Голгофа Кранаха, Кронах, В Веймаре

Игорь Шестков  

ГОЛГОФА КРАНАХА  

Первое, что поражает зрителя на гравюре по дереву (ксилографии) Лукаса Кранаха Старшего «Гологофа» (около 1502) – это мощные древесные стволы, на которых висят распятые, и гротескно-экспрессивные формы их тел. Тело распятого слева от Христа разбойника изогнуто как резиновое. Висящий справа разбойник, похожий на измученного Санчо Пансо, как бы в насмешку увенчан „перьями“ растительного происхождения.  

Евангелисты-синоптики утверждают, что Иисусов крест (или перекладину) заставили нести Симона Киринеянина, а согласно Иоанну, Иисус нес свой крест сам (из чего следует, что, возможно, они несли его вместе или по очереди). Кресты на кранаховской Голгофе не смог бы поднять ни Симон Киринеянин, ни даже сам Самсон, с этим справился бы только подъемный кран.  

Эти кресты доминируют на поле гравюры, строят кривую систему координат деформированного пространства. Энергичные движения перекладин крестов вспенивают белизну графического «неба». Перекладины загибаются вверх, несущие столбы напряженно изгибаются, тела двух распятых соскальзывают вниз, Богородица подает в обморок... Рыцарь сидит на лошади напряженно, как циркуль. Все детали композиция как будто охвачены единым порывом, подключены, как лампочки в гирлянде, к одному источнику тока – к казни.  

Иисус изображен человеком невысоким, коротконогим, каким-то приплюснутым. На тоненьких ручках висит плотное, короткое, мускулистое тело. Горбоносое, грубое лицо искажено предсмертной гримасой. Во всей сцене нет ничего божественного, величественного, нет смирения, нет елея. Распятые выглядят как три мужика, казненные за разбой.  

Кранах отказывается от какой-либо эстетизации, канонизации казни. Грубые немецкие распятия – вызов сладковатому итальянскому искусству (поздний Кранах тоже слащавый). Мертвые Иисусы раннего Кранаха, Гольбейна, Грюневальда убивают в зрителе надежду на Воскресение. И поделом.  

Кранах, родившийся и выросший в лесистом и гористом Франкенвалде изображает Христа, распятого на дереве с отпиленными ветками и сучьями, с обрезанным стволом и прикрепленным к нему тяжелым бревном-перекладиной.  

Это дерево – орудие казни человека, а не Игдрасиль, не райское «Древо познания добра и зла» и не «Древо жизни». Мастер восстанавливает реальное событие полуторатысячелетней давности при помощи доступных ему и зрителю реалий. Не мудрствуя лукаво, материализует сюжет, загоняет слова Писания в современные ему предметы, создает гибрид текста и реальности. Комикс.  

Принадлежащий к московской школе иконописец Дионисий, в мастерской которого была написана в 1500-ом году икона «Распятие» тоже воплощал евангельское событие.  

На его иконе изображена гармоничная, цветная «метафизическая» казнь на золотом фоне. На деревянном кресте висит (или стоит) плоский Христос. С тоненькими ручками, детскими ладошками и ступнями...  

Слева от креста – Мария с сопровождающими, справа – юный Иоанн и благочестивый сотник Лонгин. В средней части иконы слева – символическая Церковь в сопровождении ангела подлетает к кресту, справа – Синагога отгоняется другим ангелом от креста. Крест воткнут в горку – Голгофу (не достающую даже до колена Иоанну), в ней пешера с черепом и костями Адама.  

Все фигуры вытянуты (как у Модильяни). Одежды, покрывающие их, не проявляют свойства ткани – это чудесные цветные кристаллы или отвердевшие духовные тела персонажей, излучающие сияние святости... Святость излучают все одежды на русских иконах. Даже иудины.  

Русский художник изображает евреев, ангелов и римлянина – персонажей события, произошедшего в Иерусалиме тридцатых годах первого века – в византийских одеждах.  

