itiner & post factum

ВСТУПЛЕНИЕ  

Я подозреваю, что вступление обычно пишется позже эпилога. Предваряя текст, оно его замыкает. Это логично, поскольку эпилог — часть текста, а вступление — своеобразный камертон, который, по авторскому замыслу, должен настраивать читателя на определенную частоту восприятия. У вступления есть свои законы: оно не должно быть ни избыточным, ни чересчур подробным (некоторые открывают книгу только в расчете на сложное послевкусие, оставляемое чтением). Посему буду краток.  

Русская литература больше трех веков сочиняет «петербургский текст» — не то готическую повесть, не то фантастический мартиролог. У Русского Севера тоже имеется свой собственный текст — несравненно меньший по объему, чем петербургский, но от этого не менее важный.  

Что считать Русским Севером? Территорию, ограниченную Финляндией на западе — дальше по часовой стрелке, — Ледовитым океаном, Уралом и водоразделом Волги и Северной Двины? Пространство, наполненное, как выразился Л. Леонов, «ломкими хрустальными звонами»? Некий заповедник, в котором сосуществуют, и не всегда мирно, язычество, раскол и ортодоксальное христианство, природа и человек, легкая сказка и сложный быт?  

Каждый, кто пишет и бывал на Севере, по-своему отвечает на эти неожиданно трудные вопросы. Но все они как один — а список авторов огромен, — отмечают главное: даже беглое знакомство с Севером меняет человека, подчас необратимо.  

Определение, некогда данное Северу Пришвиным и ставшее иронично классическим — «край непуганых птиц», — давно устарело. Человек, верный привычке разрушать все, к чему он прикасается, и на Севере сломал и загадил многое. Когда читаешь воспоминания академика Ферсмана об экспедициях на Колу в 30-х годах прошлого столетия, кажется, что речь идет о путешествиях начала XVII века к антиподам Австралии. Человек — совершенный хищник — наследил повсюду, но кое-что осталось: мезенские избы, храмы с шатрами на крещатой бочке, белые ночи, летний холодок, бахрома лесов. По сравнению с тем, что потеряно — а нам остается только гадать о масштабе утрат, — этого, конечно, мало, но чтобы стать другим, порой хватает какой-нибудь мелочи...  

Два текста, составляющие эту книгу, написаны в разное время, но на одном дыхании. Они стали возможными — состоялись на уровне слов — благодаря поездкам в Петрозаводск. По касательной были задеты Вологда, Санкт-Петербург и, разумеется, Москва (без нее, увы, никуда).  

Главный враг путешествия — экзотика. Уникальность и количественные аспекты (самое большое… маленькое… низкое… высокое) пьянят и формируют ложные впечатления. Но в основе и поверхностных эффектов, и глубинной трансформации лежит одно чувство — удивление. Посредством него человек реагирует на событие. Проблема состоит не в самом удивлении — оно, повторюсь, ожидаемо, — а в том, чтобы выразить его достойно.  

Человек несовершенен, это факт. Следовательно, идеальное он переносит плохо и неизбежно вступает с ним в конфликт. Как реагировать на идеал? Либо тянуться к нему, обретая благость, либо бежать от него, возвращаясь к животному состоянию. (Святой поражает нас не менее чем убийца). Иного не дано — нельзя пассивно регистрировать красоту.  

Красота весьма агрессивна и, кроме того, у нее есть свой протокол (вспомним, как мы ведем себя в библиотеке, музее, концертном зале или храме). Впрочем, справиться с дискомфортом, порождаемым красотой, можно с помощью обычных стратегий психологической защиты, к которым мы прибегаем ежедневно, — от примитивного вытеснения до рискованной интроекции. Я выбрал путь, который предпочитают попрошайки и коммивояжеры: забалтывание. Но поскольку у меня не было цели что-либо продать, и объектом манипуляций выступал я сам, то в моем случае забалтывание приобрело философический характер. Так, я сумел убедить себя, что не путешествую, а, допустим, проверяю на практике постулаты психогеографии — особой поведенческой практики, придуманной французскими ситуационистами, которая описывает воздействие географической среды на индивида.  

В рамках того же коппинг-механизма названия текстов даны на латыни: неуклюжая попытка совместить номадическое мышление, столь естественное в путешествии, с условно имперскими мотивами, выполняющими функции якоря. Это именно дилогия (планировался и третий текст, с рабочим названием neutrum, что означает «ни тот, ни другой»), а не две скомпонованных вещи. Последовательные в плане чтения, они параллельны друг другу на уровне понимания. Створки раковины, сомкнутые ладони, складень, ставни…  

Не уверен, что заявленную ситуацию в целом следует рассматривать как выигрышную, однако чем богаты. Лирический герой встречается повсюду — от анекдотов до математических исследований, и мой — «я» — кажется мне довольно-таки самонадеянным и высокомерным. Он не тот, кем бы я хотел стать, но тот, кем я, увы, являюсь. «Дано мне тело…». Если в itener рассказчик еще сохраняет пиетет, то в post factum он местами напоминает Швейка, когда тот в беседе с пьяным фельдкуратом отбрасывает «осмелюсь доложить» и начинает говорить в «интимном тоне»: «…дам раза! Идем домой — и баста! ».  

Пройдя сквозь эту дилогию, мне, несмотря на всю явленную мною откровенность, удалось остаться «закрытым, интимным и беспорядочным», как дворы Ленинграда в описании Финна Нильсена.  

Нам всем, кажется, не хватает добрых традиций. Для меня одной из них стали путешествия на Север — каждое из них я праздную. Не знаю, удалось ли мне передать испытываемую радость, но я, поверьте, старался.  

И последнее замечание, чисто техническое: в itener цитаты, чье авторство не указано в сносках, взяты из Словаря русского языка XVIII века под редакцией Ю. С. Сорокина. Я посчитал возможным не указывать их, дабы не затруднять чтение.  

Приводимые в itener цитаты Делёза взяты из «Логики смысла», Делёза и Гваттари — из «Что такое философия? ».  

Imprimatur.  

itiner  

«Прийти (а особенно ниоткуда),  

идти (а особенно никуда),  

все иметь при себе, поставить палатку  

или соорудить шалаш и уйти,  

ничего за собой не оставив»  

(М. Бютор, «Путешествие и письмо»)  

«Редко восхищается мое сердце при чтении  

холодных и мертвых описаний, хотя они  

истину самых лучших действий, но без  

жизни и без движения в себе заключают»  

(Прево Д`Экзиль)  

«Недостаточно показать вам достаточное  

количество предметов, необходимо  

показать их в известном порядке»  

(Ш. Л. Монтескье)  

ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ ИТЕРОЛОГИЯ  

Itiner — архаическая форма существительного iter, которое в латинском языке нагружено десятком значений, главные из них: поездка, путешествие, тропа.  

Но если в кучерявом и небритом 1987-м Петер Корнель — в «Пути к раю» — еще снисходил к читателю и объяснял ему значение слова «итерология» (используя при этом интонации полицейского, который зачитывает арестованному его права), то в эпилированном, выстуженном историческими сквозняками 2014-м я не могу позволить себе такую роскошь. Поймите меня правильно: это вопрос не надменности, а наоборот, подчинения.  

Собираясь рассказать о совершенно реальном путешествии, я почему-то не могу отделаться от ощущения, что оно все-таки imaginaria — воображаемое, иначе — мнимое.  

Для меня это не синонимы. Ведь «воображать» означает выдумывать, в каком-то смысле лгать. «Мнимое» же скрывает в себе кажимость, мерещенье, но не вранье, и это снимает с автора обвинение в пристрастности. Кроме того, фонетически, через «воспоминания», «мнимое» принадлежит памяти. А «вспомнить, — утверждал Мандельштам, — значит тоже изобрести»…  

Начинать с претенциозных парадоксов, к тому же оканчивающихся многоточием, — дурной тон, безвкусица, литературщина. Гаже такого зачина только инфантильное оправдание, что сама жизнь, дескать, противоречива — это уличает автора в недопустимом заигрывании с читателем, а также в попытках следовать вторичным и несамостоятельным обобщениям. Моя цель заключается в ином, а именно: трезво и по возможности внятно рассказать о тех вещах, которые меня не волнуют.  

Честнее было бы написать предисловие.  

***  

С распадом Союза путевые заметки — литературный жанр — тоже канули в небытие. Им на смену пришли туристические справочники, написанные гладкими, как бы ошкуренными, и безразмерными фразами, при помощи которых в наши дни вызывается интерес к чему угодно — от технических характеристик фаллоимитаторов до гастрономических специалитетов.  

Причину этой метаморфозы следует искать в утрате пространства (в первую очередь на уровне представлений), осознаваемого в качестве целостной структуры, и в распаде человеческой общности, воспринимающей себя как один народ, что сделало невозможным общение на языке, в равной степени понятном каждому. Таким универсальным средством коммуникации в Союзе была литература. Одно лишь перечисление имен — навскидку, по памяти — тех, кто причастен к обсуждаемому жанру, вызывает приятное волнение: Песков, Астафьев, Битов, Есенин, Паустовский, Ильф и Петров, Солоухин. «Священные монстры»! Если приплюсовать к ним гениев золотого и серебряного века — от Пушкина до Мандельштама, от Черной Речки до Второй, — список все равно будет неполным.  

Раз уж эта главка пожелала выбрать себе реверсивное направление — от настоящего к прошлому, — следует отметить, что длительное время описание путешествий входило в сферу интересов естествоиспытателей, дипломатов, историков, военных и торговых консулов. Число подобного рода опусов весьма велико — один их каталог составит книжную серию. Но в начале XIX века ситуация изменилась. За точку отсчета можно взять «небезопасное, но весьма драматичное» пребывание Байрона в Италии (1816-1823 гг. ) — оно было довольно подробно обрисовано им в дневниках и письмах. Не путешествие в традиционном его понимании, а бегство или изгнание: травля со стороны власть имущих, развод, лишение отцовства.  

В Италии Байрон написал едва ли не самые значимые свои поэмы и трагедии. «Для сочинения хорошей восточной повести недостаточно усесться на горб дромадера», — заявил Байрон и окунулся в гущу событий. Фон был подходящим: «честная связь» с замужней женщиной и последующая женитьба на ней (ничто не могло повредить репутации человека, подозреваемого в сожительстве с родной сестрой); изучение армянского языка («армянский алфавит похож на Ватерлоо»); деятельное участие в движении карбонариев.  

Пример Байрона, этого Че Гевары XIX века, оказался заразительным. Спустя тринадцать лет Пушкин отправится на войну и опишет эту свою поездку слогом, удивительно похожим на стиль дневниковых заметок и эпистол Байрона.  

После Байрона право (обязанность? ) повествовать о путешествиях перешло к поэтам: Ламартин, Нерваль, Бодлер, Готье, Верлен. Я намеренно не упоминаю здесь представителей другой литературной профессии (Монтескье, Шатобриан, Дюма-отец) или иной нации (Гете, Карамзин, Стерн) — из дилетантского желания трактовать описанные ими путешествия жаждой экзотизма. Пожалуй, я пойду на весьма широкое обобщение, которое лишь едва не дотягивает до откровенного подлога, и предположу, что большинство европейских вояжеров Нового времени преследовали в основном цели этнографии, дипломатии и шпионажа (а зачастую и всё сразу), и потому из своих поездок они возвращались, по большому счету, не изменившимися. Нас же привлекают те, для кого странствия стали точкой невозврата к себе прежнему.  

Свифт, Дефо, Кампанелла, Бэкон, Мор и другие, рассказывая о своих скитаниях по вымышленным мирам, щедро использовали реалии. Однако вот уже без малого два века люди литературы, усердно потребляя психоактивные вещества — гашиш, лауданум и абсент, — формируют читательские впечатления сообразно собственным фантазмам. Тут уместно вспомнить проницательное замечание Чарльза Буковски о том, что ЛСД и цветной телевизор стали доступны нам почти одновременно.  

Начиная с Байрона (и хорошо, пожалуй, Стерна), описания путешествий превратились в литературный феномен со всеми присущими ему пороками и добродетелями. Любой подобного рода вояж был частным случаем общей виртуализации, нырком в бессознательное. Предоставим слово Делёзу: «ничто так не завершено, как фантазм; ничто не оформляет себя до конца в такой степени».  

Тотальное распространение цифровых технологий — процесс, лучше отражаемый в эпидемиологических терминах: контагиозность, диссеминация, сепсис, — явилось причиной упадка многих традиционных практик: чтения, обмена письмами, искусства вести дневник. Дело зашло так далеко, что под угрозой исчезновения оказались не только описания путешествий, но и потребность в реальных поездках. Действительно, зачем куда-то ехать, если несколькими движениями указательного пальца активируется сложная система электронных синапсов, предоставляющая полный свод информации о привлекшем твое внимание объекте. Подробнейшие статистические выкладки, цветные фотографии, видеосъемка с различных ракурсов, отзывы очевидцев, а при наличии дополнительного оборудования еще тактильные и кинестетические ощущения: a realibus ad realiora. Когда-нибудь научатся передавать вкус и запах, и это прикончит кулинарию, парфюмерию и флористику.  

В «Введении в экзистенциализм» Николо Аббаньяно цитирует Микеле Торре, утверждавшего, что психическое расстройство рождается из чувства «возможности ничто». Вероятность последнего до изобретения компьютера носила во многом спорадический характер, возникая прежде всего из-за спонтанных нейронных сбоев (вспомним определения галлюцинаций, считающиеся классическими: «восприятие без объекта», «ложное сенсорное впечатление»). Факт же индивидуального приема психодислептиков, что логично, имел следствием персональное безумие. Однако с появлением компьютерных сетей — подобия ноосферы — Ничто обрело собственную сущность и бесповоротно избавилось от апофатических, сиречь отрицательных характеристик: оно уже больше не ущербное бытие, а независимое и автономное наличие, хотя и с противоположным знаком.  

С путешествиями, поскольку мы говорим о них, случилось то же самое. Откуда приходят запрашиваемые сведения? По какому адресу отправляются продуцируемые смыслы и где они хранятся?  

Ответ очевиден: Нигде. У этого места — нематериального, но существующего — имеется собственное имя: «атопия». Интернет отменил пространство, внешнее по отношению к пользователю.  

***  

Обращусь за помощью к схоластически ориентированному мышлению, ибо лишь оно может справиться с засильем виртуального. Нельзя не согласиться с Декартом, предлагавшим «делать настолько полные перечни и обзоры, чтобы быть уверенным, что ничего не пропущено». (Правда, трудно не заметить: данная стратегия носит фатальный характер).  

Пробная классификацию путешествий. Идея отнюдь не новая (см., например, эссе Бютора, указанное в эпиграфе), но мне, как и любому, кто хотя бы однажды выходил на улицу, есть что добавить к уже имеющимся раскладам.  

• Робинзонада: крайняя форма несвободы выбора, лелеемая Лютером мечта; путешествие вопреки твоему намерению, насильственное, обусловленное сугубо внешними факторами, возникшими как препятствие и воспринимаемыми исключительно в негативном контексте.  

• Ссылка: альтернатива более брутальным способам расправы; недобровольная аскеза; в перспективе — отсроченное увечье или гибель; путешествие в качестве наказания.  

• Побег: этически сомнителен, но порой случается; приводит к неожиданным последствиям; «всякое великое завоевание является делом человека, бегущего от опасности» (Батай); «для русского человека идея побега довольно естественна» (Бродский).  

• Командировка: в каком-то роде синоним ссылки под другим, нежели кара, предлогом; умягченное наказание за надуманную провинность; симулякр административной смерти; географический эквивалент нецензурного посыла — возвращение теоретически вероятно, но всегда вызывает удивление.  

• Фланирование: квинтэссенция дендизма; один из способов убийства времени; поездка от нечего делать или прогулка с целью встроить себя в промежуток между двумя событиями; не слабость, а расслабленность; потребность следовать внутренним импульсам, тягучая рефлексия — согласно извращенцу Руссо, противоестественная.  

• Туризм: стремление подтвердить свою реальность, убедиться в том, что ты не умер, вызвать чувство зависти у значимой референтной группы (достаточно фотографий); регрессивная форма паломничества, желание «отметиться» на фоне «культовых» объектов; попытка выйти за рамки личной истории; социально приемлемая разновидность зависимости от эндорфинов; сувениры обязательны; жесткий учет денег, багажа и впечатлений;  

• Заключение: страстное, нестерпимое желание перемещения при его неисполнимости; прямая противоположность робинзонады; не возмездие, но рок, судьба.  

• Литературное путешествие: «предпринимается писателем, чтобы его описать» (Жан-Клод Берше).  

***  

Литературоведение — советское, начиная с эпохальной статьи Т. А. Роболи, а затем и российское, — традиционно подразделяет жанр «бумажного» путешествия на две основных формы: эпистолярную (письма) и дорожную (дневник). Главным признаком, отличающим первое от второго, служит то, что положено в основание текста: вымысел / реальность, рассуждение / описание: «ландшафт моих воображений» или «чувствительное путешествие по Невскому проспекту».  

С одной стороны, нельзя не признать правоты Сумарокова, утверждавшего, что путешествия нужны «не для того только чтобы оные вместо романов служили для потеряния времени, но для прояснения географии, мыслей и рассудка».  

С другой стороны, Бодрийяр в «Прозрачности зла» пишет, что «путешествие — это обман, к которому все мы приноровились в наибольшей степени. <…> Путешествуя, мы стремимся не к открытиям или обмену, а к постепенной экстерриториализации». Французский мыслитель считает, что «в прошлом путешествие было способом оказаться по ту сторону чего-то», а теперь, когда анонимность и одиночество несбыточны, оно — путешествие — предоставляет «возможность испытать ощущение пребывания где-то».  

Мой текст — еще не окончательный, поскольку в данную минуту он продолжает осуществляться, — сочетая в себе оба этих направления, не принадлежит полностью ни к одному из них. Нежизнеспособный гибрид. Своего рода атеистическая версия «Pilgrim's Progress».  

***  

Разумеется, нужно держать в памяти обобщающую фразу Ламарка о том, что любые систематические распределения — это «средства нашей изобретательности… ничего подобного природа не создавала». Ему вторит Борхес: «я не очень доверяю познаниям, в основе которых — не мысль, а всего лишь удобство классификации».  

Как любая таксономия, моя далека от совершенства, ибо она допускает существование разнообразных промежуточных форм и произвольное их комбинирование. Я придумал ее, чтобы, во-первых, попытаться определить цель своего путешествия, а во-вторых, постараться отсрочить вербализацию последней, поскольку придерживаюсь устаревшего мнения об особенной ответственности автора и смущаюсь дебютом в новом для меня жанре.  

Неплохо бы отличать путешествия от их описаний. В последние времена само собой сложилось так, что феномены вторят их дескрипциям, а не предшествуют им, как это было раньше. Посему мой рассказ будет отягощен цитатами из современных мыслителей, по странному совпадению в основном французских: они сделали предметом своих рассуждений Язык и его приключения, выработав особенный философский жаргон, неблагозвучный, близкий к словоблудию, но, выяснилось, совершенно незаменимый при регистрации неописуемого.  

Обращение к данным персоналиям, конечно, можно расценивать как проявление любопытства, но я считаю этот жест почти клиническим симптомом, отражающим потребность соотнести свое периодическое сумасшествие, находящееся в стадии кристаллизации, с накрепко зафиксированным опытом чужого умопомрачения. Я безумен иногда, а эта публика, благодаря написанным книгам, — постоянно. Я не одинок в своей цикличности — порой такое случается с целыми популяциями, достаточно посмотреть на стоимость работ Кандинского или Клее, этих официальных и полномочных послов Линии и Точки.  

Иначе говоря, у меня в распоряжении имеется модель безумия, которое — и это естественно — искусственное, слишком заумное, чересчур церебральное. Однако по-другому и быть не может: верифицированные шизофреники принадлежат медицине и биологии, а те, кто паразитируют на страданиях этих несчастных, только и делают, что жонглируют словами и сочиняют изящные парадоксы в рамках герменевтических этюдов. Эти философы берутся объяснить больным, почему они (больные) по их (философов) мнению больны. На взгляд врача это глупо, поскольку шизофреники, обособившись посредством кривой логики, остаются недоступными для любых коррекций, кроме сугубо медицинских.  

Но в данном случае задачами просвещения можно пренебречь, ибо правильный лексикон более важен. Поскольку природа эндогенных психических расстройств не корпускулярная, а волновая, необходим инструментарий, позволяющий оперировать понятиями «поле», «излучение» и «гравитация».  

Странность роднит безумие с путешествием — это пограничные состояния, требующие своего собственного словаря. Постмодернизм в целом успешно ответил на брошенные ему вызовы, создав поистине бесконечный перечень (серию? ) замысловатых концептов, позволяющих исследовать сгибы и складки, распутывать линии, изучать картографию и заниматься микроанализом. И все же постмодернизм, несмотря на заслуженные упреки в лоскутности, вполне удерживается в русле европейской традиции: излагая план имманенции, Делёз и Гваттари невольно воспроизводят интонации Данте.  

Всех объединяет страсть к путешествиям.  

ЗАТАКТ  

Метнемся на секунду от французов к немцам: Reisefieber перед Wanderjahre. И обратно на русский — вольный — язык: чемоданное настроение в предвкушении странствий.  

