В погоне за сюжетом

Литература — это искусство или особая информация, заползающая в наше подсознание?  

Количество произведений мировой художественной словесности непрерывно увеличивается, разрастаясь до все более внушительных размеров. В отличие от науки и техники, идеологии художественная литература новую информацию принимает и не вытесняет прежнюю, она лишь изменяет или расчленяет полученное, все более проникая в человека.  

Что же так завораживает наше сознание сюжет или слово? Кажется, что первый выигрывает, но давайте разберемся с сюжетом основательнее.  

Эпохи и поколения бегут друг за другом, лишь меняя стилистику и некоторые характерные черты литературы, включая незначительные изменения в применении языка или предпочтениях века, а характерные сюжеты остаются неизменны.  

Значит, необходимо знать все его основы, чтобы умело применять их в своих произведениях.  

Систематизация мировых книжных богатств занимала аналитиков всех эпох, начиная с IX столетия, включая сюда литературу церковную, светскую, историческую, медицинскую. Примечательно, что идея такой универсальной, всеобъемлющей библиотеки художественных произведений вновь сделалась актуальной сегодня.  

С точки зрения психологии предпочтение или выбор того или иного сюжета в литературе или в кино представляется отражением состояния человека: психологического (ценности, цели, нормы, интересы, способности) и психофизиологического (особенности восприятия, обработки информации... ) типа человека, продолжением которых является его мировоззрение, которое и включает в себя «пристрастие» к определенным сюжетным линиям жизни и литературы.  

Кроме этого интересным представляется в книге символическое отражение генетических программ, заложенных и оцениваемых нервной системой человека, связанного с искусством.  

В данном случае эта информация должна рассматриваться как отражение Ваших интересов к сюжетным линиям, где на первое место встанут КОЛЕБАНИЯ МЕЖДУ ЗЛОМ И ДОБРОМ  

Остановимся на оценке изменения эмоционального фона произведения в графической визуализации, где Ось X – это время внутри истории, где мы движемся от её начала к концу, а Ось Y –это уровень блага, где мы увеличиваем меру зла, подъём вверх означает рост меры добра. Взяв главного героя, мы можем начертить траекторию его жизни: по ходу повествования баланс добра и зла в его жизни будет меняться. Ему будет становиться то хуже, то лучше – это поможет нам рассмотреть вероятное количество возможных графиков. Такой подход первым предложил американский писатель Курт Воннегут, представляя свою концепцию в книге "Человек без страны".  

Эмоции – это реакция на ситуацию. Что-то случается, заставляя нас так или иначе это переживать. Изменение уровня счастья главного героя или колебания эмоционального фона ничего не говорят о том, что же произошло. А ведь это имеет значение. Происходящее – причина эмоционального отклика, и уже потому важнее его. Нужен подход, позволяющий выявить общее в сюжетах на основе целостной оценки содержания рассказываемых историй.  

В 2004 году выходит книга английского писателя и журналиста Кристофера Букера "Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории"[8], над которой он работал 34 года и раскрыл БАЗОВЫЕ СЮЖЕТЫ:  

1. Одоление монстра  

Сюжет первый – "Одоление монстра" ("Overcoming the Monster"). Должный порядок нарушается. Возникает угроза. Подступает зло. Или история приводит героя в место, где господствует зло. Герой встаёт на борьбу с врагом и побеждает.  

Значительная часть героической литературы укладывается в эту схему.  

В отечественной традиции этот сюжет можно увидеть в былинах о "младших" богатырях (Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алёше Поповиче), сказке Александра Волкова "Урфин Джюс и его деревянные солдаты", романе Юлиана Семёнова о буднях советской разведки "ТАСС уполномочен заявить". Впрочем, героический пафос для воплощения данного сюжета вовсе необязателен. Монстр может оказаться вполне заурядной фигурой – учёным, претендующим на чужую славу, или бюрократом, озабоченным лишь собственным благополучием. Такие книги, как "Русский лес" Леонида Леонова, "Искатели" Даниила Гранина, "Невеста" Александра Чаковского, вполне укладываются в логику сюжета.  