Если на гравюре Кранаха происходит «грубая» реконструкция евангельского события с помощью реалий эпохи мастера, то на иконе Дионисия исполосованная плетями современность самого художника не присутствует вовсе.  

Эпоха исторического Христа Дионисия также не интересует, ее на иконе нет.  

Отказываясь от историчности и используя условную, совокупным опытом восточной церкви выработанную манеру изображения, иконописец воссоздает само мистическое событие, превышающее своим значением текстовой носитель – Евангелие.  

Парадокс. Одежды иератических персонажей Дионисия все-таки ближе к одеждам римлян тридцатых годов первого века, чем рыцарские доспехи и береты на работе Кранаха.  

Кранах наделил своего Христа телом своего современника. Для этого ему пришлось проделать обратную готическому воспарению операцию снижения, вполне соответствующую, революционному указанию Евангелия видеть и искать Бога в своих ближних, а не на небесах. Указанию, переворачивающему вверх ногами ветхозаветную пирамиду, на вершине которой сидел всевидящий Бог-ревнитель, а в основании которой копошились людишки. Жестокая символическая стереометрия заменяется в Евангелии на нечто органическое – дерево, в кроне которого находят убежище птицы, или на стадо овец, где важнейшая фигура – заблудшая овца, а не пастух с кнутом.  

Своим народным изображением Кранах облегчал работу воображения зрителя-современника, представляющего Христа-человека, но затруднил сверхчувственное познание Христа Преображения или прокурора на Страшном суде, одного из архитекторов вселенной. Образ Кранаха соответствует Иисусу, возглашающему в предсмертной тоске: «Боже мой, Боже мой, почему ты меня оставил? », но не соответствует Христу, Сыну Божьему, сказавшему: «Авраам, отец ваш, рад был увидеть день мой: и увидел и возрадовался... Прежде нежели был Авраам, Я есмь».  

Второе, что поражает на кранаховской Голгофе – это густота компзиции. Просмотрев в репродукциях почти все рисунки Кранаха, я нигде не заметил излишней скученности и тесноты. Изящные, уверенные линии. Прекрасная работа кистью. Ясная композиция. В живописи мастера, правда, фигуры тоже любят объединяться в группы. Однако это не ослабляет, а, наоборот, усиливает обаяние его работ. Мастер так никогда и не справился ни с пропорциями, ни с перспективой, ни со сложностями анатомии своих венер, нимф, амуров и мучеников. Что и делает их такими симпатичными. Наша усталость от академических изображений не прошла до сих пор...  

Только присмотревшись, можно разделить еловый бурелом линий на нижней половине гравюры на группы и отдельные фигуры. Нелегко догадаться, что босая ступня в левом нижнем углу принадлежит Иоанну, поддерживающему падающую в обморок Марию, а две ноги, стоящие непосредственно за валяющимися в правом нижнем углу полуразложившимися трупами, принадлежат невидимой лошади наблюдающего за казнью безбородого иудея (с пейсами и усами).  

С трудом узнает зритель трех спутниц Марии, сочувственно на нее смотрящих (правая – Мария Магдалина), обнявшуюся (? ) пару, двух солдат (один с копьем, на конце копья – губка с уксусом), двух конных – сотника и рыцаря.  

Шапка сотника «захватывает» растительность на заднем плане. Шлем рыцаря сливается с деталями на склоне холма, его фигура срастается с торсом иудея справа, а его конь «въезжает» в сотника. Передний, он же и главный план составляет изобразительную плоскость.  

Проще всего было бы заключить – на этой ранней работе Кранах не достиг ясности композиционного членения внутреннего пространства гравюры. Да и качество работы резчика оставляло желать лучшего. Но композиции его последующих ксилографий тоже были густыми, перенасыщенными и это не зависело от качества труда резчиков. Нет, не мог мастер не замечать чрезмерной густоты оркестровки своих созданий. Кранаху видимо нравился густой средневековый лес, состоящий из колючих штриховок. В этом германском лесу долго бродили романтики, а позже и экспрессионисты... Лес этот не вырублен до сих пор. По нему все еще бегают ошалелые лешие...  