Собственно, я о путешествии. Формально оно началось в Астрахани, но за этим не последовало ни роста, ни становления, если понимать под ними «уклонение от настоящего» (Делёз). Что имелось в моем распоряжении? Набор окукленных, инкапсулированных действий, совершаемых последовательно, линейно и не очень споро. Торжество нечасто используемых шарниров и шкивов, ржавого железа, затупленных ножей. Равнина мозга с изредка проносящимися над ней сновидениями: рафинадной белизны колонны, шахматная доска мраморных плит, порыжевшая листва винограда.  

Октябрь выдался по-настоящему осенним — с дождями, хмарью и слякотью (для юга это редкость). И раза два даже случился снег — рыхлый, какой-то черноморский, он сыпался манной и таял сладкой ватой. Однако вопреки декорациям, производящим несколько угнетающее действие, город выглядел как страница баховской партитуры с ее аккуратными снизками и гроздьями нот. Астрахань намекала на порядок — не тевтонский ordung, но почти домашний уют: метёный пол, выпуклые зеркала начищенной медной утвари, запах молотого кофе.  

В городе поменяли общие пропорции и словно бы переставили здания, и сделано это было так споро и ненавязчиво, что возникла красота — не эстетическая категория, но чувственная данность. Улицы стали подзорными трубами, искажающими объекты наиболее щадящим способом. Калейдоскопичность, складчатость, лабиринтальность, тайнопись, игра света — город отказался от них ради скучной, но честной ясности. Эфир Декарта — как бы ни издевался над ним Мальбранш — был реабилитирован.  

Архитектура, последовав примеру оптики, отреклась от волглости, нечеткости и закругленности даже там, где эти качества смотрелись уместно. Повсюду властвовал невидимый отвес — не в абстрактно-геометрическом, а в наглядном значении, подтверждая правоту А. Э. Бринкмана, считавшего, что «прямая линия и прямой угол остаются благороднейшими элементами архитектуры».  

Посредством этих метаморфоз Астрахань вышла за пределы столь характерных для нее динамического расщепления, непрерывного распада, вечной текучести — того, что ассоциируется с жизнью. Но этот внезапно наступивший стаз был не смертью, а, скорее, моментом фиксации, вызванным потребностью освоить предшествующую протяженность в максимальной ее полноте.  

Астрахань неожиданно обрела то, чего в ней никогда не было — классицизм. Если отвлечься от моего восприятия этих перемен, в общем положительных, то нельзя забывать о том, что данный стиль есть результат колоссального упрощения. Взять хотя бы проблему ранжирования интерьера: барокко с его четкими сословными препонами, зонируя театральный зал, обязательно использовало ложи. Но уже в проектах Клода-Николя Леду — одного из ревностных адептов архитектурного классицизма, работавшего в конце XVIII века, акцент сделан на физиологии зрения, а не социальной иерархии. Леду первым посадил зрителей партера в кресла и возродил интерес к античному амфитеатру. Есть соблазн трактовать эти изменения — в предчувствии 1789 года — как заигрывание с плебсом, но в случае Леду все не так просто, уж больно он чудаковат…  

Отрицать необходимость, признавая судьбу: наступившая долгая диастола — длящийся выдох — ознаменовала возврат к стоическому идеалу. Вопреки распространенному заблуждению, глубинные законы жизни определяются именно необходимостью, тогда как повседневность — монохромная поверхность, пластинка с записанной на ней драмой отдельных, обособленных событий, — это концертный зал судьбы.  

Необходимость диалектична: витиеватый синтез и головокружительная архитектоника мотиваций, вторящая анатомической фрактальности мозга.  

Судьба же — это метафизика, нулевая кривизна, автаркия разрозненных фактов, абсолютная простота жеста. Деяния ее наглядны, поэтому часто жалуются на ее сложность: «очевидное трудно переносить» (Батай).  

Скачок от необходимости к судьбе произошел при деятельном посредничестве депрессии, обладающей духоподъемной мощью, что для меня явилось открытием. Обнаружилось: тревога — это финиш, а с тоски всё начинается; тревога смешивает карты, тоска их раздает.  

Тоска стала моим ответом на происходящие с городом метаморфозы, рифмой к ним. Патологии вправили меня в норму. Едва ли не впервые интравертность, в чьей спасительной тени я существую, оказалась настолько отзывчивой по отношению к внешним импульсам. Тоска знаменовала смену подданства — я избавлялся от протектората психологических антимоний. Дюрер ошибался — меланхолия это не грузная, с явными эндокринными проблемами дама, сидящая, подперев щеку рукою, а нервный бег Приемыхова в финале «Пацанов»…  

***  

Строгость, мертвенность, рационализм, подчеркиваемые при любом удобном случае: отличительные черты классицизма. Эти же качества определяют тропность к насилию, под действием которой органы власти выбирают для себя здания, обладающие ярко выраженными признаками указанного стиля: так они отчасти нивелируют бюрократическую ауру и, задействуя античность и картезианство, обретают иллюзию исторической легитимности и аристократизма. Планируя здание мэрии Шо, Леду четко указал ее задачи: «она сохраняет равновесие индивидуальных интересов; здесь распределяют награды и наказывают преступления».  

Однако, несмотря на готовность классицизма к агрессии, в моем случае его инвазия произошла без ожидаемых осложнений. По окончанию этой операции, почти хирургической, мой внутренний ландшафт уподобился саду камней. В распоряжении у меня оказалась отформатированная самость, готовая к переменам, среди которых наиболее важным стало обретение дополнительного топографического вектора: высоты.  

Высота, ощущаемая как подъем, заставила сомневаться и во врожденной тяге классицизма к подавлению, и даже в этимологии термина «депрессия». Непрерывность моего внутреннего восхождения — в отсутствие экстаза — свидетельствовала не о трюке, а о чуде.  

Делёз прав: «высота странно реагирует на глубину», поскольку на высоте кажется, что «глубина развертывает себя, она всего лишь складка, которую можно легко разгладить». Ценность обретаемого подчеркивается угрозой: «депрессивная позиция сама не выстраивает поверхности; скорее, она сталкивает в дыру любого, кто имеет неосторожность оказаться рядом с ней».  

Хандра разровняла меня до плоскости, чьим идеальным выражением могут служить лист бумаги и лежащая женщина, и вот, возникло предчувствие текста и любви.  

***  

Плацкарт выдумал не человек, а представитель негуманоидной расы. Полсотни душ, украденные у самих себя и выставленные на обозрение друг другу. Пятьдесят способов поглощения пищи и столько же вариантов сна. Стук, шелест, кашель, хрип, треск и «звон, слуху противный от стечения гласных», — ты будто находишься в гигантских часах, изготовившихся бить. Отсутствие преград, обеспечивающее и глумление над физиологией, и ее торжество.  

Плацкарт — прямой наследник вагонов Гражданской войны, пропахших окопом, бинтом, негерметичной плотью. Но жизнь это ведь всегда немного грязи — той, что может и не вызывать желание избавиться от нее. Оптимальная схема сосуществования структуры и заключенной в ней помехи — раковина, разрешающая конфликт созданием жемчужины. Но случаются и неудачи: рак (cancer).  

Человек вообще плохо переносит идеальное, он не в состоянии справиться с чистотой безупречной, трансцендентной. «Элитная» водка едва ли не вреднее казенной сивухи. Цеха по сборке компьютеров своей стерильностью напоминают операционную, а химическая чистота металлов достигается исключительно в космосе, тогда как Иисус родился в хлеву (или пещере).  

Мудрость заключается в том, что эту грязь нельзя отмыть. Ее наличие делает жизнь двусмысленной, а не только порочной: всегда «возможны варианты» (интонация заимствована из предисловия к первому изданию «Мир как воля и представление», где Шопенгауэр упоминает о «нашей сплошь двусмысленной жизни»). Чаще грязь принимает форму особой пошлости, которая нуждается не в юридической реабилитации, а в бытовом оправдании: это в своем роде уют, она дарует если не отдых, то передышку, уклонение от диктата стиля.  

Мы окружены совершенством, оно теснит нас буквально отовсюду. Церковь, телевизор, искусство, законы — все это безупречно (чаще не по духу, а по форме, но тем не менее). Уродство содержания с лихвой компенсируется безукоризненной — непогрешимой — фактурой симулякров. Мы просто оккупированы добродетелями, они довольно агрессивны и даются нам в качестве образчиков, к соответствию которым нас принуждают. Идеальное позиционируется как некая цель — иногда, впрочем, вполне достижимая.  

Социум живет не научными или религиозными парадигмами, но почти исключительно эстетическими категориями: они — столп любого общества. Акцент сделан на визуальном восприятии (физиологически это обосновано: сны мы тоже преимущественно видим). Клинопись интернет-новояза, нарциссизм selfy, вуайеризм порнографии, хоругви президентства, демонстрируемые по поводу и без: современная социология суть обмирщенная семиотика.  

В соответствии с триадой Кьеркегора, общество — это относительно недавнее изобретение, некое новообразование, филогенетически незрелая сущность, ей свойственны добродетели и пороки молодости: потребность в шуме (и производимом, и воспринимаемом), порывистость и нетерпимость, бездарно рассеиваемая энергия, склонность очаровываться идолами. Разговоры об эволюции социума, его взрослении — ложь, гордыня, примитивная фантазия позитивистского мышления, не желающего признавать собственную ничтожность.  

Эстетическое — «выражение предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность» (А. Ф. Лосев), — лучший проводник насилия, и наивысшего своего проявления эта тенденция достигает опять-таки в классицизме.  

Одиночество старше любых разновидностей общежития. Оно подозрительно, неблагонадежно, сопряжено с тоской (не реакцией на раздражитель, но инструментом самопознания) и вообще не приветствуется: одиноких надлежит изолировать, дабы они не заразили остальных. Соседи, супруги, попутчики и коллеги заняты тем, что пытаются избавить человека от диалога с самим собой. Возможно, назначение социума и состоит в недопустимости одиночества.  

Философский фронт Европы проходит по линии Платон — Гегель, с их презрительным отношением к поэзии, жестокой справедливостью, абсолютизацией государства, сыщицким «отысканием мысли самой себя», с утверждением тождества Единого и Благого, возвеличиванием их равенства. Это даже не фронт (и уж тем более не модный нынче фронтир), а разлом cortex`а наподобие трещины в земной коре, ментальный Гранд-Каньон, межа, разделяющая сущее.  

Инакомыслие — тягчайшее преступление. Те, кто пытался его исповедовать, преследовались: Абеляр, Экхарт, Оккам, Джордано Бруно и другие проповедники сингулярности, имевшие дело с «низшими звеньями древа Порфирия».  

Жизнь максимальна в любом из своих проявлений. То, что нам, смертным, кажется медленным или недвижимым — покой булыжника или опавших листьев, сдвиг песка под собственной тяжестью, — не просто содержит силу и динамику, а переполнено ими.  

Основа жизни — напряжение, посредством него она размножает саму себя. Тончайшая, туго натянутая пленка, мембрана, пена, альвеола, капилляр, хрусталик — таковы сцены, на которых жизнь, всякий раз наново загримированная, исполняет свои представления (чаще фарсы), не нуждаясь в генеральных прогонах. Здесь, в месте контакта, в виду разрыва, могущество живого становится предельным. Отсюда — решение иметь дело с вещами конкретными и обособленными, не образующими серий, наслаждающимися своей «координированной раздельностью» и «законной непохожестью» ; с предметами, выступающими в роли хранителей истины.  

Путешествие передает в твое распоряжение оптимальное сочетание частностей: случайные спутники и меняющиеся пейзажи.  

О чем только не будешь думать бессонной ночью в плацкартном вагоне поезда Астрахань – Москва!  

***  

Ну вот, к примеру. США, избавленные от войн на собственной территории и поддерживающие неизменно высокий уровень жизни, исповедуют психоанализ, который не выявляет реальные проблемы, а восполняет потребность в них, придавая значение ничтожным обстоятельствам. Если джаз — это музыка толстых, то психоанализ — религия сытых. У небогатых американцев есть бихевиоризм, отличающийся от психоанализа как разрекламированный поп-артом консервный суп от шедевров молекулярной кухни.  

Европа, пережившая две мировых войны, отреагировала на них экзистенциализмом, который помог ей, пусть отчасти, обратить негативный опыт в сдержанную, хладнокровную радость. Что касается России, то, боюсь, у нее не будет ничего, кроме веры. Sola fide…  

Психоанализ невольно способствует распространению болезненного начала, поскольку он не допускает существования здоровых. Человек, пришедший к психоаналитику, еще не знает, болен ли он, но этого нельзя сказать о «враче» — для него посетитель заведомо является клиентом (эфмеизм, изобретенный капитализмом, чтобы не отпугивать платежеспособных покупателей).  

В настоящее время психоанализ не противоречит логике, но эмпирически недостоверен, и в этом он похож на бред. Кто знает мальчиков, мечтающих укокошить отца только для того, дабы совокупиться со своей матерью? Это непроглядная архаика. Кто-нибудь встречал в повседневной жизни девочек, страдающих от комплекса кастрации? Психоанализ — ярчайший пример мошенничества: в основу вроде бы цельной и якобы научной концепции положено несколько исключительных случаев. Создана машина настоящего безумия, превосходящая мнимые психические отклонения.  

Человек-крыса и человек-волк: бестиарий дешевого фильма ужасов с Кассандрой и Градивой в главных ролях. Кушетка, аналог одиночной камеры. Финансово выгодная мифология трансфера, Эдипа и свободных ассоциаций.  

«Мне кажется, Фрейд — печальный пример увядания причинности в современной науке и в то же время внедрения талмудического мышления (сравните с Марксом) туда, откуда уходит убедительная причина» (Й. Хёйзинга). Подписываюсь.  

ДОРОГАЯ МОЯ  

Россия — центрированная страна. Точнее, такой ее хочет видеть власть. Тут постоянно возводят вертикаль, «пустячок пирамид» (Мандельштам) — соответственно, выбор сделан в пользу архаической модели, нежизнеспособной в отсутствие центра.  

Главный враг порядка — расстояние, искажающее или отменяющее директивы, исходящие из финансовой муладхары. Совладать с ним можно при помощи доброй воли сплотившихся людей и надежных средств передвижения. Однако в России это, увы, никогда не работало: известие о смерти Екатерины Великой достигло Камчатки спустя полтора года. Остается наиболее действенный метод — страх. Это чувство тождественно власти — в том смысле, что оно может быть организовано как анонимная дегуманизирующая сила, подобно той, которая погубила банковского прокуриста Йозефа К., или иерархическая структура подчинения.  

У столицы сто лиц, а может и больше: дегенеративная харя промышленных зон, просветленный лик храмов, face стандартных офисных зданий, детская рожица парков: вариантов достаточно. Но при любом раскладе нельзя забывать о том, что этот город может переиграть кого угодно.  

Москва узурпировала право на Событие, хотя «события — подобно кристаллам — становятся и растут только от границ или на границах» (Делёз). В вопросах искусства, уже не говоря про политику, исключительность Москвы наглядна. Выставки, оркестры, издательства, журналы, киностудии, творческие союзы — всё здесь. Монополия на культуру, невозможная, скажем, в ненавидимых многими США, где любой крупный город способен предоставить точно такой же, а иногда и больший перечень нематериальных благ.  

Вирусная структура Москвы обуславливает ее неуклонный рост, она размножается в основном по пресловутой вертикали (вниз и вверх), но с недавнего времени еще и по горизонтали: «прежняя глубина развернулась, стала шириной» (Делёз). Характерно, что тотальное расслоение Москвы возникло в период, когда власть в России, нарушив естественную цикличность, начала загнивать, как передержанный на ветке плод.  

На протяжении столетий Москва пожирает деньги, ресурсы, а главное — людей, их сны, эмоции, надежды, разочарования и даже их прах, и могущество ее чрезвычайно велико. В нее стекается все хорошое и плохое в стране. Отсюда исходит импульсы, гальванизирующие огромное государство. Гигантский кроссворд, составленный из слов, которые, как и способ очистки политуры, в России «всякий младенец знает».  

Движение в сторону периферии может начаться лишь из центра (его вообще трудно миновать). Мое путешествие — не исключение.  

***  

Перемещаться по Москве лучше в непромокаемой обуви на низком каблуке, в куртке с капюшоном, желательно со свободными руками. Но главное — чтобы в наушниках бился голос Летова: «А вдруг всё то, что ищешь, далеко за горизонтом, на смертельной истребительной дороге всё на север».  

Власть — это женщина. Достаточно отключить внешний шум, и люди из агрессивных мясных комков превращаются в безвредные плоские силуэты, по-рыбьи открывающие рты, а здания, возведенные с целью демонстрации государственной мощи, становятся макетами.  

Но музыка подходит далеко не любая: например, классика практически не помогает, поскольку она слишком свободная в том, что касается ритмов и темпов, и чересчур размытая, за исключением, пожалуй, творений эпохи позднего барокко, особенно протестантского: Бах выдержит что угодно и утешит любого.  

Традиционный джаз отпадает по тем же причинам, плюс его ненатуральная, натужная оптимистичность, зародившаяся в малярийной сырости Луизианы.  

Давление власти хорошо выдерживает та музыка, которая пишется на лейблах ECM-records, Hubro и ACT Music. Камерный состав выгодно подчеркивает личную силу и ответственность его участников, а холодные тембры вкупе со звуковой статичностью поглощают энергию власти, словно песок — пули.  

Однако нет ничего лучше психоделических рок-групп 60-х, чьи песни отличает четкий ритм, примитивные гармонии и непритязательный звук. Всё вместе это создает структуру самых устойчивых геометрических фигур — треугольника или квадрата. Леду, окруживший Париж кольцом таможенных застав, не зря считал куб символом постоянства.  

***  

У каждого жителя России (не хочется употреблять отвратительный термин «россиянин») в столице имеются локации если и не любимые, то, во всяком случае, узнаваемые — хотя бы по телевизионным заставкам. У меня они тоже есть: храм Пимена в Новых Воротниках (следите за ударением) на Селезневке; пруд в районе ВДНХ; Софийская церковь — белоснежная, но все равно какая-то темная, особенно по контрасту с Кремлем, вечно охваченным невидимым огнем; запутанный клубок переулков вокруг Чистых прудов; Коломенское до последней его реставрации; некая кофейня на Покровке. В каждый свой приезд в Москву, сколь бы коротким он ни был, я стараюсь навещать их.  

Наделяя тот или иной географический объект эпитетом «любимый», человек как бы подчеркивает необходимость периодически обновлять свои впечатления о нем. Однако чистое созерцание носит вспомогательный характер — в противном случае было бы достаточно рассматривать изображения; важно именно присутствие.  

Находясь в непосредственной близости от «любимого» объекта, мы чувствуем: что-то происходит (разумеется, лишь с нами), нечто меняется (естественно, только мы). Спонтанные колебания интенсивности смысла, генерируемые «точками силы», переводятся нашим сознанием в приятные и желаемые переживания, порой достигающие такой мощности, что вызывают у некоторых из нас экстремальные импульсы (скорее предельные, а не чрезвычайные). Попытке уничтожения чего-либо часто предшествует желание «это» присвоить, из-за невозможности осуществить которое и совершается акт вандализма.  

Когда мы появляемся рядом со своими «любимыми» объектами, случается Событие. Точнее, его разновидность, описанная Ж. Л. Нанси: «не то, что имеет место, но явление места, появление пространства и времени как таковых, прочерчивание предела, его экспозиция».  

***  

Москва: голографическая наклейка, цветная пленочка: сотри ее — с карты ли, с души, — и окажешься наедине со страной, из одного конца которой в другой двенадцать часов лёта…  

Москва — божелесье государственной памяти, а в России ничто так хорошо не запоминается (но, увы, при этом не помнится), как трагедии. Всё по Ахматовой: «И вновь подошли „незабвенные даты“ / И нет среди них ни одной не проклятой».  

Существование Советского Союза поддерживалось в том числе и бессознательными усилиями миллионов людей, прошедших Великую Отечественную, — он стал их священным символом, и отказаться от него означало бы предать даже не себя (это еще терпимо), а своих мертвых. В отсутствие «православия, самодержавия и народности» ничем иным объяснить долголетие Союза сложно.  

Все искусство, навязываемое властью, оптимистично; официоз неизменно звучит в мажоре: грусть экономически нецелесообразна. Депрессивные настроения в любом обществе, вне зависимости от того, постройкой чего — капитализма или коммунизма — оно занято, неуместны, будто плач на свадьбе. Веселье отбирает у человека прошлое; подобно оргазму и опьянению, смех оставляет людей в их настоящем.  

Что-то похожее наблюдалось и в Союзе, но с одной поправкой: поскольку фундаментом государства являлась концентрированная тоска, она обязательно должна была присутствовать в официальном искусстве, выполняя в нем ту же функцию краеугольного камня. Что и происходило — под видом торжественности, иносказательно. Сплав боли и радости, мучений и экстаза: не об этом ли симфонии и квартеты Шостаковича?  

Тоска (обездвиженность, засилье тяжелых мыслей) не приветствовалась, но и ее противоположность тоже не одобрялась, хоть и в меньшей степени. Я имею в виду чистое веселье (бездумный кинезис, вечное настоящее): эстрада, джаз, цирк. Наверное, с точки зрения государства глупую радость исправить проще, чем рафинированную печаль: достаточно ее слегка замедлить.  

