница – духовное восхождение, колокол это напоминание о смертном часе, жернов – о наказании за грехи, гвозди – о страданиях Спасителя... Но рубанок, по-видимому, остался бы рубанком, линейка линейкой, молоток молотком, клещи клещами... Поддувало на Меланхолии это не приспособление для вдувания греховных мыслей в распахнутые души грешников (как оно зачастую используется на других работах Дюрера), это просто инструмент. Также как и тигель это не алхимический прибор, а хорошо знакомая художнику принадлежность ювелирной мастерской. Письменные принадлежности тоже трудно записать в символы. Полиэдр это никакой не философский камень, а самопохвальба гордого мастера-геометра (и я тоже умею, не только итальянцы! ). Шар может быть и играет тут роль модели вселенной, но скорее это все-таки круглое дополнение к граненому полиэдру. Радуга – символ первого, послепотопного завета Бога и человека, комета – знамение катастрофы (и предвестник прихода Мессии).  

Строить из этого материала сложные концептуальные модели занимательно, но неубедительно. Убеждают только простые идеи.  

Главная идея «Христианских стихов» доступна каждому:  

Ничто не может отвратить смерть скорую!  

Раннюю, неожиданную, преждевременную.  

Эта жалоба, крик, стон печального мастера. Ни труд, ни прилежание, ни добрые дела, ни воздержание, ни великое мастерство – ничто не может защитить его от всесильной смерти. От случая. От неотвратимого наказания в вечности...  

Это и есть тема горестных раздумий крылатой Меланхолии. Почему она должна думать не так, как ее создатель? Очевидно, что в своей главной графической работе мастер воплотил свою главную душевную муку. Ничего не поможет! Ни работы по обустройству вселенной, для которых и предназначены различные инструменты, лежащие и висящие в поле гравюры, ни результаты этих работ – шар, полиэдр, ни магия (квадрат), ни мудрость (книга), ни математика (циркуль), ни власть (ключи), ни богатство (кошелек)... Все равно – истечет песок в часах, зазвонит траурный колокол, нагрянет смерть и заберет свою добычу. Такова участь человека. И бессмертная Меланхолия скорбит о нем, размышляет о замысле Бога.  

Ничто не может отвратить смерть скорую! – шепчет труп на адской кляче, показывая конному рыцарю песочные часы, а дьявол с багром вторит сзади: И будет вечно длиться Страшный суд!  

Песочные часы мы видим на всех трех мастерских гравюрах. Во всех этих часах песок высыпался из верхнего сосуда в нижний примерно на две трети (автобиографический момент). Казалось бы, чего бы рыцарю бояться – до конца еще далеко. Но „скорая“ смерть приходит и до времени. Изображенный Дюрером рыцарь это не Дон Кихот, а бандит с большой дороги, грабитель, грешник. К праведнику не пошлют рогатого дьявола с багром! О рыцаре в «Христианских стихах» сказано:  

Скажи мне, человеческая твердость,  

Почему  

Не сожалеешь тяжко о грехах?  

Ведь никто не избежит расплаты  

(и далее по тексту)  

Рыцарь и есть воплощение этой твердости, жестоковыйности. Об этом свидетельствует его бронированный образ (это уже упомянутая нами естественная аллегория). Рыцарь предается всем перечисленным Дюрером в «Христианских стихах» грехам и порокам. И назидающий, все расставляющий по своим местам художник, отдает его на своем графическом листе во власть смерти и дьявола, надеясь заслужить поблажки для себя.  

Но суровый рыцарь не обращает внимания ни на смерть, ни на дьявола с багром. Он стихов не читает и продолжает свой путь сквозь каменистое бесплодное ущелье (высохшие корни, деревца, чахлая трава – метафоры его души и судьбы).  

На недосягаемой высоте виднеется фантастический замок, обитель высоких душ. Где-то там, на солнечной стороне мира, сидит св. Иероним в своем светлом кабинете. Ему посвящены следующие строчки «Христианских стихов»:  

Возвысся до христового пути  

И бойся Бога.  

Он подарит  

Жизнь вечную тебе.  

Не погружайся в тлен,  

Себя безвременному посвяти  

(и далее)  

Именно так и живет святой – в его комнате нет ничего, что могло бы свидетельствовать о суетности или тщеславии ее владельца, погруженного в перевод Септуагинты на латынь. Жизнь Иеронима – это христовый путь, он боится Бога, видит смерть перед собой (череп), делает доброе дело сегодня. Его цель – просвещение, свет истины. Келья его наполнена светом как благодатью. Свет на стенах и на деревянном потолке, на тыкве и на полу. Прозрачны круглые стеклышки окон, светится и склоненная голова Иеронима, свет падает и на круглую кардинальскую шляпу. Все это метафоры чистоты и благости его души.  

В последних строчках «Христианских стихов» Дюрер формулирует свою главную надежду:  

А тот, кто хочет тихо умереть  

И ада избежать,  

Тот должен заслужить добром,  

Доверьем к Богу  

Благостный конец  

Без наказанья после смерти.  

Того господня сила не оставит,  

Введет в небесный мир.  

Судя по свидетельству Пиркгеймера, Дюрер жил как набожный и честный человек и также по-христиански мирно скончался. Хотя в том же письме Пиркгеймер добавляет – умер такой жестокой смертью... Высох как связка соломы...  

Рыцарь умрет не благо и не «тихо», его череп будет, возможно, валяться на дороге (как на гравюре и изображено), его душу утащит в ад однорогий дьявол. Переделав много добрых дел, слепой, изможденный Иероним скончается благостно в Вифлееме.  

Крылатая Меланхолия оплачет их земную долю и введет Иеронима и Дюрера в лучший, небесный мир...