Внутреннее пространство ксилографии Кранаха «Се человек» из страстного цикла 1509-о года разбито на три группы. Это зрители на балконе, толпа и стоящие на лифостротоне (помосте). Каждая группа составлена из фигур, как бы сросшихся в агрегате-грибнице.  

Зрители на заднем плане едины в своем сочувствии Христу. Мария заламывает руки. Толпа в нижней части изображения враждебна Иисусу, почти все подняли правые руки в заклятье, они требуют у Пилата – распни его! Кровь его на нас и на детях наших! Согласно евангельскому тексту, в толпе должны были быть «иудеи» – первосвященники и служители. Кранах же изображает современную ему толпу – рыцарей, мужиков, монаха с ножом, босых детей. Третья группа состоит из четырех фигур, стоящих за Иисусом и Пилатом (нос римский, нос курносый).  

Ядро композиции – контрастная пара Пилат-Иисус.  

На одноименной ксилографии Дюрера 1498-го года представлены только две группы персонажей – толпа и стоящие на лифостротоне. Несмотря на внешнюю схожесть работ обоих мастеров, заметно и глубокое отличие – гравюра Кранаха упрямо тащит евангельский сюжет в немецкие земли, в его время; работа Дюрера переносит евангельское событие скорее в Италию или в синтетический мир идеалов...  

Измученный Иисус Дорера более меланхоличен, чем скорбен, скорее галантен, чем трагичен. Он выступает, как бы совершая танцевальное па. Во всем его облике заметны черты не то Аполлона, не то кавалера с картин Боттичелли. Или самого художника.  

У Кранаха Иисус – человек, а не Аполлон или меланхолическая персонификация автора. Он стоит просто, по-мужски тяжело, его ждет Голгофа.  

Дюрер выстроил элегантную перспективу «с ланшафом». Толпа состоит из разделенных в пространстве фигур. У Кранаха мы видим примитивную перспективу «внутри ящика».  

Композиция у Кранаха как бы подчеркивает – конец, тупик. Взгляд зрителя, скользнув по помосту, упирается в кирпичную стену; у Дюрера – взгляд убегает в дали.  

В разработке каждой мелочи у Дюрера чувствуется стремление к стилизации, у Кранаха в мелочах грубоватая, народная простота – редукция, экономия.  

Работа Дюрера технически совершеннее. Но архаическая композиция Кранаха ближе к композиции Евангелия.  

В евангельских повествованиях нет времени, а есть только последовательность. Все происходит в безвременьи притчи. Нет и настоящего пространства. Есть только объекты – пещеры, скалы, храм. Вместо ландшафтов там идеограммы. Пустыня, гора, Гефсиманский сад. Все персонажи Евангелия (кроме Иисуса) имеют одинаковый знаковый размер. Второстепенных персонажей нет.  

Группы персонажей (апостолы, первосвященники, разбойники, предки Иисуса и по материнской и по отцовской линиям, 70 учеников, фарисеи, нищие, больные, бесноватые) слипаются в евангельских текстах в агрегаты. Как фигуры на гравюрах Кранаха...  

Евангелие почти плоско, в нем нет ничего, уходящего на задний план – отсюда происходит настойчиво повторяющийся на иконах и готических картинах и унаследованный Кранахом первый план. Этот план – сознание верующего, его плоская совесть (совести нельзя быть трехмерной – слишком много появится возможностей спрятать зло в темных углах).  

Деяния апостолов, где впервые появляется историческое время, географическое пространство и немистический герой – апостол Павел, уступает сказаниям евангелистов в убедительности и оригинальности. Так же как изощренная ренессансная картина на христианский сюжет часто уступает готической картине, иконе или примитиву.  