Одно из назначений закона — не допускать отклонений, и в этом смысле искусство работает ничуть не хуже уголовного кодекса. В тоталитарном обществе (то есть в любом) оно принуждает, ставит рамки, цензурирует, воспитывает, однако при этом, в силу наличия в нем мощной идеологической составляющей, общается с личностью напрямую, что создает «почти свободу». «Либеральное» же искусство действует опосредованно, через запросы рынка, плодя гибриды гуманизма и пошлости. Парадоксально, но жесткие догматы отзываются в человеке гибкостью и выдумкой, а бесформенные концепты лишь воспроизводят самих себя (чем ниже степень дифференцировки раковых клеток, тем опаснее опухоль). Кое-кто из бывших диссидентов имеет смелость признаться, что «тогда» им жилось лучше, нежели «теперь».  

Помимо отрицательной стороны классики негоже забывать и об условно позитивной ее роли. Мое детство было временем бесплатного искусства. Библиотеки, кинотеатры, музеи, концерты, картинные галереи, планетарии — все это почти ничего не стоило, а если по каким-то невероятным причинам у вас не находилось денег, к вашим услугам было радио (классическая музыка «от гимна до гимна»), телевидение (читай, балет) и пустырь, приютивший живописные руины. Полноценные отдых, пища и спорт (а ведь это всё разновидности искусства) тоже были доступными. Превратился ли кто-нибудь в поклонника тоталитаризма только лишь из-за того, что он, как Декарт, имел обыкновение спать по ночам?  

Достигшее критического минимума число людей, которые обладали опытом единения после колоссальной трагедии, — вот почему (конечно, наряду с очевидными объективными причинами) Советский Союз распался именно в начале девяностых. Понадобилось считанное количество лет, и совокупные итоги советских пятилеток оказались полностью ошельмованными. Деструкция осуществлялась изнутри — она шла от человека, а не от власти, занятой столь естественным в данной ситуации персональным обогащением.  

Попадая в Москву сейчас, видишь потуги правоприемников реставрировать имперский лоск, но «все великие намерения, блестящие химеры, модные герои, мечты воображения напоминают сельдиную ловлю». Отсутствие внятной идеологии заставляет обращаться к моделям прошлого. Теперь, когда Советский Союз в могиле, он превратился в модный тренд. Но помня о том, что сопливых целуют вовремя, неуклюжие попытки создать культ мертвых вызывают раздражение — это не те мертвецы!  

ЗАСТУП  

Удивление не зависит от объекта, его вызывающего, — чаще поражаешься вещам рядовым, во многих отношениях заурядным. К ним, несомненно, следует отнести возможность перемещаться в пространстве, и не обязательно на дальние расстояния.  

Исчезновение из точки А и появление — пусть не мгновенное, а со скоростью пассажирского поезда, — в пункте В меняет многое, если вообще не всё. Так, время становится эластичным. Его привычное деление на сутки, часы и минуты исчезает, и приходится использовать иные единицы измерения: полустанки, стаканы чая, туески с черникой, длительность звучания песен, доносящихся из наушников попутчика.  

Проводы на вокзале — ритуальное действо. Выражаясь иначе, похороны. Человек, покупая билет, становится пассажиром и автоматически вычеркивается из списка живых, — с той же обреченностью, с какой тело после смерти превращается в прах. Он изымается из быта и утверждается в эпицентр стихий — враждебных и ему, и друг другу.  

С одной стороны, заботы о теле, унизительные из-за условий, весьма далеких от оптимальных. Плоть необходимо питать, мыть, избавлять от шлаков, и все это в нежеланном соседстве с себе подобными, которые решают схожие проблемы.  

Значение тела меняется — теперь оно то, что нужно демонстрировать, пусть и не с истерическим вызовом, а в рамках экзотической фобии, несбыточной при иных обстоятельствах: бестелесное событие, связанное с плотью, которая провоцирует желание дистанцироваться от нее — «тело является самой интимной формой нашего отчуждения», — и выражением этого отрицания становится стыд.  

С другой стороны, высочайшая поэзия, открывающаяся списком станций: Лодейное Поле, Африканда, Вытегра, Суоярви, Апатиты, Полярные Зори. От этих названий захватывает дух (и выражение восторга, и синонимом метафизической войсковой операции). Но в голове почему-то вертится строчка из «Дуинских элегий» Рильке: «с красоты начинается ужас».  

Ассоциативный ряд продолжается. Койка — могила, проводница — Харон в обличье женщины, навязчивая продажа еды — обязательный обол, чистое белье — обрядовая одежда, прибытие в пункт назначения — Страшный Суд.  

***  

Я вроде бы писатель. Это вульгарное, но необходимое «вроде» объясняется отсутствием публикаций. О том, что я пишу, знаю только я сам и десяток людей — для них моя вовлеченность в литературу выступает едва ли не чертой моего характера, тем, что обнаруживаешь при непосредственном общении. Однако такой способ взаимодействия несовершенен, ибо в нем теряется главное: скорость мысли, присущая субатомным частицам и фантазмам, иначе говоря, словам — не произнесенным, а записанным. Наверное, всем нам доводилось открывать незнакомую книгу на случайной странице и немедленно погружаться в зыбучие пески фраз, испытывая слепую симпатию к прочитанному. Скорость — важнейший фактор влияния текста, повод для очарования, им производимого; литература — форма телепатии. И хотя я уже не страдаю заиканием, а просто заикаюсь, этого вполне достаточно, чтобы мое вербальное несовершенство воспринималось как преступление против скорости.  

Писатель, но одновременно и читатель: пародия на врача, прибегающего к самолечению, почти извращение. Персонаж курьезный, равно достойный и сочувствия, и сарказма. «Автор» (auto) во всех смыслах. Объемная фигура Мебиуса. Вирус, изменяющий собственный геном. Зеркало, отражающее отражения в других зеркалах. Тяни-толкай, занятый литературной мастурбацией.  

Одним из немногих, если вообще не единственным, преимуществ «писателя-для-себя» является вторичное использование накопленного им материала. Такое вроде бы явное паразитирование оказывается делом неподсудным: в данных обстоятельствах не нарушаются ни авторское право, ни совесть. Этот с позволения сказать «писатель» не выводится из юрисдикции литературы (потому что он ей не принадлежит), а заключается в расчеты комбинаторики, отводящей ему поле меж двух высказываний: «бросок костей никогда не отменит случая» (Малларме) и «случай — это бесконечное, но не бог» (Арто).  

В ВОЛОГДЕ. ГДЕ?  

Я должен признаться, что являюсь поклонником недоказуемой теории, согласно которой предметы, постоянно находящиеся в контакте с людьми, обретают антропоморфность — не внешнюю, разумеется, а внутреннюю, «психологическую»: они начинают позировать, а это признак деградации. Именно потому я и не примыкаю к экскурсионным группам и отказываюсь от обзорных поездок: всюду один и постоянно пешком. Я предпочитаю те места, где архитектура, не чувствуя циничного взгляда оценщика, ведет себя раскованно и остается сама собой.  

Однако в Вологде (вероятно, причиной тому была болезнь) мне едва ли не впервые захотелось побыть рядовым туристом и повидать Северную Фиваиду — из-за цвета монастырских фресок. Жаркое золото на пронзительно голубом — не ответ ли это, пусть и несколько запоздалый, на насильственную слепоту Василия II Темного, чей духовник, преподобный Мартиниан, дважды был игуменом Ферапонтова монастыря?  

Кое-кто до сих пор относится к религиозной росписи, как к разновидности станковой живописи, что в корне неверно. Иконы и фрески в музеях неуместны, словно киты на суше – соответствующие залы Третьяковки я пересекаю, а не задерживаюсь в них. Глазеть на лики вне церкви то же самое, что пировать на кладбище.  

Иконопись и абстракционизм: точки пересечения эстетики с моралью («Черный квадрат — нагая икона нашего времени»). Они похожи сутью запечатленных объектов, которые хотя и отличаются частностями, но равно «нечеловечны», а также неясностью изображения, несоответствием его предполагаемой трактовке — портрет и Бога, и квадрата одинаково нелепы. Кроме того, оба этих жанра оставляют долгое и сложное послевкусие: манифесты Малевича гораздо интереснее его «картин».  

От пифагорейцев или, если желаете, от реакции бога-отца на созданную им землю, зафиксированной в «Книге Бытия», Красота — наряду с Добром, Верностью и проч. — относилась к этическим задачам. Она была понятием, а не образом: в «Сумме» Александра Гэльского говорится о том, что «прекрасное есть проявление блага; благим же обусловлено наше впечатление».  

Эстетической проблемой Красота стала в эпоху Ренессанса — тогда зародилась наука в ее современном значении, свет начал подменяться просвещением, а мысль, бывшая по-иному несвободной, — коррелировать только с истиной.  

Сопровождая науку, искусство первая — после лаборатории — область применения новых технологий: гравюра, ксилография, дагерротип, кинематограф, железобетон, акрил, пластик, компьютер. Абстракционизм вообще (и футуризм в частности) при декларируемой им любви к машинам, явился наивно-романтическим ответом на XIX век с его механицизмом и меркантильностью.  

Невыразимое хочет высказаться; оно имеет на это право. Однако несуществующее не нуждается в опровержении.  

***  

Решение посетить Вологду пришло спонтанно. В последний момент мне удалось купить билет на боковую верхнюю койку в поезде Москва-Архангельск. Я промучился восемь часов. Жар сопровождался усилением чувствительности: бряцанье ложечек в стаканах являло мне, лежащему с закрытыми глазами, видение колодников, бредущих по хлюпающей грязи; пододеяльник, простыня и наволочка казались вырезанными из наждачной бумаги; смех и болтовня попутчиков гремели камнепадом.  

Поглядывая за окно, я видел бесконечный, туго натянутый гобелен леса, расшитый невероятно сложными узорами — «лабиринт, составленный из одной линии», изредка прорываемый полустанками и разъездами. Я успевал замечать мельчайшие подробности: каждую «лесину одинокую, деревянистую, многолетнюю», и узел, которым были завязаны шнурки у мужчины на вокзале в Ростове, и — самое трудное — сороку, мелькнувшую среди берез.  

Вагон — все тот же треклятый плацкарт — звенел и громыхал, словно бы силясь воспроизвести «турецкую музыку» (ею увлекались французские композиторы эпохи Людовика XIV). Мозг оказался пойманным в клетку, сколоченную из фраз: «высшая форма кочевничества — единство жилья и странствия» (Бютор) и «сущность, заключающая в себе существование» (Спиноза). Мне казалось, что обе они говорят об одном и том же, но между ними был понятийный зазор, и я, нащупывая этот разлад, проваливался в него. Подлинность падения подтверждалась чувством пустоты в груди и головокружением. Я испытывал delightful horror, священный ужас…  

В Вологду я попал вечером. Дождь моросил, голова отчаянно болела, водитель молчал, а из удобств, предоставляемых гостиницей, я обрадовался лишь горячему душу.  

Ночью настал кризис. Фраза Нанси — «тело, вот где мы не чувствуем дна, уступаем», — стала реальностью, ее своеобразным топографическим изводом, что выражалось в перепадах высот — с них я обрушивался, по ним же карабкался Разогретый лихорадкой мозг, зацепившись за имя Людовика XIV, сфокусировал эти колебания в образе французского регулярного сада.  

Явь и сон, обычно разделенные границей, слились в понятии сгиба (по Флоренскому, «складки в возможности»). Сад моего кошмара отличала ненормальная, мертвенная симметрия, а еще перспектива, позволяющая шпионить за пространством.  

Проснувшись, я почувствовал себя разбитым, и это понятно — за ночь я отмотал несколько километров по аллеям и каскадам террас.  

Вологда — низкорослая, плоская, немаркая, на окраинах своих деревянная — показалась мне заповедником классицизма. Но то был классицизм провинциальный, усмиряющий вихри барокко и причесывающий вихры рококо. Будучи завезенным из Петербурга, он так и не смог преодолеть свою чуждость этой земле и прижился на ней единственно из милосердия последней. Ближе к пригородам он совершенно потерялся среди заборов, украшенных досками, сбитыми в форме ромба или, как вариант, бубнового туза.  

…На тот момент мое путешествие продолжалось примерно неделю, и все это время я был окружен эманациями низших субстанций. В качестве компенсации мне предложили оптико-геометрическую трактовку происходящего. Я имею в виду деревянную резьбу, как бы опись города, выполненную долотом и стамеской. Звезды, листья, розочки, волюты, стреловидные пропильные узоры — я воспринял их не как альтернативу исламскому орнаменту. Наличники, оконные рамы, дверные косяки, крыши, ставни, карнизы, балконы, причелины, полотенца, — покрытые обильной резьбой, они выглядели посланием на арго.  

В первом приближении резьба обнаруживала родство не с татуажем, имеющим сакральный подтекст, а с татуировкой, маркирующей арестанта. Я смог подобрать правильное сравнение: машина из рассказа Кафки «В исправительной колонии» (из сборника «Кары»), чья функция состояла в нанесении приговора непосредственно на кожу заключенного. Вологда — «место пространное и гладкое» (ср. с отзывом Рафаэля Альберти о холсте: «поверхность без пороков»), — уподобилась наказываемому телу. Слово стало мясом — буквально.  

Эта ассоциация включила меня в игру не культурологических, но культуральных (термин микробиологии) фантазмов, а они, если верить Делёзу, суть «образы, заменяющие сам объект». Я ощутил себя вписанным в контекст философских проблем, служащих предметом жарких обсуждений с мая 1968-го. Я не без трепета вспомнил, что эссе, открывающему «Письмо и различие» — книгу Деррида, послужившую катализатором спекуляций в области логоцентризма, деконструкции, грамматологии и прочих языковых уклонений, — предписана цитата из Флобера, в которой упоминаются татуировки и линии.  

Резьба гипнотизировала меня, в ее элементах я видел начатки неких маргинальных текстов — предисловий, заключений, сносок, примечаний и т. д. Я был опьянен линиями, одурманен ими. Разумеется, ответственность за это несла лихорадка.  

Защищаясь от экспансии чужеродных смыслов, я прибегал к несвязным рассуждениям. Например, я думал о том, что многие книги, изменившие путь человечества, были изданы после смерти их авторов. Вероятно, высшая награда писателя состоит в избавлении от интерпретаций — во всяком случае, от прижизненных.  

Припомнилась догадка Леви-Стросса — в «Печальных тропиках» он рассматривает письменность в качестве фактора, в равной мере обеспечивающего и просвещение, и эксплуатацию: первая ее функция состояла в том, чтобы «облегчить установление рабства», а использование письма «в бескорыстных целях» сведено «к средству, способствующему укреплению, обоснованию и маскировке первичной функции». Ликвидация безграмотности, полагал Леви-Стросс, оборачивалась усилением контроля.  

Мандельштам в «Четвертой прозе» пишет об этом же: литература «помогает судьям чинить расправу над обреченными».  

Не зря наиболее созидательным периодом в истории человечества Леви-Стросс считал неолит.  

Не сильно удивлюсь, если узнаю, что самым первым — хронологически — письменным документом был донос.  

***  

Вологда, надо отметить, город красивый, уютный, спокойный и нисколько не способствующий возникновению кошмаров. Причина, по которой архитектура («первое из искусств», Делёз и Гваттари), письменность и оптика («зрение пустое и хищное», Мандельштам) вступили в преступный сговор, коренилась исключительно во мне.  

В одном из моих романов действие происходит в выдуманном городке, чья фактура обязана именно вологодским летописям, а в главные герои напросился lux, то есть свет — буквально. Роман сочинялся в Москве, то было первое в моей сознательной жизни долгое путешествие, оно в точности отображало пограничную ситуацию, как ее понимает экзистенциализм: сплошные заботы не только о теле, безопасности и быте, но и о внутренней эволюции, которая по условиям договора, негласно заключенного мною с самим собой, была обязана продолжаться при любых обстоятельствах. Пародирующий космогонию, роман стал формой отвлечения от Москвы и моих в ней мытарств.  

Спустя пять лет и несколько текстов я оказался в Вологде, и недуг воспроизвел худшие стороны московского путешествия и вновь поставил под сомнение мою автономность. Не могу сказать, что меня раздражало больше: сговор архитектуры, письменности и оптики, или попытка трактовать этот союз как преступный.  

Решив начать с архитектуры, я обратился к живописи, искусству ей противоположному. И в самом деле, асимметрия, интимность, органика и относительная свобода, присущие живописи, отлично справились со стигмами архитектуры: симметрией, открытостью, приматом формы и утилитарности. Угнетавшие меня проспектная четкость и аквариумная прозрачность оказались нейтрализованными sfumato, tenebroso и chiaroscuro — приемами, оказывающими децентрализующее действие, а еще игрой цвета — «столь тонкой, духовной, мимолетной, что здесь намечается переход в музыку» (Гегель).  

Несколько лет назад один мой друг увлекся живописью, и с тех пор она отчасти нивелирует разделяющие нас две тысячи километров и недостатки интернет-телефонии. Он обратил мое внимание на то, что драматургия живописи сводится к движению субъекта относительно картины.  

Вот его прямая речь. «Традиция полагает, — пишет он, — что зритель приближается к холсту. Зал огромен, и увидев полотно издалека, он подходит к нему, обнаруживая всё новые частности. Сначала это несколько пятен (важно, что количество их в основном нечетное). Каждый шаг позволяет дифференцировать эти вроде бы произвольно сгруппированные пятна, и по мере приближения к картине показываются отдельные частности, пока, наконец, она не проявляется полностью.  

Импрессионисты, предтечи века мелочей и тесноты, сделали ставку на движение от картины. В финале путешествия зритель застает себя стоящим перед полотном, запечатлевшим цельный образ. В данном случае шаг назад означает, по сути, продвижение вперед».  

Привожу свой ответ: «Нечетное число пятен на картине — верный психологический нюанс. В итоге визуального аудита остается одно пятно, с которым зритель ассоциирует себя и, следовательно, сходится с картиной, внедряется в нее. Живопись сродни назойливому соседству: благодатная почва территориальных конфликтов; граница агрессии — невидимая, но постоянно обнаруживаемая; рубежи одиночества, то и дело нарушаемые.  

Картина не просто колористический ожог, но отдушина, кротовая нора, окно. В ней скрываются — не чтобы познать себя, а не узнать других. Бегство от картины — не приближение к себе, а удаление от иных, кто тобою не является. Галереи — те же коммуналки с их изнуряющей общностью. Живопись — искусство (для) диссидентов и «протестантов». По мере возрастания вовлеченности, картина превращается в икону и начинает восприниматься однобоко. Краски, разъединяя людей, заставляют их не враждовать, но обособляться»…  

Вечер, ночь и день — столько я провел в Вологде, после чего вернулся (читай, бежал) в Москву.  

ЛЕНИНБУРГ  

Юг выпачкан, криклив, неряшлив, юн. Он богат, но не плодотворен: кишмиш, черносливник, абрикозы, цетринные яблоки и прочее, что Теофиль Готье называл un fond meridional, южным фоном.  

На юге смешаны акценты, нации, наряды, и все это шипит-кишит-кипит и почти смешно. Юг подвержен истерии: здесь голоса громкие, жесты театральные, одежда яркая, окна и тела открытые. Все борется за ваше внимание, а привлечь его не просто: на жаре за сорок мало что способно вызвать удивление.  

Эмоции юга — взболтанная взвесь, и когда она отстоится, видно: в сухом остатке пыль, люди, соль — всё мелкого помола.  

Юг кажется сложным, но это впечатление неверное, оно основано на чрезмерной экспрессии, демонстрируемой здесь многими и практически без достаточного к тому повода. Легковесность обобщений, обильные комплименты, неуместная божба, по-особому сложенные пальцы и губы: приемы мошенника, но не вора, физическое увечье, которое нельзя скрыть.  

Лучшее, что есть на юге, это азиатская музыка торга: ругань, ложь, восхваление. Человеческий птичий базар. Микрохроматика нюансов. Громоздкая партитура наживы, переложенная для клавира азарта, но — и здесь выгода — в четыре руки.  

Юг отличается от севера, как мелисса — в версии М. Д. Чулкова — от мяты: у первой «у цветков чашечки остроуглее и листы глубже зубчаты». Ему вторит Марино — «все здесь заострено: шляпы, камзолы, башмаки, бороды, мозги, даже крыши домов».  

Если юг заблуждается, то север блуждает. По мере продвижения вверх по карте линии — в архитектурном их выражении — распрямляются, сглаживаются, что странным образом сопровождается усложнением провоцируемых ими смыслов.  

На определенном градусе широты (неизвестно, на каком точно, потому что ты пересекаешь ее ночью) возникает «форма, расточающая очарование» (Леду).  

Купола церквей, вдохновленные холмами, становятся пологими. Лица и волосы вытягиваются и светлеют. Стены кремлей опоясывают возвышенности белеными обручами. Горизонт заштрихован березовыми рощами. За масленицей наступает пост, лепная роскошь сменяется диетической скупостью аскезы. Высокий небосвод снижается, герои и мифы, увековеченные на фоне природы, вытесняются сценами обыденной жизни: Рубенс уступает место (проигрывает? ) любому из Рейсдалов.  

Ситуация, обратная тоске: там высота говорила о плоскости, тут с точностью наоборот. Вообще, подъем на север означает отказ от собственно эстетических установок и предпочтение чистых геометрических форм.  

Чем выше по карте, тем ближе к затененным областям бессознательного. Кривизна сходит на нет, земля кончается, и ты оказываешься в пространстве фантазии — идеально плоском, будто негромко произнесенное слово «Валаам». Миновав некий сгиб, ты продолжаешь идти, не меняя шага, вот только движешься уже вверх.  

Моей точкой невозврата был Ленинбург, где теперь живет мой друг-художник. Странно, но этот город в момент моего единственного (надеюсь, пока) посещения, случившегося в давнем 1992 году, не произвел на меня впечатления. Вероятно, причиной этого была моя юность — тогда я еще не столь далеко отдалился от бессознательного.  