Истории также не требуется быть обязательно серьёзной или возвышенной. Фильм Леонида Гайдая "Кавказская пленница" – искромётная комедия, но принадлежит к тому же сюжетному типу.  

2. Из грязи в князи  

Второй сюжет – "Из грязи в князи" ("Rags to Riches"). Конечно, самый яркий пример этого типа – "Золушка". Впрочем, по той же схеме строятся многие сказки: бедному или несчастному герою выпадает удача (счастье), далее следует сложный период, когда счастье отворачивается, кажется, что всё потеряно, и даже жизнь порой оказывается под угрозой. Но заканчивается история хорошо, и герой получает новый статус. Золушка выходит замуж за принца, Аладдин становится зятем султана. Невероятным образом царство достаётся непутёвому Емеле ("По щучьему веленью") и Ивану, слывущему дураком ("Конёк-горбунок" Петра Ершова).  

Но сказка сказкой, а ведь хочется, чтобы добрые чудеса случались и в твоей жизни. Поэтому проникновение "сказочного" сюжета в "реалистические" истории неизбежно. На этот сюжет написаны такие романы, как "Принц и нищий" Марка Твена, "Маленькая принцесса" Фрэнсис Бёрнетт, пьеса Бернарда Шоу "Пигмалион", сняты фильмы "Серенада Солнечной долины" (1941, США), "Сабрина" (1954, США), "Приходите завтра" (1963, СССР).  

К этому сюжету относятся и такие истории, в которых поражений, как кажется, не меньше, чем побед, а в счастливый в целом конец вплетены грустные интонации. И перед нами всё та же схема, хотя и с усиленным элементом проблем и страданий, благодаря которому история выглядит более реалистичной. Таковы "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте, "Большие надежды" Чарльза Диккенса, "Два капитана" Вениамина Каверина.  

3-4. Квест и Туда и обратно  

Третий сюжет – "Квест". Перед героем стоит некая задача, которую необходимо решить. Он должен добыть какой-то предмет, достичь определённой цели или получить некое знание. Для этого ему часто требуется отправиться в путешествие. И тут возникает сходство с четвертым сюжетом, названным Букером "Voyage and Return" (мы будем называть его "Туда и обратно"), строящемся именно вокруг путешествия. Герой отправляется в дальнюю страну, претерпевает там приключения и возвращается назад, обогащённый качественно новым опытом.  

Структура подобных историй полностью соответствует мономифу Кэмпбелла, которому, таким образом, найдено подходящее место. С историями Борхеса сложнее. Упомянутая им история аргонавтов укладывается в сюжет "Туда и обратно", но Борхес называет её историей поиска. Поиск же является в "Одиссеи" ( история о возвращении)  

Для сюжетов "Туда и обратно" важно, что герой движется в обоих направлениях. Покидая дом, он должен опять в него вернуться. Прерванная путешествием героя (или вынудившими его к странствиям событиями) канва жизни должна восстановиться (возможно, в новом качестве). Герой может вынести из путешествия знания, лучшее понимание бытия, какие-то значимые предметы, но всё это необходимо, чтобы исправить положение, сложившееся в начале истории. Он также может и ничего не приобрести, кроме воспоминаний. В этом случае он просто возвращается в исходную точку, заполняя собой возникшую при его отбытии лакуну и тем самым устраняя разрыв бытия. К этому типу сюжетов принадлежит история Орфея, спускавшегося в подземное царство за своей Эвридикой. Другие примеры – "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо, "Алиса в Стране чудес" Льюиса Кэрролла, "Машина времени" Герберта Уэллса, "Хоббит" Дж. Р. Р. Толкина, имеющий даже соответствующий подзаголовок ("Туда и обратно" – "There and Back Again"), "Хроники Нарнии" Клайва Льюиса. Среди отечественных историй на этот сюжет можно назвать "Аэлиту" Алексея Толстого, "Землю Санникова" Владимира Обручева, фильм Георгия Данелии "Кин-Дза-Дза".  