КРОНАХ  

Далекие путешествия на местных поездах – дело нешуточное, требующее от пассажира выносливости, терпения и прививки от ксенофобии. И вставать надо рано, а то никуда не успеешь. Будильник прозвонил в пять утра. Пришлось вылезать из волшебной пещеры, чистить зубы, искать не рваные носки.  

По дороге на вокзал наслаждался безлюдьем и тишиной. Пахло сиренью. Освещенные первыми розовыми лучами дома на привокзальной улице по-собачьи подрагивали.  

Поезд тронулся, и все поехало назад – мой мир остался неподвижен. И только когда слева на горизонте показалась зловещая Бисмаркова башня, я почувствовал, что город К. выпустил меня из своих бетонных рук. Подъехали к Глаухау. В этом городке я жил почти год. В лагере для «еврейских эмигрантов» из СССР. Познакомился там против воли с восточной Германией, – бедной, вонючей, серой страной с загаженными реками и не ремонтированными с довоенных времен домами, страной-фабрикой с устаревшим оборудованием, выдохшейся идеологией и одуревшим от социализма населением. Социализм ГДР не был, однако, идеологической фикцией, цинично используемой маленькой частью народа для одурачивания и эксплуатации его большей части, как это было в СССР, а органичным и жизнеспособным вариантом коллективного хозяйства. Воплощением немецкой тенденции к детерминации. Т. е. гораздо более чистым историческим экспериментом, чем сталинщина или брежневщина. Но и этот опыт позорно провалился. Свободу люди ценят больше, чем социализм с хонеккеровским лицом.  

Безрадостную жизнь в Глаухау я воспринимал тогда как наказание за эмиграцию и не роптал. Пытался освоить незнакомую среду, язык. Труднее всего было привыкнуть к новому смыслу и направлению времени. Не из прошлого в будущее несет оно иммигранта, а выбрасывает его из настоящего в прошлое. Из жизни – в небытие...  

Пересел на поезд, идущий в Геру, тюрингскую сестру саксонского К. Индустриальные руины. Зловещие блочные дома.  

Саальфелд... Этот город спасают горы, раскинувшиеся амфитеатром.  

Еще одна пересадка, и показалась, наконец, граница Тюрингии и Баварии – Пробсцелла. А там недалеко и до Кронаха, небольшого городка северной Франконии, места рождения Лукаса Кранаха Старшего....  

Шесть лет прошло после объединения Германий, но до сих пор, выезжая с территории бывшей ГДР на Запад, чувствуешь облегчение, как будто из тюрьмы попадаешь на свободу или из темного двора фабрики – на залитую светом улицу. Даже в природе как будто что-то меняется. Климат улучшается. На Западе днем и ночью светит июньское солнце. Здесь не разражаются грозы, не моросит дождь, не метет метель, а на деревьях вместо листьев висят стомарочные купюры с изображением улыбающейся красавицы...  

Выйдя из ничем не примечательного здания вокзала, я пошел в сторону возвышающейся над городом крепости Розенберг. Присел на скамеечку под зацветающим каштаном у неглубокой речки.  

В воде разноцветные форели плавают. Цветут яблони, груши, вишни, магнолии и рододендроны. Дома нарядные, на крышах – оранжево-красная черепица. Многие прохожие улыбаются, некоторые даже здороваются. Тротуары усыпаны цветными стеклянными шариками...  

Крепость хорошо видна, но как в нее попасть? Пришлось спросить об этом вышедшую покурить миловидную полуобнаженную женщину. Она объяснила мне, что Кронах состоит из двух частей – верхнего и нижнего городов. Что надо идти через мостик, подняться по лестнице, войти в каменные ворота и повернуть налево.  

Через несколько минут очутился у подножия мощных укреплений, похожих на бедра профессиональных пловчих. Подошел к маленькому киоску и купил входной билет.  