Тем разительнее оказался контраст от повторного моего «визита» — он случился пару лет назад, когда друг приехал погостить в Астрахань и при помощи компьютерных панорам устроил мне подробную прогулку по Ленинбургу. Эта виртуальная экскурсия произвела на меня эффект реального присутствия, ответственность за который несли прошедшие двадцать лет: разница напряжений породила ток.  

***  

Одна из моделей воображаемого города такова: «шестнадцать сторон по окружности, совершенная квадратура, улицы его прямые, а все здания сделаны как Большие Дворцы, соединенные перекрестками с павильонами на террасах. Павильоны те стоят на больших аркадах. Площади и сады обязательны» (Жюль Перре, 1607).  

Ну что же, не худший вариант. Остается дополнить описание определениями от Леона Альберти, слегка детскими, словно из букваря: «Перекресток — это небольшая площадь, а театр — площадь, опоясанная рядами ступенек»...  

Воображаемый город — не придуманный, но вспоминаемый, — где он должен помещаться? Разумеется, в театре памяти, который «выстраивает ум и душу и создает окно внутри нас». Так утверждал Джулио Камилло. О нем говорили, будто он сильно заикается и настолько предпочитает письмо, что почти утратил навык речи.  

Мнемонические техники: искусственная память, «внутренняя письменность»: традиция, зародившаяся в Античности, неспроста достигла своего расцвета в эпоху Ренессанса, во времена великих открытий — не только географических. «Человек движется во всех направлениях; он несет свое жилище туда, куда его зовет удача» (Леду).  

Астрономия обрела доказательства сферичности Земли, география — Новый Свет, алхимия — практические формы бессознательного, филология — национальные языки, живопись — перспективу, медицина — анатомию и фармакопею. Гутенберг и Лютер предложили свои методы сохранения смыслов — тираж для образованных и проповедь для черни. Однако возрастающие объемы информации вынуждали искать более совершенные технологии памяти.  

«Фантазмы оставляют глубокий отпечаток в сухой затылочной части мозга» — фраза Альберта Великого напоминает принципы работы wunderblock`а, изобретенной Фрейдом машины письма, предлагаемой им в качестве модели аппарата психики. Об этом рассуждает Деррида в эссе «Фрейд и сцена письма». Слово «сцена» указывает на театр, а с ним тесно связаны главные герои драмы памяти: место и образ.  

Место и образ: именно их искали теологи, совершившие величайшее открытие Ренессанса. Я имею в виду Чистилище. Дисперсность знания обязательно влечет за собой его вульгаризацию. Рококо превратило театр памяти в wunderkammern, комнату чудес, в склад «нескромных сокровищ»: куски янтаря, окаменевшие раковины, прочая мертвечина. Графит или черный карандаш из Нейшлота в Финляндии; обожженный селенит, яко землеудобряющее средство; кусок березы, проникнутой железною охрою.  

Театр стал кунсткамерой, выстланной обоями цвета холодного золота и наполненной «всяких родов телами натуральными из трояких царств натуры».  

***  

Начавшийся в XV веке постепенный отказ от латыни в качестве универсального средства общения (за исключением, понятное дело, прослойки ученых) и параллельное развитие национальных языков, — этот процесс имел гораздо более серьезные последствия, нежели элементарное сопровождение и оформление пробуждающегося национального самосознания.  

Молодые наречия локальных местностей — языки европейских государств — были гибкими и охотно отзывались на мирские запросы. Возможно, это не очень хорошо влияло на их стройность, но зато создавало преимущество в выразительности («Разговор о Данте» прекрасно иллюстрирует эту тенденцию).  

Распространение европейских языков представляло собой, по сути, экспансию номинализма, углублявшую раскол кватроченто. Платонический реализм уступал свои позиции, и Европа, еще остававшаяся по большей части средневековой, пусть медленно, но неуклонно разворачивалась в сторону протестантизма в самом широком его понимании.  

Логика попала в зависимость от интонации. Риторика проповедей — выверенная, обоснованная традицией, — вытеснялась живой и несовершенной речью, пришпориваемой постоянно обновляемыми заботами быта. Священная глоссолалия апостолов обернулась диалогами строителей Вавилонской башни. Концепты стали подменяться пустой болтовней — теперь мы имеем несчастье повсюду наблюдать ее засилье.  

Анатомия — наука, занятая объектами, максимально близко относящимися к тому, что, пусть и с известными оговорками, называется человеком, — принадлежит латыни. Но ведь и космос во многом римский!  

То, что годится для энциклик, подойдет и для эпистол: я бы с удовольствием, если бы обладал соответствующими познаниями, вел дневник и писал письма, коли возникнет такая необходимость, на латыни. Любой иностранный язык отлично дисциплинирует ум, но латынь, кажется, в особенности. И дело не в претенциозной элитарности, не в ощущении исторического контекста: она — красива!  

***  

Следующим на шкале убывания — не материального, а онтологического — после несуществующего города, — значится пейзаж. Утверждение парадоксальное, но верное. Пейзаж относится к фантазии, как демократия к тирании, иначе говоря, непосредственно ей предшествует.  

Пейзаж — это проявление монады по Лейбницу, простой цельной субстанции, закрытой от любых внешних воздействий. Главная его характеристика — не-включенность созерцателя. Пейзаж мы видим, но в нем не участвуем, по отношению к зрителю он находится в оппозиции: противостояние в прямом смысле, в отсутствие милитаристских акцентов.  

Пейзаж — это то, что происходит помимо тебя: «жизнь без нас, дорогая, мыслима — для чего и / существуют пейзажи» (Бродский). Это хорошо знали голландские мастера — на их картинах соответствующего жанра присутствие человека сведено к фигурам чисто декоративным, развоплощенным, уступающим в значимости изгибу дороги, облаку или лесной опушке. Роль людей умаляется также и тем, что стаффаж зачастую выполнялся другим художником.  

Особенно заметно это на Севере, где пейзаж — «невские тундры» (Гнедич) — освобождается от рассредоточивающих внимание деталей: аморфной пышности, полутонов, нечеткости. Линии, которыми он намётан, ближе к графике, чем к живописи — это раскройки на ткани, выполненные мелом. Он создан не цветом, а светом. И если цвет готов перейти в музыку, то свет — в слово.  

***  

Лучший пример — не Пушкин в Болдино 1830-го, а Бродский в Норенской 1964-го. Несмотря на схожие обстоятельства, способствующие изоляции поэтов (в первом случае — холерный карантин, во втором — приговор суда), географическая широта мест их solo существенно различается: «истина зависит от меридиана» (Паскаль). Осень в Нижнем Новгороде и зима в Архангельске: условия задачи, разводящие двух поэтов. Вряд ли данный факт следует относить к решающим, но мне кажется, его нужно обязательно учитывать — наряду с исторической обстановкой, социальным положением, темпераментом и психологическим состоянием участников этих драм.  

Пушкин хотя и находится в «карантинном заключении», но — в собственной усадьбе. Он накануне женитьбы, кредитует будущую тещу, подначивает невесту в письмах (тема «медной бабушки») и полон «легкомысленного бесчувствия», которое, впрочем, отличает от «истинного мужества».  

Поначалу заточение кажется Пушкину желанным, о чем он радостно сообщает своим адресатам. Вот экстракт этих настроений: «осень любимое мое время — здоровье необыкновенно крепнет — пора литературных трудов настает». И еще: «что за прелесть здешняя деревня!.. Как весело удрать от невесты, да и засесть стихи писать… Невеста пуще цензора, язык и руки связывает».  

Что касается Бродского, то он в: ссылке, чужом доме, нищете и официально закрепленном за ним статусе тунеядца.  

Оба поэта в кризисе, но у Пушкина кризис суть «момент, когда определяется дальнейший ход болезни… реальность болезни, становящейся в известном смысле истиной», а кризис Бродского заимствован из «юридического словаря… первым его значением является суд» (Мишель Фуко).  

Оба поэта имеют дело с болезнью, но в случае Пушкина хвороба «колера морбус… зверь, который того и гляди, что забежит в Болдино, да всех нас перекусает» (к тому же для Пушкина она потенциальная), а Бродский страдает недугом интимным, буквально — сердечным.  

Иначе говоря, оба поэта содержатся внутри четко очерченных границ, заключены в некие герметичные круги, но их отношение к вынужденному одиночеству разнится в точно той же степени, в какой необходимость отличается от судьбы. Бродский находит в своем положении вполне определенные преимущества — «период моей жизни, лучше которого не было», Пушкин же предпринимает отчаянные попытки вырваться из тупика.  

Изоляция длится, и тональность посланий Пушкина меняется: «живу в деревне как в острове… журналов не читаю… я в духе ругаться… рад и проколотым письмам, хотя они такие шершавые, что невозможно ими подтереться — anum расцарапаешь… свиньи губернаторы… заехал я в глушь Нижнюю, да и сам не знаю, как выбраться… точно еловая шишка в…». Злость и раздражение усиливаются отсутствием новостей от жестокосердной невесты: «грудь ее вооружена твердой дубовой корой и тройным булатом». Доходит до фантастического предположения (конечно, чистый сарказм), будто она «уехала в Карлово к Булгарину».  

Что сочиняет Пушкин в Болдино? В основном прозу, критику и «полемические статьи». Бродский же пишет стихи. В этом, вероятно, проявилось отличие времен года. Осень предполагает развернутые описания, ведущие свою родословную от списков съестных припасов и реестров свадебных подарков. Осень нуждается в бесконечных элегиях и обстоятельных завещаниях. Зима — итог, финал, требующий краткости.  

Палитра осени богаче — отсюда множество оттенков, желающих найти свое отражение, а зима на впечатления скупа. Осень — это жизнь на исходе, а значит полнокровная, щедрая, уравновешенная, подготовленная к уронам и не боящаяся их. Зима — существование за гранью, способ бытования камня, шуршащих под облаками крыш, прямого угла, холода, снежной тишины, ваты между рам, математически равнодушных звезд. Всего этого у Бродского в избытке, лишь камни облагорожены им до мрамора.  

Одна из трех книг, взятых Пушкиным в Болдино, — стихи Барри Корнуолла. Бродский в Норенской тоже читает английского поэта, Одена. Вот только Корнуолл по профессии был адвокат и заведовал домом умалишенных, а Оден — увлекающийся психоанализом гомосексуалист…  

Но вернемся к пейзажу — способный обойтись без тебя, он являет наглядный пример ничтожности человека, укор его гордыне. Допущение, что сущность может быть реализована помимо существования, — пугает. Если она верна, то в каждую единицу времени создается моя копия, да что там моя — целой вселенной, которая никуда не исчезает, а продолжает бытовать странным, недоступным для понимания способом. Пейзаж — наглядное тому доказательство.  

***  

Берусь указать на почти прямые заимствования Летова (не только самобытного творца, но и талантливого компилятора) у Бродского. Речь пойдет о песнях «Моя оборона» и «Русское поле экспериментов». В первой упоминаются «последний кораблик», «последний фонарик» и «ломтик июльского неба». Предлагаю сравнить это с ночными корабликом и фонариком из «Рождественского романса» (экономное употребление прилагательного также ложится в строку), и с названием стихотворения «Ломтик медового месяца».  

Что касается «Русского поля…», то фраза «А свою любовь я собственноручно повесил на облачке, словно ребенок свою нелюбимую куклу», отсылает к эпиграфу из Уильяма Блейка — «Дитя на облачке узрел я», поставленному перед «Песней невинности», в которой, кстати, упоминается, что «у куклы лицо в улыбке».  

***  

Не существует такой разновидности демонизма, которая не заигрывала бы со светом. Примеры: Люцифер или, ближе к теме, Караваджо, этот самый северный по духу из живописцев Юга. Его ранние творения — апофеоз света: теплый, струящийся воздух, хрусталь, фиалы с вином и сосуды с елеем, трубчатые стебли болотных растений, мерцающие рукоятки шпаг, слезы.  

Кульминация — «Христос в Эммаусе», где свет, вылепляя объемы и разламывая пространство (чем дольше смотришь, тем отчетливее слышишь хруст стекла под алмазом), становится белым цветом и перемещается слева направо. Схема его движения: повязка на руке хозяина харчевни, лицо Христа, раковина на плаще одного из апостолов и, наконец, скатерть. Четыре бетховенских удара — последний, разумеется, контрольный.  

Это движение нарастает и заканчивается в правом нижнем углу картины атомной вспышкой белизны, от чего отдельные предметы вываливаются — буквально — за контуры полотна. Воистину кульминация титанизма (не исключая каламбур, подразумеваемый оксидом титана).  

«Христос в Эммаусе» датируется 1602-м годом, когда художник начинает оперировать в основном цветом (последняя картина, на которой доминирует свет, это «Отдых на пути в Египет», 1594–1596 гг. ). Приблизительно тогда же (1599–1602 гг. ) Караваджо создает так называемый цикл Контарелли, посвященный святому Матфею, где свет хоть и присутствует в нестерпимо-наглядном виде, но без остатка растворяется в цвете, преимущественно красном: кровь, мясные помои, освежеванная плоть — это куда страшнее скелетов кладбищенских барельефов и анатомических атласов.  

Гадкие амуры, растленные путти, холеные трансвеститы и женоподобные мальчики сменяются отвратительными старцами с плохими венами и дряблой кожей. Реализуются любые фантазии. В этой трансформации главенствующую роль принадлежит цвету — благодаря ему уродство и грязь становятся очевидными, он делает порок зримым. Кризис начинается с увлечения цветом, точнее, иллюстрируется им. «Распятие», «усекновение», «положение во гроб», «погребение» — с Караваджо происходит то, что профайлеры из «Criminal Minds» применительно к маньякам называют «эволюцией», он «ускоряется».  

Итог известен: ссора, убийство, побег в Неаполь и на Мальту, тюрьма, Сицилия, попытка вернуться в Рим, лихорадка и смерть. Но разве эти события не были предсказаны цветом — хворым, тревожным, мрачным, — составляющим квинтэссенцию последних полотен Караваджо? «Христос в Эммаусе» это усилие художника (и человека) остановить недуг, зацепиться за здоровье…  

Если вернуться к свету и цвету, то «это жестокая игра, а значит, игра запретная; не следует также увлекаться легким противопоставлением север — юг» (П. Шоню).  

***  

Ленинбург, город-(как)-воспоминание, — он материален, у него имеется облик, хотя и фрагментарный, и устройство, постоянно меняющееся, и статус столицы, пусть и бывшей.  

А еще он соотносится с портретом. Ведь этот жанр — придумка Ренессанса — пример взаимовыгодного заигрывания с властью, удачная попытка ее персонификации, первая уступка атеизму. До Ренессанса лица не существовало — его место занимал лик, максимально обобщенный образ сакральных инстанций. Законодатели моды в живописи — Джотто, Мазаччо, Боттичелли и Рафаэль — обходились типажами, что было обусловлено господствующими в ту эпоху (и не только в искусстве) неоплатоническими установками. До индивидуальностей смогли подняться художники, жившие чуть позже и немного севернее, но даже они, при их недюжинном мастерстве, не сумели остановить экспансию портрета.  

История европейской живописи это происходящая под слоем краски схватка философских понятий. Изобретение Лица, упразднение Лика: диалектический, через Aufhebung — преодолев, сохранить, — способ снять проблему универсалий. Священное, общее, идея — как антитеза мирскому, личному и явлению.  

Портрет — предмет массового производства (Рубенс, Риго, Лебрен, Ларжильер), он утилитарен — хотя бы потому, что претендует на схожесть с изображаемым лицом (надо бы проследить роль портрета в традиции династических браков). Совпадение черт — пусть не сущностный, но важный критерий ценности портрета, следовательно, он вторичен, это симулякр, которому оригинал делегирует полномочия собственной презентации.  

Но в отличие от копии (скажем, фотографии), портрет —пример не репрезентации, а депрезентации, поскольку он замещает не форму, а функцию. Это верно даже в отношении парадных и коронационных портретов, а на них степень «прорисовки» не поднимается выше таковой на монетах.  

Хороший портрет индивидуален, следовательно, несовершенен. Отсюда — тяга к идеальному, которую он осуществляет двумя способами. Во-первых, дописывает модель до предполагаемой «нормы», соответствующей положению, занимаемому запечатленным субъектом в обществе, и сближает «парсуну» с личностью. Во-вторых, портрет приписывает человеку «традицию», изображая его как «одного из рода» (предполагается, знатного). В первом случае портрет создает иллюзию будущего, во втором — прошлого. Но при всех раскладах это фальшивое алиби.  

Настоящее же обретается посредством несходства, хотя бы внешнего, и осознаваемого художником равноправия человеческого лица с предметами, почему-то называемыми неодушевленными: ван дер Вейден и складки одежды, ранний Караваджо и стекло, ван Эйк и башмаки.  

Настоящее выводит зрителя вовне земного времени: «в пейзаже мы перестаем быть историческими существами, которые сами могут быть объективированы» (Сезанн).  

Мандельштам выразил эту мысль иначе: «Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же «сейчас». Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней — иначе оно завянет».  

***  

Сдвигая шкалу онтологического в сторону его умаления, приходим к чистой фантазии, то есть к натюрморту.  

Иногда натюрморт — это заговор вещей против человека, но чаще он — их договор между собой. Пейзаж минус зритель, афопатическая живопись.  

У него нет смысла, целей и прочих атрибутов рассудка. Человека и натюрморт абсолютно ничего не связывает: физиогномика, психология, интуиция.  

Строго говоря, обсуждать этот жанр бессмысленно: он не соблазняет воображение, не провоцирует несхожестью, а количество порождаемых им подтекстов ничтожно и сопоставимо с величиной разведений гомеопатических препаратов. Натюрморт просто являет себя и в этом своем единственном положительном утверждении походит на бога.  

***  

Олдос Хаксли, рассуждая о натюрморте, отмечает характерную набожность художников Востока, работавших в этом жанре. «В противоположность им, — пишет Хаксли после своих опытов с мескалином, — на Западе религиозная живопись была делом изображения святых персонажей, иллюстрирования священных текстов. Пейзажисты считали себя мирянами».  

Самые жестокие художники — это братья Ленен и Вермеер. Показывая человека, они низводят его до уровня неодушевленной вещи, трупа, то есть достигают высшей степени реализма. Даже страшный Сезанн, этот поклонник абсолютной неподвижности и певец мертвечины, требовавший от тех, кто ему позировал, чтобы они походили на яблоки и сахарницы, — даже он отстоит от Вермеера на расстоянии, которое удобнее измерять в световых годах.  

***  

«К северу — чистые снега незнания, — пишет Октавио Пас, — можно придумать пейзаж»…  

В своем путешествии, по мере восхождения на север, я ощутил метаморфозы линии, почувствовал изменения градуировки бытия, постарался установить ряд соответствий: город / портрет и пейзаж / ландшафт. Осталось подобрать пару для натюрморта, и это, кажется, непрочитанные тексты.  

Чтобы написать книгу, следует читать книги. Письменность старше чтения. Книги, о которых можешь сказать точно, что никогда не прочтешь их, — они, соединяя читателя с писателем, вызывают к жизни нового персонажа, а именно: мечтателя.  

Мне нравится думать о непрочитанных книгах, представлять себе их содержание, имея на руках отдельные цитаты. Это вопрос не дедукции, а утешения. Об идеальном грезить приятнее, чем о несовершенном. Карамзин — романтик! — не прав, отзываясь о мечтах как о пагубном тщеславии, от которого разум сжимается, а душа ожесточается.  

Эти книги существуют не по отдельности, а списком («то есть, если одна, то за ней другая», Бродский). Приструнив «одержимость перечислением» (Умберто Эко), я представляю один из множества возможных снобистских перечней:  

• Соломон де Ко, «Перспектива с учетом причин игры теней и зеркал», 1612;  

• Йозеф Фуртенбах, «Морская архитектура», 1629;  

• Николя Ле Камю де Мезьер, «Трактат о силах в древесине», 1782;  

• Жан Батист Рене Робине, «Философские воззрения на естественную последовательность форм бытия, или опыты о природе, обучающейся сотворению человека», 1768;  

• Николя Катерино, «Трактат об архитектуре», 1685;  

• Жан Пьер Нисерон, «Занятная перспектива», 1638;  

• Томас Рейнезий, «Собрание древних надписей», 1682;  

• Пьер Шаррон, «О мудрости», 1601;  

• Фреар де Шамбре, «Параллели в античной и современной архитектуре», 1650;  

• Жак Андруэ Дюсерсо, «Уроки перспективы», 1576.  

ПРОВИНЦИЯ У МОРЯ  

Ленинградский вокзал — метафизическая труба, засасывающая твою душу, чтобы выбросить ее в направлении Севера. «Невидимый лифт на запредельный этаж» (Летов). Похожие конструкции встречаются на картинах Босха.  

Изящное здание, отдаленно напоминающее бутылку бурбона, скрывает ангар или огромный гараж, пропахший окалиной и мазутом, полный неуклюжих конструкций: в них трудно заподозрить то, чем они являются, — машины времени.  

Начиная с определенного этапа, «Я» становится фактором географическим, и каждый преодоленный метр приближает не тебя к Северу, а Север к тебе. Сопровождаемый скрежетом рельсов и криками тепловозов, он наваливается цинковым блеском озер, полярным сиянием, оканьем, поношенной шубой сосновых лесов.  

Попав на Север, понимаешь: ты обрел нечто большее, нежели то, чем ты являешься.  