Для "Квеста" важно лишь, что герой движется к цели. Цель самодостаточна; герой к ней стремится вовсе не потому, что надеется получить что-нибудь такое, с чем надо будет вернуться в исходную точку. Наоборот, достижение цели означает перелом бытия, переход в новое качество либо самого героя и связанных с ним персонажей, либо целого элемента мироздания.  

Ярким примером данного сюжета является "Властелин колец" Толкина. После многих приключений цель достигнута – кольцо всевластья уничтожено, мир спасён. Дальше, вроде бы, следует традиционное возвращение, но, как выясняется, для Фродо в точке начала не остаётся ничего такого, что бы ему хотелось продолжить. Он слишком изменился, и потому уходящие из Средиземья эльфы забирают его с собой. История не замыкается петлёй, а выводит героя на новый план. Аналогично строится и история Буратино, который в поисках сначала золотого ключика, а потом двери, которую тот открывает, возвращается в каморку Папы Карло, но только затем, чтобы найти выход в иную реальность – в театр свободных кукол. Именно к "Квесту" относится и совершенно циклическая история история Жюля Верна "Вокруг света за 80 дней". Её герои просто решали стоящую перед ними задачу, которая в данном случае сводилась к кругосветному путешествию. На "Квесте" основываются такие популярные советские фильмы, как "Джентльмены удачи", "Бриллиантовая рука", "Белое солнце пустыни", – все они построены вокруг задачи, стоящей перед главным героем. На решении этой задачи сюжет и заканчивается.  

Задача не всегда связана с путешествием. Детектив, в котором сыщик пытается вычислить преступника, тоже квест, только иного рода.  

Данный тип сюжета допускает истории, в которых главным действующим лицом является вовсе не положительный персонаж. Коли уж пошла речь о детективах, можно вспомнить "Убийство Роджера Экройда" Агаты Кристи, в котором повествование ведётся от лица доктора Шепарда, который и есть убийца. В "Мёртвых душах" Гоголь рассказывает нам историю о похождениях прохиндея Чичикова. Остап Бендер, вышедший из-под пера И. Ильфа и Е. Петрова, получился весьма обаятельным, однако положительным героем его не назовёшь. Тем не менее, "Двенадцать стульев" и "Золотой телёнок" принадлежат к "Квесту".  

5. Комедия  

Следующий, пятый, тип сюжета – "Комедия". Некоторые произведения, комедийные по своему характеру, уже назывались и были отнесены к другим типам. Почему же не к комедии? Дело не в том, что история нас смешит, а в том, как она это делает. Комедия как сюжетный тип имеет вполне конкретное построение. Нам рассказывают историю, которая на наших глазах всё больше запутывается. Персонажи становятся жертвами сплетен, недомолвок, собственного невезения, случайных совпадений. Их отношения нестабильны, они усложняются, возникают различные любовные многоугольники. Обычно в комедии есть свой злодей, который обманывает и вредит, или, наоборот, которого надо оставить с носом. Фигура его незначительна, он заведомо обречён на поражение. Однако в какой-то момент кажется, что всё висит на волоске, все разругались окончательно, но потом вдруг что-то происходит, и все конфликты разрешаются. Злодей раскаивается и его прощают.  

Элементы комедии могут присутствовать и в историях с другим сюжетом, но там их роль вторична. Они используются в качестве интермедий, дающих слушателю эмоциональную передышку, возможность временно переключить внимание на пустяки, чтобы потом опять сосредоточиться на главном. В собственно же комедии хитросплетение отношений составляет самую суть сюжета. Классические шекспировские "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Двенадцатая ночь", "Собака на стене" Лопе де Веги, "Женитьба Фигаро" Бомарше, комедии Мольера принадлежат к этому сюжетному типу. Несложно привести и примеры из фильмографии, в частности, из популярных в своё время отечественных фильмов к данному сюжету относятся "Сердца четырёх", "Покровские ворота", "Ирония судьбы или С лёгким паром".  

Впрочем, принадлежность к комедии как типу не означает, что история должна быть непременно смешной. Так, например, эпопея Льва Николаевича Толстого "Война и мир", заслуживающая самого серьёзного отношения, по своему сюжетному построению может быть причислена к данному типу.  