На многих картинах Кранаха мы видим замки, крепости, городки. Они покоятся на возвышениях, холмах, горах. Зачастую на отвесных, нависающих над пропастью скалах. Выше их – небо или заснеженные горные вершины. Ниже – города, реки, моря, леса, венеры, мадонны, охотники, рыцари. Формы кранаховских скал иногда гротескно антропоморфны, как например, на поздней картине «Источник живой воды» (Берлинская картинная галерея). Тут скалы напоминают сидящего на земле, обезглавленного великана. Сатурна (время), которого обманывают помолодевшие дамы?  

На других ландшафтах можно найти голову рыцаря, циклопа, каменный фаллос, раздвоенную скалу-вагину, даже молитвенно сложенные руки...  

Принято объяснять присутствие таких антропоморфных элементов на ландшафтах Кранаха «нидерландскими влияниями». На картинах Босха есть люди-деревья, люди-дома, есть и фантастические конструкции из цветного хитина, отдаленно напоминающие конечности крабов, но нет антропоморфных скал. У Босха потустороннее и есть реальность, у Кранаха мистические скалы дополняют собой видимый мир.  

Следует различать крутые или нависающие, явно угрожающие скалы, на которых гнездятся какие-то постройки, от «базисных» возвышений с замками и крепостями (иногда это огромные усеченные пирамиды). Первые – это грозные руины родившихся от связи сынов неба и дочерей земли, умертвленных всемирным потопом, исполинов. Вторые – надежные основы мира. Они символизируют «высшие устремления», «духовные венцы» или «короны» ландшафтов жизни. Возносятся над повседневностью, как «небесные Иерусалимы» или «замки Грааля». Их детали, однако, далеко не возвышенны, Кранах-реалист не позволяет себе фантазировать.  

Иерархический ландшафт-конгломерат, включающий поверхность реки или моря, замок на выпирающих отвесных скалах или на пирамидальном холме, заснеженные горные вершины, выше которых только «небо» – представляет собой модель вселенной Кранаха, проекцию на холст его внутреннего мира, сформировавшегося по образу и подобию мира его детства – Кронаха и его окрестностей.  

Космос Кранаха имеет мало общего со средневековым, симметричным рассудочно-мистическим космосом, воплощаемым порталом готического храма. Прелесть кранаховских скал, поросших урбаническим мхом – в их несимметричности, динамичности, отражающей не до конца усмиренную силу холерического темперамента придворного художника.  

Кранах был «естественным» посвященным. Потусторонний мир был ему открыт. Но он выбрал судьбу активно действующего человека, политика, семьянина, бизнесмена, а не мистика. Возвышения на его ландшафтах предназначены не для спуска Бога, а для восхождения зрителя.  

Человек, выросший в Гималаях или уроженец Манхэттена, обречен на «вертикальное» мышление, а выросший в степи или тундре – на «горизонтальное». Не следует понимать это буквально. Это значит только, что алгоритм, перемалывающий хаотические движения мысли, строящий пространство сознания человека, всегда будет устремлять эмоциональные «траектории» души в первом случае – к некоторым вертикальным, а во втором случае – к горизонтальным асимптотам. Не вдаваясь в детали, приведу лишь один пример приложения этого правила. Дюрер тоже часто воспроизводил на своих ландшафтных вставках горные высоты и низины, соответствующие моральному и аморальному выбору героя или высотам или низинам его судьбы, но его подъемы, как и подъемы его родного Нюрнберга более пологи, а его мышление мягче, логичнее, чем у тяготеющего к экстазам раннего Кранаха.  

Из окон крепости-музея открывался великолепный вид на Кронах и окрестные возвышенности. Какое счастье – смотреть с высоты на горы и долины! Глаза едят пространство, уши слышат звон атлантических дисков уютного европейского пространства. Вверху – синева, пронизываемая лучами Солнца, воздушная масса, зияющая озоновая дыра. Конденсационные следы от самолетов, единственных современных обитателей когда-то перенаселенных небес. Внизу – черепичные крыши, маленький город, извив реки, гаражи, железная дорога, вокзал. За пределами города – зеленые просторы. И деревни на горах.  