***  

Готовясь к путешествию — просматривая карты и прикидывая маршруты, — не в состоянии игнорировать тот факт, что предстоящий вояж это абстракция, стремящаяся воплотиться, от чего, впрочем, ее удерживает одухотворяющая сила речи.  

Предвосхищая встречу с Городом, я беспокоился из-за обилия топонимов, имевших несомненно языческие корни. Не возьмусь объяснять свою тревогу христианским пуризмом — это было бы откровенной ложью, поскольку он не входит в скудный список моих добродетелей, — скорее, меня волновала грядущая встреча с проявлениями шаманизма, что мой разум счел бы за серьезное испытание.  

На деле же выяснилось следующее: Город отдает предпочтение не Петровской старине, а советскому прошлому, куда менее опасному. Это выражается и в планировке, и в названиях улиц, в массе своей избежавших позора переименования, и в архитектурных деталях. Советские реалии, особенно брежневского периода, оставляют стойкое послевкусие абсурда, но абсурда эмоционально нейтрального, что как нигде заметно на Севере.  

Дешевые строительные материалы, обильная советская символика и здания, чья красота была принесена в жертву функциональности, — все это почему-то успокаивало меня. Вероятно, оттого, что я не считаю ни Советский Союз, ни абсурд проявлениями зла: в одном я родился, во втором живу.  

Петровскую Русь в Городе не культивируют, более того, даже не пытаются воспроизводить. В отличие от Европы, чье прошлое (ныне туристическое) оберегается протестантским духом капитализма, в России — при любом ее названии — большей частью живут сегодняшним днем, справедливо оправдывая это неуверенностью в ближайшем будущем, произволом властей и политической эквилибристикой. Город — не исключение, поэтому то немногое, что в нем имеет отношение к Петру, снесено в музей, посещаемый в основном иногородцами.  

Я видел в Городе попытки осознанного приобщения к истории и, пусть это прозвучит высокомерно, счел их не вполне удовлетворительными. Речь о деревянных скульптурах, выставленных на одном из участков набережной, — они представляют собой подделки под наивное искусство (забавное занятие, не правда ли? ), рассчитанные опять-таки на внимание приезжих.  

***  

Место, омытое светом Севера. Вытянутые, quasi петербургские перспективы («чем длиннее их улицы, тем города счастливей», Бродский) подстраиваются — за редким исключением — под естественный рельеф, предназначенный, кажется, только для того, чтобы не создавать преград ни ветрам, дующим со стороны выстуженного Озера, ни наползающему оттуда же густому туману.  

У пространства свои законы — в случае Города оно пожелало назначить собственным центром невидную торговую точку, расположенную в низине, скрученной словно раковина. Хотя были варианты получше: например, парк, аккуратно расчерченный — на радость пожилым любителям скандинавской ходьбы — утоптанными дорожками, или примыкающая к нему Круглая площадь, оконтуренная зданиями, представляющими историческую ценность.  

В столицах выглядящие тяжеловесными выразителями бюрократии, в провинции такие строения обычно кажутся легкими, почти невесомыми, и Город в данном случае не исключение. Объяснение этому, вероятно, надлежит искать в здешнем воздухе, сыром и слезящемся, — он представляет собой гигантскую фасетчатую поверхность, составленную из крохотных линз, дробящих изображение.  

Рек в черте Города практически нет — не считать же таковыми несколько мутных потоков, сочащихся по дну глубоких оврагов: близость огромного, похожего на море Озера делает их ненужными.  

Все в Городе стремится к Озеру — столь резко, что Город представляется одним большим уклоном, по которому сползают улицы, скверы и целые кварталы.  

***  

Погода капризная, неустойчивая. Осень резко, за ночь, сменяется зимой, но сохраняет свое присутствие в снеге, мягком и пушистом, — он не ложится на вещи, а облепляет их, не увеличивая объема, и придает пейзажу взбитость подушки или сливок. Всякое нечто заключено не в плотный кокон, а в мыльный пузырь.  

Улицы, прилегающие к почтамту, погружены в молчание и не страдают, а наслаждаются снежной глухотой, не нарушаемой ни людьми, ни машинами. Рекламные табло туристических фирм зовут тебя в Ригу и Хельсинки, соблазняют Таллинном. Буквы, медленно ползущие на черном фоне, кажутся выложенными из красных точек — морошки или клюквы.  

Возникает желание остаться здесь, среди лавочек, торгующими плетеными из бересты коробочками, и ходить по широким, удобным тротуарам, и думать о разных отвлеченных вещах — например, о том, что становление в готике обретает форму вытягивания, удлинения, и орган с его водопадами труб — последний по времени рецидив этого стиля.  

***  

Провалы и подъемы Города — воплощение идеи Дега, зафиксированной им в одном из рисовальных альбомов (Дега был художником «молчаливым», дневника не вел и в письмах не проговаривался). Идея эта состояла в следующем: устроить мастерскую так, чтобы, во-первых, работать с объектом, находясь на разных уровнях высоты, а во-вторых, исключить саму возможность спокойного созерцания посредством резкой и бессистемной смены дистанции, перспективы и угла зрения.  

Короче говоря, Дега постулирует принципы кинематографа. При этом он не только готов — воспользуемся выражением Тугендхольда — к «вторжению неожиданного и случайного», но и сам активно ищет эти внезапности, фиксируя их на своих полотнах в виде фрагментарно показываемых предметов: ноги балерин, руки певицы. Но разве не так же — выхватывая отдельные кадры, отрывочно — смотрит человек во время прогулки? «Сфокусированный мир» (Р. Арнхейм), зачатый искусственно, сугубо в художественных целях, терпит крах и пасует перед прекрасным несовершенством глаза — не это ли истинный импрессионизм?  

Дега мастерски кадрирует пространство; из богатого арсенала используемых им приемов нужно особо отметить зеркальные эффекты и эксперименты с умалением глубины посредством ее проецирования на высоту. В «Голубых танцовщицах» Дега приглашает зрителя смотреть сверху и добивается потрясающего впечатления — создания одномерного плана без потери объема, к тому же распахнутого вовне, исчезновения глубины!  

Дега хорош еще и тем, что, когда все охвачены модой на воздушную перспективу, он остается верным архаичной, чуть ли не проторенессансной линеарности, что сообщает фактуре изображаемого им необычайную выразительность. Схожий пример в литературе — Кафка, для описания бреда использующий стиль полицейского протокола, что в его случае является единственным способом верификации: патологическое содержание открывается лишь благодаря идеальной форме. Так иногда распознаешь безумца — именно потому, что он глаголет истину.  

Прогулки по Городу параллельны дальнейшим эволюциям Дега — тот в итоге признал «правоту» колеблющегося, криволинейного пленэризма, вне которого нельзя верно увидеть ни туман над Лососинкой, ни малиновый кварцит набережной, ни молочный свет фонарей в переулках, ни заснеженные, будто алебастровые, деревья…  

До своего визита в Город я полагал, что в основе импрессионизма лежит оптическое равноправие глаза и объекта, позволяющее в микроскопических подробностях передавать впечатление от вещи, вызывая долгое эмоциональное послевкусие. Однако оказалось, что импрессионизм суть чистый рассудок, поскольку он имеет дело не с предметом, и не с ощущениями, возникающими при его созерцании, а с размышлениями о нем, которые не носят характера рефлексии или медитации — нет, они зарождаются и живут в сердцевине мысли.  

Импрессионизм — аутичный, замкнутый сам на себя — изображает нативную, не затронутую внешним миром догадку. Его отчизна — голландские натюрморты XVII века, повествующие об одиноком бытовании думающих существ, которые не нуждаются ни в свидетелях, ни в помощниках.  

Развитие импрессионизма состояло в последовательном избавлении от сложных формальных приемов (в первую очередь, конечно, от поверхностного сходства) — в упрощении композиции и чествовании геометрических фигур, которые лучше усваиваются не глазом, а разумом. В итоге получился абстракционизм.  

***  

Осень возвращается едва ли не быстрее, чем пришла зима, и за несколько часов Город принимает вид чаши, набитой колотым льдом и снежной окрошкой. Дышать, особенно на подъемах (а их, мы помним, в Городе великое множество), становится трудно.  

Город разоблачается — во всех смыслах. Он сбрасывает белоснежную парчу и надевает замызганную спецовку, обретая, надо полагать, свой истинный облик — или, если угодно, более достоверный. Потемневшие бока деревянных построек, проплешины асфальта, строительные леса: на меня смотрит Провинция.  

В противостоянии Москвы и регионов, помимо очевидной экономической составляющей и порождаемого ею социального неравенства, прослеживается каверзный подтекст. Борьба Центра и Окраины носит вечный характер: геометрический колониализм. Центр и Окраина — это концептуальные персонажи, они сродни cogito и amor fati.  

Но и усложнять не стоит: «в Малороссии нельзя требовать Парижских или Московских Зефиров» («Московский Меркурий» за 1803 год).  

ДОМ-2  

Если бы ранжирование пороков было доверено мне, то я бы зачислил жадность в категорию простительных грехов — благодаря ей я стал обладателем чудесной мансарды.  

Не разделяю настороженного отношения Огюста Шуази к этой разновидности жилых помещений — «ломаным крышам» он приписывал «неприятную тяжеловесность». Вольтер ведь не зря предпочитал печи египетским пирамидам. И, как верно подметил М. А. Ложье, в основе всей архитектуры находится «маленькая примитивная хижина».  

Для моего пристанища сойдет определение, данное Николя Катерино отелю: «так мы называем дома, уступающие по красоте дворцам и превосходящие простые жилища». Формулировка Цветаевой не хуже: «чердак-каюта».  

Одна, зато большая комната, «устроенная просто, не по архитектуре»; низкая кровать, над ее изголовьем, в скошенном к внешней стене потолке, проделано окно; кухня, зачем-то подталкивающая к движению. Мебели мало: кресло, диван и журнальный столик, которые я сразу же бросился переставлять, прекрасно осознавая, что эта тяжеловесная алеаторика сродни попытке изменить судьбу.  

Делёз и Гваттари утверждают, будто «искусство начинается вместе с домом». В чем-то они правы. Во всяком случае, я пережил нечто похожее. Разумеется, необходимо учитывать совокупность множества факторов: новую территорию, отпускное безделье и чуткость, порожденную пребыванием в чужом городе (тогда — еще с маленькой буквы). Но лишь с момента вселения в мансарду я обрел усиливающуюся день ото дня продуктивность. Воистину, путешествие — это «накопление мест жительства» (Бютор).  

Английский архитектор XVII века Генри Уоттон утверждал: «У каждого человека должно быть Жилище, которое могло бы служить Источником его Гостеприимства, Местом для Услаждения его самого, Источником удобства». Примерно об этом же, только без исполненных барочного пафоса прописных букв и в куда более лапидарной форме, пел Летов (пусть и не свою песню): «Чтоб умереть, нужен дом / Чтобы просто ходить без штанов, нужен дом».  

Европа выросла из учения Платона, обосновавшего главное требование мышления: соответствие. Дисциплины — научные и магические, деятельность — общественная и частная, — словом, то, что находится в поле интеллектуального притяжения Европы, все это основано на идее симпатии, эмпирической или умозрительной.  

Из соответствий, перекличек возникает диалог (Восток прекрасно обходится немотой). Протяженность смыслов обеспечивается логикой, ищущей единственное и точное значение знаков. Аккорд тяготеет к разрешению в заявленную тональность, а хаос и шум стремятся стать порядком и тишиной. Возникает христианство — религия линейная и конечная.  

Чтобы дойти до этого, потребовалась другая, не принадлежащая мне, не моя комната, которая свидетельствовала мое наличие.  

Лейтмотивом путешествия была тоска, и она же стала его итогом, наступившим здесь, в Городе, на крайнем пределе Севера, до которого я позволил себе подняться. Так закончилась моя «прогулка шизофреника», противопоставленная — в самом начале «Анти-Эдипа» — «невротику, уложенному на диван».  

Бежать — в реальности — было некуда, поэтому я обратился к вымыслу. Невроз не терпит подробностей, и вот я начал осваивать чужие квадратные метры, стараясь превратить их, позаимствовав формулу у Пушкина, в пространство «самостоянья человека».  

Для меня мансарда стала тем, чем идеальный город казался мудрецам Ренессанса, — упорядоченным космосом или, по большому счету, персональным раем. Варианты: «Акрополь души», по Платону («Государство» 560b); «внутренняя цитадель» Марка Аврелия (согласно Пьеру Адо). Онтогенез повторил филогенез — в очередной раз.  

Переменив центростремительную силу на противоположную, я шел от объема к плоскости, от собора, где общаются с богом, — к площади, на которой принято разговаривать с себе подобными. От звездообразного многоугольника Сфорцинды к онирическому монстру Леду — плавному, близкому к кругу овалу Шо.  

Наглядное проявление соответствия в эпоху Ренессанса — антропоморфизм. Идеальные города Франческо ди Джорджо Мартини и Пьетро Катанео организованы с учетом пропорций человеческого тела: на груди базилика, цитадель в черепе. Доводить до анатомических крайностей вечную, в принципе, идею о человеке как о мере вещей — стремление даже не наивное, а откровенно глупое, но все же…  

Инфантильность театральна, ей нужна сцена, в том числе и городская. Не зря Леду назвал свой opus magnum «Архитектура, рассмотренная в отношению к искусству, нравам и законодательству». Своего максимального воздействия идея достигла, приняв обличье классицизма. Звезды Ренессанса, раковины Барокко, кораллы Рококо — детские игрушки по сравнению с гладкой стеной Классицизма. В архитектуре черновики, увы, невозможны.  

Функции педагогики (исправление) и диктат власти (надзор) — вот что роднит идеальные города Ренессанса с Паноптикумом Иеремии Бентама, этим архетипом тюрьмы, исчерпывающий анализ которого дал Фуко.  

Первые зафиксированные зодческие грезы, уготовленные Леду для Франш-Конте, датированы 1785-м, а годом изобретения Паноптикума значится 1787-й. Дома добродетели и храмы дружбы: «сумрачные места преступлений», воспитывающая архитектура.  

МОЗАИКА  

Здание почтамта, увенчанное длинным шпилем, поразительно похоже на местный вокзал, а тот, в свою очередь, очень напоминает Ленинградский в Москве. Принцип матрешки…  

Я перемещаюсь в лабиринте подобий, словно звук в раковине или свет в зеркалах. Точно бы воплощаю рефлексии Мандельштама: «мыслящее тело превратилось в улицу, в страну… тело, сознающее свою длину». Расстояние, перекрещенное двуперстным знамением: мыслью и плотью.  

Выходишь из вокзала, и вот — площадь с прорубленным в ней проспектом, стекающим к Озеру. Все будто бы выполнено по рекомендациям Ложье: 1. «Естественное место площади — на пересечении многих улиц. Площадь устраняет столкновения встречающихся потоков с разных улиц»; 2. «Прямая широкая улица является ядром и становым хребтом города, самой монументальной формой пространства».  

Ансамбль, созданный в середине XX века — вокзал, площадь Гагарина и проспект Ленина (к чести Города, повторюсь, названий менять не стали), — воплощает мечту классицизма. Расположение объектов, их высота, фактура, силуэты, цветовое решение, наконец, качество связывающих их архитектурных отношений, — все напоминает площадь перед римским собором Святого Петра: «не простой участок обыкновенной почвы, а часть земной коры» (К. Тольнай).  

Имеется и намек на колоннаду Бернини — здания по Шотмана и Красноармейской, формирующие исток проспекта. Если уж и выбирать образец для подражания, то наилучший!  

Идти легко — неизменно вниз, однако в этом движении нет ничего от падения. Прогулка сопровождается ощущениями, сформулированными Монтескье — эффектом «нарастающего удивления», когда открывающиеся виды возводят твой интерес в квадрат и подталкивают к продолжению фланирования.  

Кафе «Зигмунд Фрейд» — к счастью, закрытое. Я даже не хочу думать ни о названиях тамошних блюд, ни об их оформлении. При виде него вспомнилась чья-то интересная догадка о том, что Ленин, в 1910 году проживая в Цюрихе, теоретически мог встречаться с дадаистами. Хотя бы в кафе «Вольтер».  

Едва ли не на каждом углу — кондитерские и обувные магазины. Оно и понятно — Север, здесь потребны сахар и тепло.  

Сложная рифма к только что сказанному: газетные объявления о постройке яхт.  

«Здоровье на крыльях пчелы» — рекламный слоган лавки, в которой продают мед, неожиданно отдается эхом лозунгов Третьего Рейха: «Радость через силу», «Триумф воли» и т. д. Наискосок, за мостом, виднеется труба с валящим из нее дымом.  

Невольно вспоминаешь, что без малого четыре года Город был оккупирован финнами — в отличие от немцев они не просто татуировали пленных, но клеймили их.  

Зная об этом, по-иному воспринимаешь вывески, ощетинившиеся характерными для Фенноскандии умляутами и дифтонгами, и вкладываешь в невинное, казалось бы, слово «hedelmäät» (фрукты) странное, пугающее звучание…  

Фонетическая, коренная схожесть с Астраханью: тут «Петр», там «Астр», плюс вездесущий император-труженик, обилие воды и ровные контуры кварталов. Разница: здесь в центре едва заметная впадина (ощущаемая ногами, не глазами) с Круглой площадью, а там довольно крутой холм с Кремлем.  

Цвета в основном спокойные — белый, кремовый, изредка попадается голубой, но вдруг видишь огромную бабочку, нарисованную на асфальте оранжевым мелком, и понимаешь: Город сопротивляется цветовой монотонности.  

Все-таки сталинский ампир — это реинкарнация классицизма… Город мыслит себя не отдельными домами, а целыми кварталами — воплощенная в камне мечта неудачника Леду о сразу нескольких лицевых фасадах. Условие, при котором эстетическое воздействие оказывает не плоскость, а объем.  

Центр Города застроен безупречными зданиями — они лишены частей, присоединенных к ним «по произволу», а это, согласно Ложье, признак совершенной архитектуры.  

Среди женщин чаще попадаются два типа. Первый: спортивные блондинки, в основном с короткой стрижкой, чрезвычайно идущей им, но выдающей национальный колорит за счет подчеркивания широты скул. Второй тип: брюнетки, чаще с длинными, иногда до пояса, волосами, нервные, чуть угловатые, но при этом парадоксально грациозные.  

Дети — реклама оздоравливающего влияния холодного воздуха: крепкие, с неясным румянцем, щеголяющие без шапок, шарфов и перчаток, что особенно заметно на набережной.  

Особенность, для местных пешеходов, кажется, характерная: они пересекают перекрестки исключительно по диагонали, превращая их в площадь — иначе говоря, в место отсутствующей материальности, вполне подходящее для диспута о существовании пустоты (естественно, лишь только после того, как его участники окажутся на тротуаре).  

ЗАСТЫВШАЯ АРХИТЕКТУРА  

Декарт своим «Методом» невольно заложил теоретические основы нового градостроительства. Отправной точкой послужило его замечание о том, что «здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие». Полное название данного произведения — «Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках» (та же прикладная дидактика, что у Леду и Пуссена). Не зря Пьер Лаведан, директор института урбанизма при Сорбонне, называет Декарта отцом современного градостроительного мышления.  

Недолюбливая, мягко говоря, схоластику (даром, что был воспитан иезуитами), Декарт соотносил устаревшую философию с «плохо распланированными городами», а свое учение уподоблял городу, выстроенному посредством «не случая, а разумной воли людей».  

Применительно к архитектуре главным из «Правил для руководства ума» считается дедукция: разложение на однородные элементы и их геометрическая систематизация; установление пропорций, порядка и меры. Короче говоря, отыскание истины с помощью не вербальных, как в эпоху Высокого Средневековья, а иконических знаков.  

Будучи переведенными на язык пространства, эти положения утвердили главенствующую роль планиметрии, точнее, ту ее модель, которая обладала преимуществом прямых линий, понимаемых в качестве наиболее надежных архитектурных взаимосвязей. Три измерения превратились в протяжение — главный атрибут материи по версии Декарта, — с акцентом на распластанность и зависимость высоты от ширины.  

Шуази нашел точное определение фасадам, на всем своем протяжении повторяющим одни и те же мотивы: «ложный идеал благородства», имевший целью скрыть все, что относилось к «материальным житейским потребностям».  

В течение XVII столетия Франция постоянно вела войны: Тридцатилетнюю, с Союзными провинциями и Аугсбургской лигой, наконец, за испанское наследство. Понятно, что эти обстоятельства требовали возведения крепостей. Гражданских специалистов постепенно сменяли военные инженеры. Украшения, комфорт, изящество отступали на задний план перед необходимостью обороны. Деление площадей, предложенное Леоном Альберти, на такие, где в мирное время торгуют, и другие, где во время войны хранятся припасы, потребные для выдерживания осады, помогло обосновать следующее утверждение: размеры площадей «неопределенны и гадательны» и зависят от их предназначения, а высота зданий должна задаваться количеством этажей, чье число, в свою очередь, обусловлено функцией данных строений.  

Здесь дозволяется с облегчением выдохнуть.  

***  

Ранний французский классицизм XVII века, выражающий архитектурное картезианство — с ориентацией на запросы современности, с превозношением несколько надуманного лаконизма и аккуратной простоты, — не мог не вызвать попыток его уравновесить.  