6. Трагедия  

Шестой тип – "Трагедия". Казалось бы, тут мы имеем полное совпадение метода оценки историй по их эмоциональному фону и герменевтического анализа. Но на самом деле именно на Трагедии удобнее всего показать различие этих подходов. С точки зрения Шекспира "Гамлет", безусловно, являлся трагедией, а, как мы помним, Курт Воннегут столкнулся с тем, что у этой истории довольно ровный эмоциональный фон. Настоящей трагедией по Воннегуту был тот тип сюжета, который он назвал "Кафка", где эмоциональная кривая заваливались вниз. У учёных, идущих по стопам Воннегута, получилось аж три сюжета с плохим концом – собственно "Трагедия", "Икар" и "Эдип". Но разве, скажем, история Эдипа – не трагедия? "Ромео и Джульетта", отнесённая в том исследовании к типу "Икар", – тоже трагедия.  

Суть трагедии – в заведомой обречённости главного героя на крах и гибель. Герой может идти к краху коротким путём, поступая неправильно и приближая своё окончательное поражение с каждой ошибкой. А может и не делать явных ошибок, быть временами удачливым и иметь, казалось бы, обоснованную надежду на счастливый конец. Но судьбу, как говорится, не обманешь. Находятся обстоятельства, которые разрушают всё обретённое ранее, успех оказывается нестойким, а завершает историю, как правило, смерть. Тень катастрофы маячит за плечом героя на протяжении всего повествования, составляя специфический признак данного сюжета. В общем-то, трагедия и есть история о гибели.  

В русской литературе данный сюжет представлен такими произведениями, как "Борис Годунов" А. С. Пушкина, "Тарас Бульба" Н. В. Гоголя, уже называвшаяся "Анна Каренина" Льва Толстого. Трагедию легко найти в творчестве Достоевского, – например, "Униженные и оскорблённые" или "Идиот". Трагедия присутствует даже в советской литературе, которая, соответствуя поставленной перед ней идеологической задаче, вроде бы, должна быть позитивной и жизнеутверждающей. Таковы "Разгром" Александра Фадеева, "Сорок первый" Бориса Лавренева, "Белый пароход" Чингиза Айтматова.  

7. Возрождение  

Седьмой (последний по Букеру) сюжетный тип – "Возрождение" ("Rebirth"). Герой, в силу внешних обстоятельств, совершённых поступков или личностных качеств, оказывается в плачевном положении. Но потом происходит нечто, и он оживает – в буквальном или аллегорическом смысле этого слова. Принц целует спящую красавицу, и та просыпается от вечного сна. Принцесса целует чудовище или роняет слезу в его память, и чудовище становится прекрасным принцем. В жизни чёрствого и жадного человека случается чудо (необязательно сверхъестественное), и мы видим, как он духовно преображается. Яркий пример последнего варианта сюжета – "Рождественская песнь в прозе" Чарльза Диккенса. Это произведение открыло жанр святочного рассказа, который целиком укладывается в рассматриваемый сюжетный тип. Катализатором изменений в человеке часто выступает другой человек. На эту роль прекрасно подходят дети, которые по определению должны быть непосредственны и чисты.  

Развитие интереса к личности человека, к тому, что происходит не только с ним, но и внутри него, дало нам параметр глубины. Теперь мы можем оценивать истории и с этой точки зрения. Глубина же определяется тем, меняются ли герои по ходу повествования. Если герой внутренне не изменился и остался к концу истории таким же, каким был в начале, то перед нами, по-видимому, плоская история. Психологизм и глубина считаются безусловными достоинствами произведения. Поэтому мотив преображения героев чрезвычайно распространён и может встречаться в самых разных историях, однако к данному типу стоит относить лишь те из них, где он занимает центральное место.  

Тема преображения может подаваться весьма различно – легко и даже фривольно, и тогда мы имеем дело с комедией, лирично, в этом случае допускается лишь некоторая толика иронии, или серьёзно – и тогда перед нами психологическая драма.  