Некоторые деревни на соседних горах располагались явно выше крепости, смотреть на них надо было снизу вверх. Наблюдатель, смотрящий на мир из крепости, находился как бы между мирами. Детство Кранаха проходило в таком «среднем» мире. Из его города открывался потрясающий вид далеко «вниз» и одновременно ощутимо «вверх». Пространственную структуру этого мира он постоянно воспроизводил на своих ландшафтах, когда стал взрослым. Художник находился где-то в середине горы, между воспоминаниями и реальностью, между мифом и рацио, между пантеизмом и христианством. На границе средневековья и нового времени.  

В ВЕЙМАРЕ  

Город уже начал просыпаться после гдровской спячки. Некоторые дома отремонтированы. Всюду важно, как индюки, расхаживают туристы. Металлические Гете и Шиллер салютуют с театральной площади бумажным и цветным Кандинскому и Клее из музея Баухауза. Вкусно пахнет жареными тюрингскими сосисками, пивом и кофе. Старый тяжелый Кранах вылезает, кряхтя, из могилы рядом с церковью – посмотреть, что стало с городом, ставшим его последним прибежищем. Тихо пасется на лужайке за речкой загородный дом Гёте. Тень Ницше, проведшего тут в доме сестры последние безумные годы, не тревожит жующих туристов, разглядывающих витрины – немецкому Заратустре позволено существовать только в виде покойницки белых гипсовых бюстов по цене от двадцати до трехсот марок. Как ни хмурит он свои орлинокрылые брови.  

Картину портил охраняющий дорогу в центр железный Тельман, похожий на похудевшего Хрущева с поднятой решительно правой рукой, сжатой в недвусмысленный кулак. Выглядел он не как борец за дело рабочих, замученный злодеями, а как одолеваемый жаждой мести демон, принявший облик бюрократа.  

Находящийся на окраине Веймара бывший концентрационный лагерь Бухенвальд напоминал о несовершенстве человеческой расы. Построить фабрику смерти на груди у Гёте-Великана! Как нежны должны были быть души мясниковархитекторов...  

Поражала не отработанная система унижения человеческого достоинства, не крематорий и даже не страшный цинковый стол. Поражало то, что лагерь находится на высоком холме, откуда видны чудесные ландшафты Тюрингии, поражал странный, как будто разряженный, воздух над лагерем.  

Городской музей в замке известен своей превосходной коллекцией картин Лукаса Кранаха Старшего. Все они радуют глаз. Особенно портреты молодого принца Иоганна Фридриха Саксонского и его невесты, четырнадцатилетней Сибиллы фон Клеве (1526).  

Спокойные, родовитые лица. Темный, благородный фон. Две фигуры – как две светящиеся башни во тьме. Красно-оранжевобелые башни. Парадные, официальные, блистательные портреты.  

Складки горят пурпурным огнем.  

Тяжела роскошная меховая накидка на плечах двадцатичетырехлетнего принца – ему предстоит долго править, продолжать дело отца и дяди, защищать Реформацию, стать вместе с Филлипом Хессенским во главе Шмалькальдского союза. После проигранного сражения попасть в плен, быть освобожденным бывшим врагом и окончить дни достойно.  

Иоганн Фридрих еще молод, но уже широк. Смотрит на зрителя внимательно и уверенно. Он уже не человек, а тип. Еще не памятник, но уже наполненный добродетелями сосуд. Тяжелый, красный, меховой – положительная часть пространства, золотой государь. Его юная невеста с твердым, вполне подобающим ее будущей роли матери наследников, характером, выглядит как вырезанная из красного дерева, роскошно декорированная статуя. Длинные рыжие волосы распущены, руки смиренно сложены. Три тяжелые золотые цепи лежат на плоской груди. Жена государя. Принцесса с золотыми волосами. И некрасивым носом.  