Механизмы нейтрализации имелись. Во-первых, Италия, где позиции барокко пока еще оставались незыблемыми. Во всяком случае, в Риме, переполненном, по свидетельству Тезауро, «метафорами из камня, молчаливыми символами, способствующими прелести творения». Плюс работы Микеланджело и Борромини, вызывавшие упреки в чрезмерной фантазии и архитектурном безумии. Вдалеке уже виднелся Пиранези, искусно комбинирующий любые развалины — от античных до вымышленных.  

Во-вторых, обязательные стажировки инородцев в Италии, чья насыщенная атмосфера заражала красотой незрелые в художественном отношении умы, к тому же жаждущие этой «высокой болезни». Примеры: Фишер фон Эрлах (Зальцбург), Гильдебрандт (Гётвейг), д`Алио (Клостернейбург).  

В-третьих, наступающая вольница рококо — его орнаментации успешно сопротивлялись угловатости делового классицизма, «долгим и печальным сумеркам» (Вольтер).  

Проекты Леду — естественная реакция на картезианство, но не отторжение, а, наоборот, доведение до абсурда. Не меняя сути этого учения, Леду радикально переустраивает его форму, загибая пространство в иное измерение, где протяженность, сохраняя прежние атрибуты, обретает другие, — например, причудливость.  

МУЗЫКА В ЗАСАДЕ  

По легенде, первый город построен Каином, одному из потомков которого приписывается изобретение музыки. Стало быть, в христианской традиции город и музыка связаны генетически, и суть этой связи — преступление, порок. Но иногда эта зависимость остается недоказанной, и город как бы передается на поруки.  

В снежные дни Город обретает связность и ритм паваны, танца величественного и скорбного. В движениях Города уже видны зачатки тонального плана сонаты, однако о классической ясности говорить рано: периодичность, но не прогрессия. Оркестровые сюиты Баха, исполненные приструненной бодрости, — они прозвучат лишь завтра, а сегодня время расцвета и торжества старомодных, почти архаичных, выросших из математики форм. Фуга, basso ostinato, ричеркар, канон — до подлинного симфонизма еще далеко. Город справляет Средневековье. как мессу и, цитируя Сен-Санса, месит воздух — словно глину. Мерность окон, барельефов, балконов, колонн: тягучая фактура каменной пластики завораживает.  

Тишина — неотъемлемая часть музыки, ее изнанка, родина, на которую она рано или поздно возвращается. Отношения между музыкой и тишиной такие же, как у Id и Ego: последнее порождается первым. Звук приравнен к линии, мысли, слову; это постоянно совершенствуемый инструмент познания. Однако то же самое применимо и к тишине.  

Способность слышать и держать паузы — она достигается посредством усилий, подчас неимоверных. Любой город это практика не шума, но именно тишины, потому что здесь она не обретается, а завоевывается. Немота, беспамятство, рассеянность это не дефекты, а результирующая контроля и воли.  

Теория музыки и прогулка по Городу заставляют вспомнить нейрофизиологию — у них общий лексикон: «стимул», «импульс», «задержание», «кинетика», «дуга», «ткань». Эти термины имеют абсолютно равноправное применение по отношению к пространству улиц, мозгу и концертному залу.  

Город, упорядочивая человеческие переживания, позволяет увидеть их в непрерывном развитии, без привычного деления на тождество и контраст.  

***  

Барокко на излете — интереснейшая эпоха. Достаточно взглянуть на офорты Калло: люди, лошади, черти, бараны, ослы, собаки, лавки и т. д. (Представляю мучения Тенирса-младшего, копировавшего «Ярмарку в Импрунете»! ). И все это в движении, намешено, раскручено, бурлит: «подземные боги вооружаются, чтобы отомстить за Цирцею». Спустя век этот хаос, избавившись от маньеризма, частично повторится в творениях Пиранези и Гойи, но уже как трагедия.  

Тридцатилетняя война перетасовала Европу, словно колоду таро. Герцогство Лотарингское, графство Невер, маркизат Монферрато, княжество Брауншвейг-Вольфенбюттель: примеры взяты наугад. Мир, видимый в перевернутый бинокль. Тотальный разброд и шатание. Лоскутное одеяло Священной Римской империи трещит по швам границ, перемещаемых столь часто и беспорядочно, что они уже практически ничего не разделяют. Лицемерная дружба, сменяемая явной враждой: эхо Реформации. Пороховой дым, трупная вонь, ржание коней, фальшь меди, стенания беженцев. Война распространяется подобно чуме — с юга (относительного) на север (почти крайний).  

Социум рушится — в герои выходят люмпены, нищие и бродяги. Пресловутый гуманизм осмеян и терпит крах — торжествуют плуты, обманщики и пройдохи. Под вопросом не только профессия (ликуют актеры, фигляры, шуты), но и внешность (в почете хромцы, горбуны, уроды).  

Живопись — под стать эпохе (впервые, быть может, в такой полноте соответствия). Основные приемы: натуралецца и пикареска. Начало — в незатронутой войной Италии, которая — всегда начало (во всяком случае, что касается европейского искусства). Пока архитектура занята — буквально — поисками надежной опоры и упрочивает свое положение, создавая громоздкие дворцы, живопись пускается в разгул. Нагота без малейшего к ней повода, религиозные церемонии как предлог для прикосновения к плоти, сцены обжорства, чувственная грязь, экзальтация, истерия, подробности пыток. Человек пьет, жрет и совокупляется. Крепкие ногти, хищные зубы, опухшие телеса. Старые куртизанки глядятся в зеркала, у святых внешность трупа. Секс-символ эпохи — палач...  

Я лишь повторяю брюзжание Гете по схожему поводу: «анатомический театр, эшафот, живодерня… всегда что-то фантастическое, приходящее извне».  

***  

А в это же самое время на севере, в Голландии, — спокойное, чистоплотное, приятное глазу и благочестивое искусство: симпатичные лица, поэзия обыденных вещей, статика тихого быта. Даже несколько смешная и наивная «расфасованность» жанров живописи — vissyukje, bordeeltje, uitbygens, bloempotje, banketje, ontbijtje — воспринимается как нечто теплое, живое.  

Искусство утешает... Созерцая работы голландцев XVII века — дюны, повороты и разливы рек, пустынные поля и мельницы, дороги, выбегающие из густых лесов, в которых отдельные деревья зачастую более выразительны, нежели иное человеческое лицо, — созерцая это, обретаешь покой. Умиротворение — и визуальное, и художественное, но, кроме того, историческое: оказывается, уже четыреста лет тому назад люди испытывали то, что ты переживаешь именно сейчас, в данный конкретный момент. Нет, конечно, чувствовали-то они это всегда, но настолько талантливо фиксировать свои эмоции научились относительно недавно.  

Монотонные пейзажи и скуповатые натюрморты. Дубы, ветчина, селедка. Сыры, мальвы, ежевичные пироги. Буклированные бокалы, лаконичные интерьеры, раковины. Насекомые, кости и черепа… Всё это одушевлено и равновелико. Внешнее спокойствие обманчиво — вещи до краев налиты густой, мелко вибрирующей силы, составляющей основу их тонуса.  

Трудно судить, насколько полно осознавали художники контекст того, что изображали, но этический аспект они, несомненно, отмечали особо. Символика обнаженного лимона, спелой, истекающей соком клубники, вскрытых устриц, торжествующего охотничьего рога, тайком передаваемых писем и проч., не оставляет сомнений в этом.  

Живопись не гимн здоровью, но повествование о нем — неспешное, вполголоса, без придыхания. Голландцы не впадают в экстаз — ни ужаса, ни восторга, — а просто и внятно рассказывают о том, что чувствуют. Пережив кризис Босха и Брейгеля, они наслаждаются земным царством, оставив теологию на откуп пасторам.  

Уродство — Браувер, Адриан ван Остаде, частично Стен — присутствует, но в плане не назидания, а иронии: пороки человеческие достойны насмешки, а значит, понятны и в целом терпимы, с ними вполне можно сосуществовать. Характерный признак: чаще высмеивается мотовство или охваченность бесполезными занятиями (алхимия), что в принципе одно и то же.  

Голландцы руководствуются не «стилем», а сноровкой опытного ремесленника, соединяющего краски примерно так, как кладут кирпичи: уверенно, последовательно, деловито, больше доверяя глазомеру и мышечной памяти, нежели теоретическим выкладкам.  

Наверное, в такой обстановке комфортно жить: уважать чужое мнение и при этом не бояться отстаивать собственное, быть снисходительным к страстям и грехам (сводня — не клеймо, а призвание и даже профессия). Неяркое, но достоинство. Неброская, но добродетель. Незаметная, но судьба…  

Однако пагуба медленно, ядом по венам, поднималась вверх. К 1648 году (окончание Тридцатилетней войны) Объединенные Провинции обрели независимость от Испании, но примерно тогда же их искусство стало парадоксально утрачивать самобытность. Появился театр (1637), расцвела работорговля (к 1650) и — всяк безумен по-своему — спекуляция тюльпанами, потом последовали войны с Англией, а завтраки были заменены на десерты...  

Неизбежно возникает вопрос: почему же это закончилось? Хёйзинга, предпочитая рассуждать о расцвете, а не об упадке, вскользь упоминает причины деградации, которая к началу XVIII века — кстати, на фоне неуклонно возрастающего финансового благополучия, — обрела очевидность. Он перечисляет множество факторов: тут и ставшее модным французское влияние, и пресыщение живописью, но в итоге приходит к сакраментальному выводу: «культурный расцвет, какого бы рода он ни был, действительно уподобляется жизненным процессам в клетках и органах» …  

Иными словами, это искусство скончалось. Смерть его, как и жизнь, была тихой, не героической. Оно не вспыхнуло напоследок фейерверком, не рванулось порохом, а отошло во сне.  

***  

Но Италия не была бы Италией («то, откуда все пошло», Бродский), если бы не предложила противоядие от собственной отравы: классицизм. Там, на Юге, среди засилья барокко, его размашистых спиралей и тугих колец, тяжелых масс и сильных красок, возникли новые тенденции и появились новые герои. Сухость, стройность, сдержанность и отчужденность — не очень удобно, зато весьма практично. Стерильный разум, шагнувший за грань бездушия. Безвредная готика обструганных колонн. Фотографическая четкость, возведенная в степень абсолютного достоинства.  

Пример француза Пуссена показателен. Его интерес к музыке известен — свою теорию пяти модусов он позаимствовал из трактата Царлино с симптоматичным названием «Установление гармонии». Уставший от раздоров мир жаждал покоя, и классицизм — особенно в начале — даровал ему передышку. Настоящие тираны (не Людовики, но Ришелье и Кольбер) подкупают тем, что берутся решить проблемы и, к слову, довольно часто держат свое обещание (какой ценой, это другой вопрос).  

Классицизм — мужской стиль: рационализм, сциентизм, абсолютизм и множество иных «измов». Но ярчайшие носители маскулинного начала — триумфаторы и конкистадоры — остались в прошлом, и теперь были потребны бюрократы, чинуши, администраторы и шпионы (см. «Три мушкетера»).  

На какое-то время самым модным жанром живописи становится парадный портрет, замиряющий объективность с требованиями заказчика.  

Классицизм был не единственным средством обретения потерянного равновесия, существовал и чисто женский вариант совладания с ситуацией, а именно: рококо, стратегия диминутивов. Классицизм храбро поворачивался в сторону опасности, а рококо осмотрительно бежало от нее, предпочитая растворение в гипнозе прециозности, забвение в извивах тканей и завитках раковин.  

Проблема масштаба: классицизм — телескоп, космос, объем; рококо — микроскоп, микрокосм, плоскость.  

Классицизм выиграл, но победа это динамический феномен, и женское начало довольно скоро — в пределах одного поколения — отыгралось. Я имею в виду романтизм.  

Затем маятник качнулся в противоположную сторону. Изнанка романтизма — безумие (вспомним хотя бы портреты умалишенных, написанные Жерико для Сальпетриера) — развернуло искусство по направлению к стилю Второй Империи: Хрустальный дворец и барон Осман, прозванный «Аттилой» за то, что снес девятнадцать тысяч домов, реализуя творческий метод Ложье: «надо смотреть на город как на лесной массив, который следует прорезать просеками; улицы — это дороги в лесу». Словом, буржуазия, потопившая «в ледяной воде эгоистического расчета священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности» (Маркс и — вы не поверите — Энгельс)…  

Оставалось дожидаться импрессионизма, один из самых опрятных представителей которого, Дега, рекомендовал «рисовать то, что видит только память» и призывал освободить воспоминания и фантазию от «тирании натуры».  

***  

В 1791 году скончался Моцарт, а вместе с ним и целый мир, чьим глашатаем он был: «музыкальные идеи идут неизвестно откуда и куда» (ср. у Делёза и Гваттари: «многие бесконечные движения заключены одно в другое, возвратный ход одного мгновенно приводит в движение другое»).  

Начало XIX столетия. Расцвет классицизма: Регентство в Англии, ампир во Франции. Возьмем 1804-й год, эту весьма значимую точку в истории европейской цивилизации: публикация первого тома трактата Леду, провозглашение Наполеона императором, окончание Бетховеном «Героической симфонии».  

А. И. Климовицкий, говоря о Бетховене, отмечает, что тот был первым музыкантом, регулярно творившем не «на заказ». Бетховен проявлял искреннее любопытство к чужим культурам; его интересовали будущие слушатели; гениальный композитор и отличный исполнитель, он снимал противоречия между этими видами творчества.  

Биографы Бетховена неизменно отмечают его упорство, целеустремленность и трудолюбие. Прозвучит святотатством, но эти свойства составляют не характер человека, а, скорее, характеристики машины.  

Наполеон и Леду тоже были механизмами: первый — в том, что касается политического устройства, второй — в вопросах стиля наступившей эпохи («игра масс», «говорящая» — parlante — архитектура). Диктатура, воля, порядок, окаменевшие эмоции, иллюзорное приближение к идеалу. Призыв Леду — «Спокойные плоскости и поменьше аксессуаров! » — объясняет происходившие перемены не хуже общественного договора Руссо или категорического императива Канта.  

Мне ближе творения старых мастеров, исполненные виртуозного несовершенства. Даже холодный наив рокайля, роднящий его с детской жестокостью, вызывает у меня большую симпатию, чем косность классицизма: если он и предполагает драму, то — личную.  

Классицизму претят и сложные ансамблевые отношения барокко, и его продуманная связанность разрозненных объемов, и стремление избегать «форм, создаваемых простым движением циркуля», и слабость к карнизам, «извивающимся как рептилии» (Леду). Более всего классицизм — ложный расчет и параноидная гордыня — ненавидит барокко за возвышение пластики над символикой, за игру природных стихий и аристократическое высокомерие.  

Но едва ли не главная жертва классицизма — готика, чьи «запутанные украшения утомляют своей мелкостью» (Монтескье). «Только не делать готики! », — умоляет Жак Блондель. «Готика — продукт разложения греко-римского зодчества, случайная смесь вкусов, имевшая место в период равнодушия и беспорядка» (Антуан-Хризостом Катремер де Кенси — готическое имя! ). Конечно, застывшая прямизна и мертвенная симметрия, коими руководствовался Осман, куда как лучше!..  

Одни из главных условий жизни — грязь и пошлость — я уже упоминал. Резонно привести и другие: кособокость, пересортица, неравенство. В идеальном пространстве строят карьеру, реализовывают амбиции или тренируют инстинкты, но не живут. Жизнь самозарождается из пыли, паутины, мусора, черновиков и прочих волшебных источников, которым обычным отказывают в ценности. Фантасты манят нас далекими галактиками, но не замечают космоса, расположенного у них под ногами, — об этом знали алхимики, Юнг и Кафка.  

В провинции же хорошо не просто жить, но переживать кризис. Сменив ширину на глубину, наслаждаться поэзией, зачарованно следить за тем, как она «водворяется на внепространственном поле действия» (Мандельштам). И не волноваться по поводу того, книга ли убьет здание или наоборот.  

ПАРИЖАНКА  

Картография любви — задача не менее трудная, чем разметка загробного мира. Вводные: избегать экстаза, не быть претенциозным, не повторять наивности Carte du Tendre Мадлен Скюдери и ее эпигонов.  

Единственный способ оживить придуманный мир — наполнить его не понятиями, а тенями вещей; проложить маршрут не среди воспоминаний, но между реальными домами, улицами и деревьями. Удобнее делать это, когда пространство обжито и вызывает симпатию, лучше — обоюдную. Ведь в путешествиях, — пишет Бодрийяр, — все происходит, как в человеческих отношениях.  

Воссоздать (не придумать! ) женщину, точнее, творить ее не дробно, а непрерывно: неделимый поток ощущений. Дать ей если не имя, то прозвище, — например, Парижанка. Прочувствовать переход от бородавчатой, грубой текстуры асфальта к нежному теплу кожи предплечий. Воспевать поэзию простых вещей: прогулок в сумерках, наскоро сервированных завтраков, дружеского молчания. Осознать эротику укрощенных желаний. Повторять за анонимом XVIII века: «Сон прикасается ко мне маковым стеблем своим, и я засыпаю вместе со своей любезной — крылатые мечты шумят надо мной и готовят мне новые приятности»…  

Заходить с мороза в кофейню, выбирать столик у окна, ждать официантку, делать заказ, радоваться, что носишь не очки, а линзы, которые не нужно протирать. Бросать в чашку тростниковый сахар, чьи темные, с белыми нитками, кусочки выглядят камешками, добытыми из недр земли. Вить фразы, похожие на гнезда. Лепетать пустое, используя речь как предлог для дыхания.  

Идти пешком или — без разницы — трястись в троллейбусе, дешевизна проезда в котором приятно удивляет, как и то, что он заполнен людьми: это показывает жизнеспособность Города. Давка дарует анонимность и организует личное пространство, хотя бы и крохотное. Места нужно столько, чтобы прислонить два тела друг к другу, а дальше они сами удержат себя на привязи взгляда. Конкретный locus становится судьбой.  

Лицо Другого, но при этом Своего: целая страна, доступная для посещения без визы, таможенного досмотра и ожидания на границе. Ты попадаешь в нее не задумываясь, продолжая движение, возникшее несколько дней назад. Единственное, что ты замечаешь (уже после), это изменение сопротивления среды: сначала — сырой воздух и разреженность смыслов, теперь — густая смесь голосов и ароматов.  

Запах повсюду — вокруг и на поверхности тебя. Странным образом он действует на все органы чувств, и нос при этом играет отнюдь не ведущую роль. Запах слышишь — возможно, потому что он неразрывно сцеплен со смехом, тембром голоса и музыкой в наушниках (уже спокойной, не московской); он звучит на фоне общего невнятного разговора, исполненного прекрасными банальностями. Вот так ты принимаешь на веру синопсии Скрябина и Рембо, хотя раньше относился к ним с недоверием.  

Способность создавать акустические эффекты в определенном диапазоне, будь то брань или молитва, — настоящая невидаль. Подобно гончару, слово формует аморфную массу, чтобы затем ее обжечь, расписать и глазурировать.  

(Одним из первых законов Французской революции был декрет о кредите на выделку в промышленном масштабе дубленой человеческой кожи, в том числе и для книжных переплетов).  

А ведь еще существуют жесты — палеомузыка особой выразительности и красноречивой немоты. Жесты, мгновенно эволюционирующие от кембрийской неуклюжести до робкой, почти ангельской ласки, — когда Парижанка касается твоей замерзшей щеки тыльной стороной ладони.  

Быть в Городе, читать любовь, словно карту, украшенную разноцветными булавками афишных тумб и фраз. Здесь, как во сне, сущности перемешаны, и хруст напольной плитки под каблуком отсылает к улыбке, с которой начинается пробуждение, а мансардное окно в насечках инея служит сноской к плечу, укрытому колючим одеялом.  

Скрип половиц, благоухание корицы, шум закипающей воды: приметы вечности, по ним ты будешь тосковать всегда. Скольжение мизинца вдоль горячих, пульсирующих точек, собирание их в линию — тактильный гимн, сочиненный во славу Мнемозины, разительно не похожей на уродливых богинь психоанализа.  

Любовь суть предвосхищение, преодоление, но ни в коем случае не обладание. Загадывание, но не гадание. Настрой, но не настроение. Мановение, но не манипуляция.  

Любовь поет о переменах, после нее не будешь прежним. Несметные частности — снег на волосах, летящая мимо электричка, частота дыхания, — они слипаются в ткань, не ограничивающую их свободы. Она выстилает тебя изнутри, вторя мельчайшим извивам и складкам; становясь фракталом, бесконечно прорастает вглубь, схватывая (как мороз, а не рука) твои сомнения; дарует крепость — во всех значениях.  

Любовь превращает тебя в чисто психическую сущность. Она еще дальше, чем непрочитанные книги — на пороге исчезновения естества, за ней только Ничто. Апостольские нравы, ненароком встреченное счастье, безгрешная жизнь, заполненная трудами. Разумеется, для вящего правдоподобия необходимо, чтобы кто-нибудь умер.  

«Очень утешительно говорить о любви». Нужная интонация (не слово) найдена, и к этому трудно что-либо добавить, хотя, видит бог, я старался.  

КАМЕННЫЕ ХОЗЯЕВА  

Город экономит на украшениях — за счет камней, расставленных в особенном порядке, будто шахматные фигуры в эндшпиле. Они — подлинные хозяева Города — прекрасный пример «неисторического, которое не имеет ничего общего с вечным», «становления, без которого ничего не свершилось бы в истории, но которое не совпадает с нею» (Делёз и Гваттари).  

Окраска позволяет отличать разные характеры: травоядные и хищники. На суше преобладают огромные серые валуны — добродушные флегматики минерального царства, ровесники Ледникового периода. В них скрыта вялая энергия присутствия. Облизанные ветром, словно леденцы, они похожи на игрушки великанов.  