Рассматриваемый сюжетный тип может быть проиллюстрирован такими популярными фильмами, как "Укрощение строптивого" (Италия, 1980), "День сурка" (США, 1993), "Неподдающиеся" (СССР, 1959), "Верные друзья" (СССР, 1954), "Небесные ласточки" (СССР, 1976), "Когда деревья были большими" (СССР, 1961), "Призрак" (Россия, 2015). Стоит отметить, что перемена, произошедшая с героем, отражается в системе координат, принятой внутри истории, которая может отличаться от нашей морали. В современной культуре нравственные ориентиры нестабильны, и нам могут давать примеры преображения с точки зрения спорных и даже откровенно гнилых концепций, таких как "живи ярко", "принимай себя таким, каков ты есть" и т. п.  

Типология, предложенная Букером, исчерпывается этими семью базовыми сюжетами. Конкретное произведение может строиться только на одном из них, а может сочетать в себе элементы, соответствующие разным сюжетным типам. И последнее более вероятно, поскольку сюжеты "в чистом виде" уже давно отработаны, и что-то новое на основе только одного сюжета создать сложно.  

8. Самопожертвование  

Но можно ли считать типологию Букера достаточной? Кое-чего в ней не хватает для истории, которую Борхес определил как "самоубийство бога", подходящей клеточки в классификации Букера не находится. Самоубийство – неправильное слово. Речь идёт о жертве, вернее, самопожертвовании. Самопожертвование образует отдельный сюжет, который оказывается восьмым в нашем перечислении.  

Говоря о самопожертвовании, мы в первую очередь вспоминаем военные истории. И это нас немного дезориентирует, потому что подвиг в бою укладывается в логику другого сюжета – "Борьбы с монстром". Герой жертвует собой, чтобы остановить врага. В большинстве случаев эта жертва не является напрасной – враг получает существенный ущерб, что, так или иначе, способствует его поражению. Сюжеты выступают в связке, которая кажется естественной и само собой разумеющейся.  

Между тем, сюжет с самопожертвованием может составлять самостоятельную историю. Поражение Снежной королевы в знаменитой сказке Г. Х. Андерсена заключается вовсе не в том, что она лишается своей силы или теряет ледяной трон. Королева утрачивает власть всего лишь над одним мальчиком – Каем, что произошло благодаря самопожертвованию Герды.  

О самопожертвовании и другая сказка Андерсена – "Русалочка". Поставленная перед выбором убить принца или умереть самой, Русалочка выбирает собственную смерть, и христианин Андерсен дописывает к сказке концовку, обещающую Русалочке бессмертную душу и вечную жизнь.  

В основе самопожертвования всегда лежит любовь. В рассказе Ивана Бунина "Лапти" мужик Нефёд уходит на смерть в пургу добывать красные лапти, которые просит сгорающая в лихорадке маленькая девочка. У Валентина Распутина в "Уроках французского" в голодное послевоенное время учительница, говоря сухим казённым языком, оказывает своему ученику материальную помощь, но делает это исподволь, проигрывая ему деньги в распространенный тогда в дворовой среде "пристенок" (иначе мальчик деньги бы не взял).  

9. Бунт  

Есть и ещё один сюжет, который остался неохваченным типологией Букера, но о котором обязательно надо сказать. Он объединяет истории, стержнем которых является бунт. Герой бросает вызов тому, что по определению больше и сильнее его. В первом приближении кажется, что данный сюжетный ход можно считать вариантом "Борьбы с монстром", однако между этими сюжетами есть принципиальное различие. Появление монстра нарушает базовое, правильное положение вещей. Устранить монстра значит восстановить пошатнувшийся миропорядок. Истории о бунте начинаются с того, что существующий порядок объявляется недолжным, ошибочным, требующим изменения. "Одоление монстра" – это классический, традиционный сюжет, "Бунт" – сюжет достаточно поздний, начавший набирать популярность начиная с романтизма.  