Кстати, кранаховские носы, также как и руки, вполне достойны стать темой докторской диссертации. В их конструкцию мастер сознательно вносил определенные патологические деформации, которые были для него важнее, чем похожесть. Руки на его портретах закручиваются в спирали, закругляются, как бы скрывая от зрителя внутренние части ладони (там свербят стигматические ранки). Ладони соединяются в ласкающие взгляд биоконструкции. Только большие пальцы с толстыми подушечками и изящные мизинцы упрямо и экспрессивно оттопыриваются. Руки на картинах Дюрера – это корявые руки самого художника, тщательно, со всей безнадежностью натурализма переданные, с длинными пальцами, с рельефно разработанными выпуклостями вен и жил. Пальцы Дюрера – концы тела и концы судьбы, трагические клешни. Пальцы у персонажей зрелого Кранаха вылеплены из теплого пластилина. Они обобщают характер модели в понятном зрителю знаке. Сложенные руки Иоганна Фридриха составляют иероглиф союза, единства. А руки его невесты олицетворяют скромность, верность и терпение.  

Носы кранаховских персонажей часто непропорционально широки в верхней, примыкающей к переносице части. Это особенно хорошо видно на хранящихся в соседнем Вартбурге портретах только что женившихся Лютера и его жены, урожденной фон Бора (1526). Такой нос превращает и так ужасно некрасивую бывшую монахиню в какого-то, высунувшего морду из модно одетой фигуры, варана.  

В удивительной некрасивости жены Лютера, в некрасивости его родителей, проявляется символически странная слабость отца Реформации. За продажей индульгенций, распутностью и деспотизмом папы и его двора, он не заметил красоты созданного в рамках католицизма художественного мира, не заметил стилей – романики, готики, ренессанса. Вместе со святыми выкинул из сознания верующего не только бесчисленные легенды и хроники, т. е. целый культурный пласт человечества, но и самого человека... Потому что был в экстазе от своей правоты слеп и как все реформаторы прямолинеен и жесток. Таким и изобразил его Кранах – небритым, целеустремленным, озабоченным. В его темных зрачках нет отблесков света, зато есть решимость к немедленному отпору. Он и его супруга одеты в черное. Ее украшают кольца на пальцах, у него есть только темное тело, волосы и лицо – он дух, витающий над водами, озабоченный демиург, трагический монах-варан, по ночам совокупляющийся с самкой-вараном.  

На ранних кранаховских портретах Лютера мы видим элегантного, решительного, уверенного в себе человека, добившегося первых успехов, еще полного благих иллюзий, пророка нового христианства. На более поздних изображениях перед нами уже лидер, хлебнувший лиха, жесткий, озабоченный практическими делами реформатор, грубый, потерявший иллюзии деятель, трезво оценивающий слабости своего дела, но не способный осознать ограниченность собственного духа. На последнем портрете (1546) изображен мыслитель, потерявший размах, но не потерявший упрямство. Орел, превратившийся в ручного, разучившегося летать, голубя.  

За несколько дней до смерти (1 февраля 1546) Лютер писал жене:  

– Дорогая Катя, Я был слаб на пути у Айслебена. Моя вина. Если бы ты была со мной, сказала бы мне, что виноваты евреи или их Бог. Потому что мы проезжали через деревню недалеко от Айслебена, в которой живет много евреев. Может быть это они меня так отделали. В Айслебене живет сейчас больше 50 евреев. Когда я ехал по деревне, продул меня ледяной ветер – несмотря на берет – как будто кто-то хотел превратить мой мозг в лед... От этого мне и стало нехорошо. Но теперь я, слава Богу, здоров и красотки меня так привлекают, что я забываю о заботах и о страхе оскоромиться... Когда главные дела устроятся, я должен себя настроить на то, чтобы выгнать евреев. Граф Альбрехт им враг и уже на это согласен. Никто однако ничего не предпринимает. Поможет мне Бог, утвердить графа в его решении с кафедры...  