У берега Озера, в черной, цвета печени, воде торчат другие — неправильные, с множеством граней, призмы антрацита или обломанные ногти. Вокруг их зазубренных вершин кипит пена — опутанные ею, будто пряжей, они выглядят кромками лезвий, разрезающих клубки кружев. Угрюмые меланхолики, презирающие своих сухопутных собратьев, боязливо толпящихся в отдалении.  

Этот наивный, набивший оскомину антропоморфизм, повторюсь, никак не характеризует камни, и я прибегаю к нему от беспомощности.  

***  

Михаил Шемякин объясняет природу интереса к драгоценным камням не экономическими факторами, но абстрактной красотой, делая акцент, — если я, конечно, правильно запомнил, — именно на прилагательном.  

Камни красивы, это очевидно, но их обворожительность, кажется, имеет мало общего с традиционной эстетикой. Кристаллы соли, призмы кварцев, пестрота гальки, дымные наплывы янтаря, вызывающая мурашки поверхность речных голышей: формы сознания. Камень демонстрирует принципы иной жизни — неорганической, геометрически правильной, утвержденной не на мышлении, а на другом, непостижимом основании.  

К лучшим страницам Гете я причисляю те, где он описывает геологические приметы местностей: выветрившийся глинистый сланец, гнейсы и белые плотные известняки, слюдистые по краям...  

Действуя через созерцание, камни меняют человека: см. пятый том собрания сочинений Ломоносова, посвященный трудам по минералогии, металлургии и горному делу. Я не устаю рекламировать эту книгу среди моих знакомых: не философские идеи, не проблемы культурологии, не новинки беллетристики, а пошаговое описание камней — жанр, исключающий, казалось бы, всякую увлекательность.  

Пушкин отзывался о Ломоносове так: «однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый. В Ломоносове нет ни чувства, ни воображения. Оды его утомительны и надуты. Изысканность, высокопарность, отвращение от простоты и точности — вот следы, оставленные Ломоносовым».  

Пушкину вторит Вяземский: «Прозаический язык Ломоносова — тело, оживляемое то германским, то латинским духом, коему даны в пособие славянские слова».  

Но если это и верно, то лишь в отношении поэзии Ломоносова! Не будем забывать, речь идет о гиганте — отчитываясь в своих занятиях перед Шуваловым (куратором Московского университета), он сообщал буквально следующее: «для российской грамматики привел глаголы в порядок», «изобрел способы к сысканию долготы и ширины на море при мрачном небе» и т. д. Это — масштаб Пятикнижия! Мне стыдно за свое «и т. д. ».  

Разве ахаты, выточенные овальною фигурою с выпуклистыми боками, или шарик, вырезанный из хальцедона величиною побольше простого ореха, в середине проверченный и на одной поверхности с глубокими дорожками, или сердолики с изображенными деревцами, какие на рыбе, дентрикс называемой, видны, или мраморы, дающие себя долотом вырезывать гладко без крошек и без иверней, или лабрадор с изображением лицеподобия императора Петра I, — примеры взяты наугад, — разве это не чудо?  

Волшебство оптики и высокой литературы: «нутроземные тела, не принадлежащие ни к прозябаемому, ни к животному царству»; «лосковый цвет гагата» (адъюнкт Иван Лопухин).  

Примеры можно множить бесконечно. Откроем хотя бы «Подробный словарь минералогический» В. М. Севергина (1807): окаменелые раки, септическая земля, австральный песок, жирные минералы, самородная синь, финляндская вениса. И даже «прозрачный жировик, охрусталованный длинными призмами».  

Кроме пары Ломоносов / камни существуют и другие образчики взаимовыгодного сотрудничества: Ньютон / радуга, Кеплер / снежинки. Они подтверждают правоту Витгенштейна и Хайдеггера о языке, понимаемом в качестве «границы человека» и «дома бытия».  

***  

Человек суть то, что он ест, а писатель — то, что читает. Два из четырех главных событий последних лет моей жизни заключаются в переходе на растительную пищу par excellence и в отказе от употребления беллетристики. Было бы интересно проследить ассоциативную цепочку: мертвая плоть — изящная словесность — «скоромное» (т. е. «греховное»).  

Писатель, отвернувшийся от литературы, похож на преступника, сотрудничающего со следствием, а в России это не приветствуется.  

Кальцинаты, бляшки, окостеневшие и ороговевшие фрагменты, «истуканная работа» — у них мало общего с водой, электричеством и лецитином, составляющими материю человеческого мозга, который, если верить Кантемиру, «мягок, сыр, хлипок, белопепловатого цвета и основан на самых тонких жилах».  

Болезнь, конечно, деструктивный способ союза сущностей. Однако ее можно рассматривать и как попытку тела сохранить гомеостаз посредством потерь — классицизм в миниатюре, — а тут уж без камня не обойтись. Старания организма удержать внутреннее равновесие успешны лишь в том случае, если они сопровождаются формированием дефекта — иными словами, устойчивого нарушения, посредством чего выигрывается время. Камни, где бы они ни находились, это атрибуты большого стиля — колонны, портики, лестницы и проч., — имеющие помимо декоративных функций еще и чисто архитектурные задачи.  

ЧТЕНИЕ ПИСЬМА  

Платонов в «Фабрике литературы» пишет: «Стараюсь ежом кататься в жизни, чтобы к моей выпяченной наблюдательности все прилипало и прикалывалось, а потом я отдираю от себя налипшее — шлак выкидываю, а полуфабрикат — в кожаную тетрадочку».  

Если позволите, я о ней, о кожаной тетрадочке. Любой человек — потенциальный фетишист. У одних это принимает форму скопидомства, у прочих — религии. Между экстремумами располагаются коллекционирование, бизнес, шопинг, секс и другие занятия, оцениваемые с противоположных точек зрения.  

Мой фетиш — всевозможные ежедневники и записные книжки. Хотите меня порадовать — одарите недатированным блокнотом страниц на триста в полужесткой обложке цвета «бордо», издалека похожим на библию. Я разделяю мечту Мальде Лауридса Бригге о «тетради в кожаном, желтоватом, как слоновая кость, переплете с цветистой изнанкой».  

Обожаю списки вроде: «Блокнот, скрепленный пластмассовой спиралью, в картонных крышках. Бумага в мелкую клетку»; «Альбом в фиолетовом тканом переплете. Бумага нелинованная»; «Коричневый кожаный бювар» («Записные книжки Анны Ахматовой»).  

Я настоящий, клинический фетишист — любуюсь, но не использую, меня греет мысль об одном лишь обладании обожаемой мною вещи, но не эксплуатация ее. (Полностью согласен с Иваном Посошковым, который в своем «Завещании отеческом» наказывал: «Пиши мелким и уписистым письмом, чтобы бумаге неистратно было»). Фетишизм — социально приемлемая ниша для выродившихся, инфантильных романтиков, последнее убежище тех, кому стать насильником мешает порядочность, а быть жертвой — чувство справедливости.  

Завидую тем, кто готовит кинематографический реквизит, связанный с разного рода канцелярщиной: пухлые альбомы газетных вырезок («Красный дракон») или дневниковые записи, особенно те, которые сделаны чернилами и прерываются рисунками (отечественный «Шерлок Холмс», 2013). С удовольствием занимался бы этим, но не дал господь почерка.  

Каллиграфия (как и воздушные прописи фейерверка) — одно из самых таинственных и поразительных искусств. Рисуя буквы, скриптор проявляет нематериальное, делает видимым то, что не имеет эмпирического образца.  

Взаимоотношения бумаги и писателя — особый случай: интимное, подчас полное драматизма сосуществование. Известно признание Малларме о боязни чистого бумажного листа, силясь преодолеть которую, он стремился заполнить его сколь можно быстрее. Рассуждения Бютора о мифологии белизны бумаги не менее показательны.  

Чистая страница — разновидность микроскопа или увеличительного стекла, в любом случае что-то из области оптики. В примитивном его проявлении это дверной глазок и замочная скважина, в наивысшем — калейдоскоп, легчайшее сотрясение которого вызывает к жизни красочные, но нестойкие картины, — их-то я и пытаюсь запечатлеть.  

Творчество — это объяснительная записка богу; ее содержание может варьироваться от предоставления доказательств невиновности до честного перечисления недостатков.  

Часто блокноты интереснее трилогий. Но здесь важно найти правильный баланс между лаконичными до выхолощенности конспектами Паустовского, играющими роль протеза памяти и мало кому понятными, и разукрашенными, предполагающими развитие заметками Довлатова.  

Блокнот — особый литературный жанр, и успехов у него больше, чем неудач. Достоинства очевидны: краткость мыслей, ненавязчивая их подача, минимальная шлифовка профессиональными ухватками (в этом отличие от афоризмов). Имена адептов под стать: Чехов, Венедикт Ерофеев или — лучшее, пожалуй, совпадение стиля и личности — Розанов.  

Интересны рассуждения Бодрийяра о фрагментарности и фрактальности — мне кажется, они имеют непосредственное отношение к записным книжкам: «Фрактал предполагает совокупность, которой, возможно, никогда не существовало, но он, тем не менее, в качестве продукта распада или распыления совокупного… Фрагмент тесно связан с трещиной… Он имеет непосредственное отношение к тому, что случается в разломах, расселинах, а следовательно, явлениях вещей».  

Мне вспоминаются рассуждения Макаренко (интересно, кто его теперь читает? ) о двух видах записных книжек — воспользовавшись юмористической терминологией Чехова, назову их маленькими и большими. Согласно методически обоснованным рекомендациям Макаренко, «маленькие» следует носить с собой — они предназначены для базовых моментов будущего текста: одно-два слова, метафора, набросок предложения, план рассказа (фрактал? ). В «больших» же детально прорабатывается исходный материал, в них дозволяются абзацы (фрагмент? ).  

***  

Все это у меня было в избытке: большие и маленькие, квадратные и прямоугольные, в клетку, в линию и нелинованные, в жесткой обложке и в мягкой. Кирпичики, из которых построен мой театр памяти, «мир, составленный из слов» (Летов). Я находил силы избавляться от них, разрывал в труху, подкидывал, будто нежеланных детей на чужие пороги, в дачный костер, — каюсь!  

Тем ценнее membra disjecta: папки с черновиками романов и записные книжки числом шесть. Их состояние плачевно — хранящиеся годами в открытой коробке на балконе, они рано состарились, покрылись пигментными пятнами всяческих размеров и расцветок. Это не считая правки, их наследственного — генетического — недуга, и внутренних болезней — шрамов от кофе и пепла, отпечатков жирных пальцев и ягодных клякс.  

Вид испещренного правкой черновика похож на снежный пейзаж, чья тишина потревожена только лишь цепочками следов: «в эту пору разгул Пинкертонам», — замечает наблюдательный Бродский. Правка — крайне запутанное дело, иллюстрация дедуктивного метода, полицейское расследование, имеющее целью и отыскание виновного, и его наказание. Для текста правка — Страшный суд, последний день Пномпеня, когда «гора паки выбрасывает из себя пламя, камни и клейкие материи».  

***  

Рука (точнее, ее кисть) имеет — наравне с глазом — наибольшее представительство в головном мозге. Решение эволюции понятно: эти органы находятся на передовой жизни, они первыми вступают в прямой контакт с материальным миром. По этой же причине глаз и кисть являются самыми, пожалуй, незащищенными и наиболее уязвимыми частями тела.  

Мембраны, на которых зарождается и достигает своего максимального выражения жизнь; плоскости взаимодействия вещественного и нематериального, позволяющие измерить в штуках количество ангелов, размещенных на кончике иглы.  

«Глаза человеческие суть как бы окна в кабинет души, где она скидывает с себя все притворство».  

Письмо и чтение.  

На протяжение последних нескольких лет я предпочитал клавиатуру компьютера руке, вооруженной ручкой. Это был период моего стилистического совершенствования, то есть умения шутить с неулыбчивым лицом. Между двумя феноменами — использованием рук для письма и эпизодически возникающей мыслью наложить их на себя — существует четкая зависимость, которая стала понятной только в поездке по Северу: письмо (не результат, но процесс) обладает несомненным седативным действием, а текст — это лишь его побочный продукт.  

Жан Кокто говорил о письме как о разновидности рисунка. Рисунок — конспект картины, ее приблизительный чертеж. Он выявляет грани эмоций, силовые линии композиции. Черным (отсутствием любого цвета) по белому (смешению всех цветов): двоичный код письма.  

Мне вернул практику рукописи Город — его во многом советский антураж, не предполагающий наличие современных гаджетов; чужая комната, так и не ставшая своей; долгие пешие прогулки, похожие на выписывание букв косым, как бы летящим почерком в записной книжке № 7.  

КВАДРАТУРА КРУГА  

Незаконченные дела и оставленные в живых свидетели — едва ли есть стимулы сильнее этих, чтобы жить дальше. Единственный свидетель моего путешествия это я сам, а главным среди незавершенных мною дел значится посещение дома на Круглой площади (так в Городе называют музей).  

Цитаты, воспоминания и музеи не просто свидетели цивилизации, но формы ее существования. Все они восходят к идее кладбища.  

Мой рассказ, по большому счету, это наррация о том, что мне не удалось реализовать. Разворошенный муравейник, хаос потерянных связей, мыльные пузыри претензий и красноречивая немота порванных струн.  

Мне хочется сделать этот монолог похожим на раму, обрамляющую живопись путешествия, — долго, минимум до середины XV века, рама считалась малой формой архитектуры и была непосредственно связана с содержанием картины.  

Интеллект — не лучшая защита от тоски, но, пожалуй, наиболее увлекательная. Занятно не рассказывать истории, а придумывать их. Фантазия очень экономный вид искусства — она не предполагает даже автора, уже не говоря про слушателей. Все случается нигде и само по себе. Ясперс в своей «Общей психопатологии» приводит слова больного, дающие представление о механике процесса (цитирую по памяти): «все стихии используются для того, чтобы подвергать меня пыткам».  

Сии строки пишутся в преддверии Нового года, а конкретно эта фраза — за десять минут до полуночи, что, однако, не сообщает ей мистического трепета (ситуация, несколько лет назад невероятная). С возрастом преградой становится не пространство, но время, а жизнь кажется чистой возможностью всего. Иллюзии не исчезают, а сливаются с реальностью до полной тождественности.  

***  

Попытка рассказать о чем-то — отчетливо, спокойно и последовательно — суть извечная битва с энтропией, внутренним распадом. Но мои истории говорят о проигрыше, потому что Ничто, грубо выражаясь, больше Бытия: жизнь возможна в весьма узком оптимуме, тогда как смерть властвует повсюду.  

Повод ли это для пессимизма? Я так не считаю. Люди чаще мыслят в категориях победы и поражения, и лишь иногда балансируют на грани истины. Дуэль или цирковой номер — глубинной разницы нет. Не все ли равно — справа от линии или слева? Важна приблизительность — иначе говоря, степень приближения. Тут связь не логического качества: наличие, валентность, сила тяги.  

Расстояние становится текстом, и долг автора (не правильнее ли сказать участь? ) — сопровождать эту метаморфозу, стоять в почетном карауле, а прочее от лукавого.  

Путешествовать можно двумя способами: поддавшись очарованию внешнего, перемещаться от одного нервного центра к другому, в надежде обрести искомое в заранее известных координатах, — это путь Точки. Но существует путь Линии, когда движение совершается под действием неочевидных — смутных — побуждений.  

Первый вариант надежнее, второй интереснее, но оба они правильные, поскольку финал, свершившись в материальном мире, остается открытым в интимном, подпаутинном пространстве фантазии и дарит шанс вновь прожить его, как тебе захочется.  

Солнечный луч скачет по стене, обегает вазу с цветами, переползает с локтевого сгиба на простыню, слепит глаза, исчезая за плечом женщины, лежащей рядом, пропадая в экстракампинном подполье, об измерениях и плоскостях которого ты теперь кое-что знаешь.  

Путь оканчивается только с его осознанием, то есть никогда. Вливаясь в тебя неисчислимым количеством подробностей, он продолжает блуждать ароматом кофе, эхом шагов, звоном кассового аппарата, нарядностью снега, гладкой кожей перчаток, покачиванием на повороте, наконец, просто мыслью — чем не прекрасный повод не единожды прожить этот путь?..  

Но пережить его вряд ли удастся.  

Петрозаводск – Астрахань / ноябрь – декабрь 2014  

post factum  

«Литературная личность дружна с фрагментами,  

опирается на воспоминания, письмо, дневник,  

краткое повествование, личный документ»  

(В. Б. Шкловский)  

«Если бы можно было когда-нибудь написать  

очень длинную, ясную, осеннюю, прозрачную,  

как стекло, главу, с неравномерной кривой,  

своего рода сквозной красной волнистой линией! »  

(Б. Брехт)  

«Путешествовать — значит собираться сказать  

о чем-то в одном месте, и вернуться,  

чтобы рассказать о чем-то уже здесь»  

(Ж. Делёз)  

МЕСТО ГОВОРЯЩЕГО  

…Я вернулся с севера и был в срочном порядке мобилизован родственниками на сельскохозяйственные работы, от которых я обычно отлыниваю под любыми предлогами, включая вопиюще неправдоподобные. Однако в этот раз отвертеться не удалось, и я был вынужден двинуть на дачу.  

Я трясся на пригородном автобусе, вилявшем, как «маркитантская лодка». Жара установилась небывалая даже по местным, весьма высоким, меркам. В потоке обезличенных солнечным светом машин выделялись пугающе черные, оттенка шлема Дарта Вейдера, микроавтобусы похоронных контор. Своей хищной сытостью и лаковым блеском они напоминали жандармов из романса Лорки.  

Принято противопоставлять деревню городу, но в определенных условиях — а плюс тридцать девять в тени (в данном случае это не более чем фигура речи, поскольку тени не сыскать с огнем), безусловно, относится к их числу, — любые различия сгорают. И если, согласно известному утверждению, жизнь после сорока лет только начинается, то свыше такого же количества градусов по Цельсию возможно лишь прозябание. Думаю, не надо объяснять, что это слово я выбрал единственно из-за содержащегося в нем «озноба» — иных источников прохлады в моем распоряжении сейчас нет.  

Астраханское лето на выигрышные ситуации скупо: ну, с разбега плюхнешься в горячую, будто остывающий суп, речку, или плохо обожженным, потрескавшимся Големом встанешь под душ — вот и все, пожалуй, радости. (Исключая редкие отрадные дни, когда непонятно откуда взявшийся ветерок разносит повсюду аромат закипающего клубничного варенья).  

Солнце вне философских систем. Из окна — городской ли квартиры, домика на даче — открывается один и тот же вид, мутный, словно засвеченная фотография. И повсюду колыхающиеся испарения — радужные, будто дрожащая на целлулоиде капля нефти.  

Возникают психоделические вибрации и резонансы. Сердце сбоит, мозг хочет домой, и, если судить по объему выделяемого пота, человек — это полужидкая форма жизни, нечто вроде прямоходящей медузы.  

В общем, тело паникует, а метафоры подбираются с трудом, и сие плачевно сказывается на их качестве — они неряшливы и примитивны: кожзаменитель сидений горяч и шершав, как шкура лихорадящего тюленя. Лучше следовать совету Мандельштама — «Не спрашивай: живущий несравним» (но он же утверждал, что «только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть — сравнение»)...  

Час езды, и ты на краю ойкумены. Тишина стоит такая, что слышен шорох мыслей: сплав шуги, ход секундной стрелки, пересыпание сахарного песка, шиканье извести при ее гашении.  

Ты чужой, незваный, ты вторгся. Ты обгоняешь эхо собственных шагов, хотя едва плетешься. Все, чем ты владеешь, это тень, но и она, не отбрасываемая, волочится вслед за тобой с дребезгом жестяного подноса.  

Пейзаж сменяется со скоростью мельничных крыльев в отсутствие ветра, демонстрируя плавную, будто на алтарных триптихах Босха, закругленность.  

Лебеды столько, что когда ее периодически срезают и складывают на обочинах дорог (кто это делает, неизвестно), кажется, ее просто откуда-то привозят в снопах.  

Приблудные собаки — тотемные животные дачных поселков — восседают в лопухах с видом оракулов и, развернув шершавые манускрипты лиловых языков, читают их, страшно скашивая глаза к носу.  

Перистые гвоздики выделяются в траве, как медали на мундире. Клумба, засаженная шток-розой лососевого цвета, алеет воспаленной язвой — так достоверно, что вызывает ощущение саднения.  

По небу беззвучно ползают самолеты, с усилием прорубая белесые трассы в вылинявшем от частых стирок воздухе (весь май шли небывалые дожди). И редкая пчела долетит до середины твоей головы — над макушкой особенно жарко.  

Местные маргиналы, эти «хладнокровные мои единоземцы» (Пушкин), пребывают в спиртовой нирване и с восхитительным стоицизмом игнорируют все катаклизмы. Они придерживаются вынужденного нестяжательства, выражаемого фразой невероятной интонационной сложности — при попытках ее зафиксировать в письменном виде она теряет один смысл и приобретает другой: «чай, курить есть».  

Предающиеся своему любимому занятию — саботированию цивилизации, — эти депутаты «Балтики № 9» возлежат в тени заборов, как патриции, и общаются между собой преимущественно жестами, каждый из которых сродни попытке сложить фигу или произнести на языке глухонемых «фиту». И мелькают желтые от никотина восклицательные знаки пальцев.  