Самая известная в истории культуры и до сих пор популярная новелла о бунте – это миф о Прометее. Прометей украл огонь на Олимпе и принёс его людям. За это Зевс наказал Прометея, приказав приковать его к скале в Кавказских горах. Будучи бессмертным, Прометей не мог умереть, но мог страдать. К нему прилетал орёл и клевал его печень, которая потом опять отрастала. Греки видели в Прометее радетеля за интересы людей. В классическом тексте на эту тему – трагедии "Прометей прикованный", автором которой считается Эсхил.  

С этого времени бунт становится самостоятельным сюжетом. Обращаясь к старым историям, его стали находить там, где изначально никакого бунта и не было.  

Например, в современной культуре Икар предстаёт человеком, бросившим вызов небу. Небо иногда интерпретируется в физическом смысле – как пространство или безразличные к человеку законы природы, и тогда фигура Икара становится символом мечты о покорении мира. Икар в нашем представлении – это исследователь или естествоиспытатель, пытающийся, рискуя жизнью, раздвинуть границы известного и возможного.  

Опыт революционной эпохи позволил накопить достаточное количество историй о социальном бунте. Зная реальную механику революций, можно создавать самые разные художественные модели революционной ситуации; в этом ряду и "Приключения Чиполлино" Джанни Родари, и "Санька" Захара Прилепина.  

Ярким примером разработки данного сюжета можно считать "Мцыри" М. Ю. Лермонтова. Герой поэмы бросает вызов судьбе, которую для него выбрали другие люди, и погибает. Формально перед нами трагедия. Однако свою жизнь Мцыри завершает на психологическом подъёме – он считает свой побег правильным действием, и если бы время можно было бы отмотать назад, он снова бы поступил также.  

Здесь мы видим ключевой момент, различающий сюжеты бунта и трагедии. Трагедия говорит об ошибках, преступлениях и следующей за ними расплате; она о том, что изначально неправильно. Трагедия учит нас методом "от противного", обращая наше внимание на то, чего следует избегать, что необходимо исключить из жизни. Истории о бунте подают нам нарушение правил как подвиг, как нечто правильное, оправданное и должное.  

Бунт учит, что человеку нельзя принимать жизнь такой, какая она есть. Это скучно: надо обязательно испытывать свою судьбу. История героев "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова начинается именно с несогласия с данностью бытия.  

Богоборчество – естественный итог сюжета о бунте. Оно может проявляться в попытках исказить образ Бога, придать Ему несвойственные черты, такие как, например, слабость, страстность, злокозненность, в желании пересказать библейскую историю на свой лад, изменив акценты и мотивации персонажей. Создаются произведения, пытающиеся оправдать дьявола, Каина, Иуду.  

(Примеры собраны с опорой на интернет)  

Вот, мы рассмотрели основные сюжеты! Что дальше?  

Осталось провести работу с текстом, направленную на выявление смысла, который присутствует в тексте, но не является очевидным, опираясь на герменевтику, которая полагает, что понимание следует накапливать. То, что удалось уяснить при первом обращении, составляет базу для лучшего понимания на следующем круге (метод герменевтического круга).  

Претендующему на понимание необходимо быть чутким. Он должен услышать, что ему стараются рассказать. Внимание к деталям, собственно анализ – обязательный, но лишь первый шаг на пути к последующему синтезу. Выделение деталей станет продуктивным только в том случае, если они потом будут использоваться в синтетической процедуре. Понимание рождается, когда за частностями можно увидеть общее.  

Так постепенно сюжет вытесняется из мироздания произведения повествованием, а автор пытается присвоить себе божественный функционал. Он завораживает текстом, погружаясь в сознание читателя, сливаясь с ним, всё более приближая могущество слова. Сюжет в большинстве произведений жанра современной прозы начинает отступать на второй план, ведь интересный сюжет заставляет "проматывать" страницы книги.  

Современный автор не сдаётся; он провоцирует систему художественного произведения снова и снова, потихоньку становясь всё сильнее, чтобы когда-нибудь покорить Вселенную новым явлением...  

Вселенная будущей книги кричит: "Нет места сюжету! Уничтожим его! Расчленим, а потому генерируем явление нового мира, с помощью которого развитие человечества пойдет совершенно по-другому, не нарушая равновесие интереса к сюжету и наслаждения текстом. "