Это небольшое письмо позволяет проверить впечатление от позднего портрета Лютера. Больной реформатор не потерял чувства юмора, хотя, этот юмор всегда был несколько грубым. Не очень лестно характеризует эта записка жену Лютера, бывшую монахиню. Вполне возможно, что зоологические нотки его антисемитизма, внушались реформатору именно ей. Неприятный осадок оставляет переход от красоток к изгнанию евреев, которое, как хорошо было известно Лютеру, часто сопровождалось убийствами, ограблениями и прочими оскоромливаниями. Именно эта легкость, обыденность желания вышвырнуть злобных евреев, дующих ледяным ветром прямо в мозги христиан, страшна в этом письме. Такое письмо мог бы написать какой-нибудь высокопоставленный нацист времен подготовки «окончательного решения». Лютер больше не борется с папизмом, он нашел себе и всему немецкому христианству врагов пострашнее. Не хочется даже перечислять заслуги реформатора на этом поприще. Достаточно вспомнить, что его антисемитизм вдохновил строителей Освенцима.  

В Веймарском музее выставлены два небольших портрета Ганса и Феличиты Тухер (1499) кисти молодого Дюрера. Супруги изображены погрудно на фоне красного ковра с узором. Он держит в руке кольцо. Она – цветок.  

Эти картины как будто недоделаны. Краски на них слегка выцвели. Особенно «гуашность» заметна на ландшафтах, где отсутствие полутоновой моделировки придает изображению протокольную графичность, превращает пейзажи в декорации пейзажей. Живопись лиц менее графична, тут «плавка» Дюреру удалась.  

Сорокадвухлетний чиновник-финансист представлен сдержанным сангвиником с налетом меланхолии. Узкие бесстрастные губы сжаты, под глазами – темные полосы, влажные, светящиеся глаза упорно смотрят в сторону. Куда? На жену, родившую ему четырнадцать детей, большинство из которых умерло? Или на свою долгую одинокую старость – он прожил восемьдесят лет, на двадцать два года пережил жену. Или туда, куда смотрят после сорока – на покрытые снегами горные вершины, которые Дюрер, все превращающий в естественную аллегорию, поместил на ландшафте.  

Безоблачно небо позднего лета или ранней осени, пруд окружен зеленью, замок освещен солнцем, снег блестит на горах. Этот вид – метафора жизни Ганса Тухера, его возраста и характера. Его жизнь это равномерное долгое восхождение к горным вершинам, высотам праведной жизни, он кругл как кольцо и сверкает как алмаз. И все-таки в его облике мы видим усталость благополучного европейца.  

Тридцатитрехлетняя Феличита Тухер смотрит с портрета прямо в глаза зрителю. Странен взгляд ее больших, слегка на выкате, как при базедовой болезни, глаз. Так на посторонних людей не смотрят. Женщина не смотрит так ни на ребенка, ни на мужа, ни на любовника. Так смотрят на судьбу или на смерть. Или на портретирующего тебя художника, подготавливающего твое духовное тело к существованию в вечности.  

Я долго рассматривал глаза этой уже не молодой, отяжелевшей женщины и чем дольше смотрел, тем печальнее становился ее взгляд. Мне показалось, что в нашем разглядывании друг друга она взяла верх. Я похолодел – уже не оживленная художником пятьсот лет назад композиция смотрела на меня своими чудесными глазами, а сама Меланхолия, само безумие преходящей жизни.  

Значительно позже я понял, что Дюрер был медиумом меланхолии, этой души европейской цивилизации. Все без исключения графические или живописные портреты, выполненные его рукой, свидетельствуют об этом.