Их беседы сводятся к обмену кодами, непонятными для посторонних, почти телепатемами. «Выпустим джина? — именно так, с одной «н», говорит один из них, откупоривая бутылку. — Макнем жала? ». «Гуманизма сколько хочешь, завались, а доброты нет», — откликаются ему.  

Молодежь, проходящую мимо них на пляж и одетую соответствующим образом, они напутствуют народной мудростью: «Вы или трусы наденьте, или крестик снимите», а иногда неожиданно, сами того не подозревая, воспроизводят название старого итальянского фильма: «Куда ты идешь вся голая? ».  

Одного из них прозывают Иленин, и это, может быть, единственный случай, когда отец обязан фамилией сыну. Дело в том, что однажды отпрыск имел неосторожность спросить у своего бати, привыкшего ностальгировать под песню, в которой есть строчка «И Ленин такой молодой», кто это, Иленин. Прозвище прижилось.  

Дети отщепенцев крутятся поодаль — они заняты игрой, известной под незатейливым, но дающим исчерпывающее представление о ее сути названием «попади камнем в человека». При виде них вспоминаешь об играх, выдуманных Честертоном, Кафкой и Кортасаром: «завтра-небось не нынче», «натяни пророку нос», «деревце, деревце, переменись», «вопросы-на-весах», «кладбище слов» и «никто палкой не попал, только я один попал». А ведь есть еще игры, упомянутые неизвестным адресатом в письме к Пушкину, — «сыры-кишки» и «треп-трап-трюль»…  

Ближе к обеду перестаешь верить в то, что ртуть в градусниках способна подняться хотя бы еще на одно деление, но когда это все-таки происходит, и воздух — вернее, его отсутствие — воспринимается как стена из аккуратно сложенных торфяных брикетов, возникает новая напасть: вдалеке плещется дымная волна и разом вспыхивают тысячи лезвий: саранча.  

Поднимается переполох и суматоха. Из щелей, клетушек, закутков и нор выскакивают курьезные персонажи. Мужчины похожи на Плюшкина, женщины — на Сумасшедшую Грету. Их объединяет явная небрежность нарядов и наличие металлической посуды в руках.  

Саранча — создание, ничего не выигрывающее от изображения в цвете, посему за эталон можно смело принять несколько схематичную гравюру — строгий абрис, лаконичная штриховка — из книги Рудольфа Иовия «История Эфиопии».  

Когда созерцаешь рой, невольно становишься платоником: разглядев одну слюдяную тварь, считай, увидел всех сразу. Саранча вблизи: элегантное зло, грациозная жуть, рыцарь в хитиновых латах.  

Дождь из насекомых льется с пластмассовым плотоядным щелканьем. Треск падающих тел сопровождается аккомпанементом алюминия — это Аксентии Поприщины и Февроньи Пошлепкины лупят ложками в днища котелков и сковородок, невольно цитируя Заболоцкого: «И каждый грозен и румян / В кастрюлю бьет, как в барабан». Смысл этой додекафонии состоит в том, чтобы отпугнуть насекомых, и стихийный оркестр аборигенов справляется с задачей — прилив саранчи, подобно встряхиваемой простыне, вздымается над дачами, но основной своей массой ложится дальше, на полях арендаторов, которые отнюдь не так расторопны и смекалисты, как индивидуальные землепользователи.  

***  

В этот ад я привез роскошное северное лето — туго натянутый холст без рамы, чья однотонность нарушалась звездчатыми искрами, блуждающими по произвольным траекториям. Эта лаконичная цветовая гамма в сочетании со скупой геометрией напоминала работы Равилиуса — в частности, «Меловые дороги» и «Норвегию».  

День приближался медленно, издалека, на цыпочках, словно из-за такта. Я сонно блаженствовал на горячей июньской земле, в тени винограда, чье яркое кружево, неразрывно сросшееся с приютившей его шпалерой и неотторжимое от нее, являло собой шедевр элегантности.  

Ствол лозы — перекрученный, весь в наплывах, завитках и трещинах, был как застывшее пламя или аккорд, взятый на слегка расстроенном пианино, — гулкий, длящийся, неясный, но сохраняющий понятие о гармонии.  

Ягоды, горящие вразнобой на фоне бильярдной травы, рассредоточивали мой взгляд, а вместе с ним и то, что называлось мной.  

Где-то внутри меня, в том таинственном, не имеющем четких границ пространстве, которое ускользает от любых попыток разметить его, шепелявил косноязычный карельский дождик, и ворочался вдоль позвоночника, желая вытянуться поудобнее и занятый поисками футляра или, вернее сказать, ножен, зазубренный палаш петрозаводской набережной. Ладони мои полнились гладким теплом камней, а память — шумом тяжелых, но аккуратных онежских волн, чем-то похожим на речь, когда говорят с набитым ртом.  

Я пребывал в «самодовольной дневниковости» — таким словосочетанием, как пишет Умберто Эко, один из итальянских рецензентов тридцатых годов аттестовал «Улисс». В эту минуту я, далекий от мысли — мысли вообще, — был настоящим почвенником.  

В наушниках играла, как шампанское в подсвеченном фужере, Симфония № 8 Ряэтса, вещь бурливая, пафосная и пяртообразная. Она воспринималась мною как что-то внутреннее, интимное — ничто, кроме музыки, так ровно не выстилает душу.  

Звуки рассыпались водяной пылью — слишком мелкой (это исключало точный подсчет капель), но вместе с тем достаточно крупной для того, чтобы тут же испариться. Я испытывал наслаждение от ледяных покалываний диссонансов.  

Литавры, флейты, трубы, тарелки и валторны — подбор инструментов недвусмысленно отсылал к военному оркестру, но благодаря отсутствию внятного ритма сходство было, к счастью, ложным.  

Ян Ряэтс, решаю я, это выпаренный под высоким давлением Стравинский или его холодный прокат.  

***  

«Я в таинствах подозреваю сад»... Строчка Ахмадулиной налипает на языке щепоткой сухого молока — ни смыть ее, ни проглотить, ни выплюнуть.  

Время действия — innanzi sera, «перед вечером». День, начавшийся с красной строки солнца, заканчивается пахучим многоточием полыни.  

С соседнего участка доносится ностальгическое бормотание «Маяка». Радио говорит — во всех значениях этого глагола — об одиночестве, и не только о топографическом или социальном его вариантах. Мое поколение, наверное, последнее, для которого спектакли, передаваемые по радио, были не альтернативой телевидению, но обязательным атрибутом обыденной жизни, то есть не результатом якобы свободного выбора, а такой же обескураживающей данностью, что и, например, дождь. Сегодня мы становимся свидетелями того, как люди, устав от избыточной компьютерной реалистичности, снова тянутся к менее совершенным технологиям, способным разбудить фантазию.  

Радиопомехи производят впечатление звука естественного, природного — настолько удачно они сопрягаются с гудением пчел, плеском льющейся воды (сумерки — час полива) и валдайским звоном топора, когда чья-то дрогнувшая рука опускает лезвие на колоду плашмя.  

Воистину, «жизнь — сумма мелких движений» (Бродский). В поэзии — впрочем, как и везде — прилагательное важнее существительного.  

«Пейзаж несравненной интимности» (Л. Я. Гинзбург). Трава, отделенная от тебя дистанцией ресницы, кажется другой цитатой из Бродского: «минареты шалфея», «колонны аниса», «пагоды папоротника» — столица однолетней империи.  

Распускается темнота — не цветок, а густое в жидком. Ее края дрожат, махрятся, вбирая в свое неумолимое половодье видимый мир. И лишь далеко на западе долго тлеет точка сошедшего за горизонт солнца — раскаленная подкова или огонек сигареты.  

Крепнет песнь сверчков. Ветер, заблудившись, возится в листве, затем стихает. Космос открывается нараспашку, как окно. «Глубокий час души и ночи, не числящийся на часах» (Цветаева).  

Сумерки пахнут дыней, но не спелым взрезанным плодом, который начинает трещать загодя, от одного лишь вида показанного ему ножа, а чуть полежавшей коркой, когда к медовой сладости примешивается невнятный водянистый тон.  

Меня посещает стихотворение — имея адресатом кого-то другого, оно невзначай задевает мой внутренний слух своим мягким крылом.  

Плоды, лежащие на крышах,  

Чрез одного не дышат.  

Айва, попавшаяся в бредень  

Дождя, о чем-то бредит.  

Цветы, между собой поссорясь,  

Стоят в траве по пояс.  

Листвы цветное рубище  

С картины взято Рубенса,  

А рдеющий боярышник  

Напоминает барышню.  

ИЗОБРЕТАЯ ПРОШЛОЕ  

Люди склонны ассоциировать себя с завершенными событиями, которые, будучи пережитыми, образуют ландшафт, у отдельных индивидуумов весьма сложный, с провалами и подъемами, довольно резкими перепадами высот и прочими признаками, указывающими на бурную вулканическую активность. Окостенение, мумификация, наступает на этапе биографии, когда персона отождествляется исключительно с внешними по отношению к ней элементами.  

Незавершенные деяния воспринимаются как признак неполноценности, слабости. Собранность и умение достигать намеченных ориентиров — редкие качества, они постоянно в недостаче. Однако для многих синонимом цельности служит не простота, а бессобытийность: редуцирование действий к минимуму, а лучше их полное отсутствие, гарантирует обретение изолинии.  

Низкая скорость также порицаема. Потребность достичь результата сродни жажде или зуду, тогда как «медленно» указывает на незавершенность действия и служит мерой недостижения цели.  

Наречие «медленно» напоминает о начале пути, как бы постоянно ссылается на него, и утверждает человека не в зените гордости, а в исходной точке восхождения, которая представлена гордыней. Замечание Венедикта Ерофеева о том, что «все должно происходить медленно и неправильно», сегодня смотрится анахронизмом и, вместе с тем, заветной мечтой.  

Быстрота же ассоциируется с везением, а оно, в свою очередь, открывает новые горизонты благополучия. Скорость избавляет человека от этики: во-первых, на нее элементарно «не хватает времени»; во-вторых, для оной нет причин, поскольку отсутствие преград, не вызывая сопротивления души, оставляет последнюю неизменной.  

Серия «быстро – полно – удачно» отражает современное понимание добра, а ряд «медленно – ущербно – незадачливо» указует на зло. Эта закономерность, подмеченная Бодрийяром, принята за аксиому. Хотя фраза «Делать добро» и «делать деньги» — одно и то же» была произнесена Честертоном задолго до мая 1968-го. Раньше, видимо, случалось и по-иному — см. у того же Честертона: «старинное чувство чести велело не доверять успеху».  

***  

«Плоскогорья мозгов — ни ложбинки, ни пригорка» (Дмитрий Кузьмин, более известный под псевдонимом Черный Лукич)…  

Стихия мышления — топография: как Афродита появилась из морской пены, так Афина соткалась из пряжи мысли. Церебральная архитектоника, бороздчатость мозга, его испещренность извилинами, фрактальность нейронной сети — частные случаи искривленного пространства.  

Сгибы, складки, переломы… Мысль — средство достижения идеала и способ коррекции промахов, — порождается несовершенством, и возникает она извне самой себя, словно комплекс аутоиммунных реакций.  

Знание изначально ущербно. Его дихотомия, коренное разделение на doxa (убеждение) и episteme (доказательство) происходит уже после «родов», в бодрствующем сознании, и отражает не насущную потребность в дифференциации, а «врожденный» дефект, первородный грех.  

Европейское мышление — следствие мутаций береговой линии Эллады, результат взаимодействия земли и воды (см. «Что такое философия» Делёза и Гваттари). Мысль Европы одномерна, то есть именно линейна; обладая направлением, она предполагает финал. Идея бесконечности призвана создать объем: вертикаль, проведенная к горизонтали.  

Главенствующее учение Европы — эсхатология, к настоящему времени достигшая той степени разработки, которая характерна для естественнонаучных дисциплин, имеющих объектами эмпирические явления. О Боге мы знаем больше, чем о Человеке — о нем нам регулярно рассказывают по телевизору.  

В отличие от цикличного Востока, понимающего смерть как этап, а не финал, Европа, повторюсь, линейна. Ей незнакома витальная мощь возвратных течений, круговорот перерождений — все это Европа оставляет природе, которой, согласно Паскалю, «свойственно неравномерное движение, itus et reditus» (уход и возвращение). Европа — «поступательное движение в горизонтальной плоскости, лишенное каких-либо препятствий» (Галилей).  

Из боязни потерять духовное равновесие Европа вынуждена прибегать к помощи метафизических опор, Восток же прекрасно обходится без них, используя вместо историографии генеалогию. То, что для Запада невидаль, архетип и вечность, Восток понимает как рядовое событие, явь и повседневность. «Шар и крест». И если Восток синтезирует, соединяет, то Запад дробит, демонстрируя континуальную прерывистость. Трансокеанские перелеты, мобильная связь, интернет: современная цивилизация занята упразднением пространства, а вместе с ним и мысли.  

Подозрения Запада внятно огласил отец Браун: «Мне не попадался ни один философствующий преступник, который бы не говорил о Востоке».  

Душа, в отличие от мысли, не может иметь только одно измерение, и в этом разладе кроется причина континентального невроза. Подобно заряду дроби, сила европейской мысли, по преимуществу аналитической, состоит в кучности, но так же, как дробь, она обладает разлетом, и чем он больше, тем слабее ее поражающая способность. Пространство, вступившее в конфликт со временем: «больше» здесь следует понимать как «дольше».  

«Вырождение» Европы (телеология, прагматизм) задано уравнением ментальной баллистики: «Разрастание взамен роста, а взамен скорости — инерция» (Бодрийяр).  

Христос — Big Bang Европы, ее «компактная пространственноподобная гиперповерхность», «бесконечно большая масса в бесконечно малом объеме». Христу предшествовала истинная историческая сингулярность, экзистенциализм навыворот: сущность без существования.  

Распятие Христа: воскресение материи, ее дисперсия. Лжеименное знание гностицизма («первой ереси»), Антонины, осевое время.  

***  

Вопреки авторитетному мнению, что в начале было Слово, Европа возникла не от благой вести, а из письма.  

Но любая деятельность, взятая сама по себе, бесплодна; одухотворенной она становится, когда превращается в нечто неосознаваемое, то есть в привычку. Письменность не исключение. И вот Иероним переводит Библию на латынь, Боэций закладывает основы схоластики, Кассиодор приравнивает умственный труд к служению, а Исидор Севильский создает прообраз интернета.  

Внушительное число монахов — пока не пишущих, а переписывающих, и побочные эффекты письменности — паломничество, епархиальность и ярмарки — меняют географию Европы, пока еще химерической, создают ее нервные центры. Гвидо д`Ареццо изобретает новое письмо — нотную грамоту.  

Следующая стадия: университеты, эти рассадники светской культуры (производство, удешевление и распространение книг).  

Вехи развития интеллекта: сентенции – глоссы – комментарии – диспуты. Высшая точка — схоластическая summa, будто бы диаметрально противоположная по смыслу замечанию Августина: «В большинстве случаев мы выражаемся неточно, но нас понимают».  

Готика: ощетинившийся шпилями шифр, «ночная азбука». Вертикальная письменность. Слово, ставшее камнем. Архитектурный брайль.  

Отказ от чтения вслух приводит к тому, что бог из трансцендентной сущности становится личным духовником, не судьей, но советчиком: протестантизм, еще не ригористичный.  

***  

Бернард Шоу в одной из своих театральных рецензий так описывает методы работы постановщика спектакля с авторским текстом: «изменения, перемещения, пропуски, улучшения и вкладывания речей одного персонажа в уста другому». Гоголь, критикуя манеру Сенковского-редактора править чужие рукописи, пишет, что тот «марает, переделывает, отрезает концы и пришивает другие к поступающим пьесам».  

Точно так же ведет себя Запад в целом. Он непрестанно что-то возрождает и реконструирует, а его историография во многом задана попытками представить последующее оттиском предыдущего. Для исторически значимого отрезка непременно подбирается пара: Каролингское возрождение / Римская империя; Высокое Средневековье и Ренессанс / Античность Аристотеля и Перикла.  

История — в интерпретации многих занимавшихся ею — довольно долго представлялась итогом тектонической сшибки временных плит. Сложившееся положение удобнее описать пространной выпиской из «Множественных состояний бытия» Генона: историю образуют «ограниченные и замкнутые концепции», каждая из них, взятая порознь, безвредна, но стоит им соединиться, как они начинают претендовать на «выражение тотальной реальности» и «становятся опасными и ложными».  

Умозрительной стройности гипотез вторит материальная непрерывность. Однако следует помнить о «легком отклонении первичных начал» от своих идеальных траекторий: механизм, описанный Лукрецием под названием clinamen, делает свободу возможной, при этом оставаясь в рамках казуальности.  

На тесные связи, существующие между Романом и Историографией, указывает Ролан Барт в «Нулевой степени письма»: Историк и Литератор создают автономный мир — «длинное пространное повествование» — «со своими обитателями, предметами и мифами».  

***  

«Круговое движение совершеннее движения прямолинейного» (Галилей). Этой идее тысячи лет. «Если есть движения, обнаруживающие сродство с божественным началом внутри нас, то это мыслительные круговращения Вселенной», — говорит Платон в «Тимее». «Душа окружает тело по кругу» (тавтологический комментарий Диогена Лаэртского к Платону). Аристотель также придерживался мнения, что круговое движение — идеальное, поскольку оно непрерывно и равномерно. Прямолинейное движение, по Галилею, свойственно хаосу, круговое — порядку.  

Мысль эта встречается, по выражению одного моего друга, далее и везде. Уподобленная богу, душа имеет форму окружности (Кеплер). Космогония Декарта («Земные тела двигаются по прямой, небесные — по кругам»). Интерпретация герменевтического круга. Диалектика Гегеля. «Вечное возвращение» Ницше (сначала я написал без кавычек). «Круглота (шар) бытия» (Рильке, Хайдеггер).  

Движение исконно было понятием этическим, однако, как говорится в анекдоте, есть нюансы. Человек — у древних — ассоциировался с гармоничным сочетанием «ума» и «тела», но христианство изобрело «душу», и движение стало восприниматься в контексте личного спасения. Возникло противостояние «верх-низ», иллюстрирующая подъем на небо и нисхождение в ад, чего не было в бинарных оппозициях («координатах») Пифагора.  

Христианские комментаторы Аристотеля предложили вариант движения, при котором мысль перемещается строго по прямой, то есть вверх или вниз, поскольку — как сказано во «Второй аналитике» — «невозможно, чтобы одно и то же для одного и того же было одновременно и предшествующим, и последующим». В каком-то смысле они подменили платоновское Единое, не имеющее никаких свойств (поскольку любое высказывание о нем обращает его во многое), аристотелевским понятием Целого, у которого есть начало, середина и конец.  

Выбор был сделан в пользу дерева, а не травы или грибницы. По Аристотелю, свободное движение — это фикция, поскольку оно есть средство обретения чего-то (тут возникают неожиданные параллели с принципом Ламарка об упражнении органов). Не случайно расцвет готики совпал с открытием Европой Аристотеля: логичность камня и слова — одинакова, у теологии и готики одна и та же цель.  

Динамическое равновесие «круговое / прямолинейное» сохраняется вплоть до Декарта. После него западное мышление, вооружившись аналитической рефлексией и ставшее методичным, окончательно и бесповоротно теряет кривизну.  

Становление есть следствие девиаций прямолинейного движения, чьим создателем, по Декарту, является бог. «Бесконечное» перестает быть синонимом «плохого», а «неизменное» приравнивается к «совершенному». И молниеносный, в пределах одной фразы, переход к христианской этике: как «различные положения материи превращают движения в неправильные и кривые», так дефекты воли сообщают действиям — изначально добродетельным, поскольку они тоже сотворены богом, — порочность.  

Бергсон в «Материи и памяти» пишет: «вихри и силовые линии для физика — не что иное, как удобные фигуры, предназначенные для схематизации его вычислений. Но философия должна задаться вопросом, почему эти символы удобнее других и позволяют идти более далеко». И сам себе же отвечает: «они показывают модификации пертурбации, изменения напряжения или энергии». Вывод, довольно неожиданный для XIX века: движение — это «не простое изменение отношения между предметами, к которым оно прибавлялось бы как нечто случайное», но «истинная и, в некотором роде, независимая реальность».  

Европейское мышление признает прямую в качестве кратчайшего пути и, соответственно, исповедует линейность. Данное умозаключение — нервный центр Европы, от которого аксоны тянутся и в модусы времени.  

Прошлое: теория импетуса, то есть вложенной извне и постепенно уменьшающейся силы; лурианская каббала с ее «разрушением сосудов» и попыткой их «исправления»; гностическая концепция вырождающихся эонов.  

Будущее: дарвинизм и генетика; учение Бергсона о жизненном порыве, преодолевающем инертность мертвой материи.  

***  

XVII век — переломное время: теория вихрей, гелиоцентрическая астрономия, арифмометр, логарифмы, телескоп и — last but not least — шампанское.  

XVII век: точка разрыва, оптически иная резкость сознания. Но, главное, новый — научный — язык, который, правда, в силу инертности, присущей любому процессу в его начале, активнее всего был воспринят не учеными, а философами.  

Патриархальность — специфическая среда, влияющая не на частоту ratio в социуме (кажется, это константа), а на условия развития одиночек-интеллектуалов и объединение их в сообщества. Для религиозного сознания неприемлемы гипотезы и версии — оно именует их ересью. Трудно представить себе в России геометрическое богословие Спинозы или математическую теодицею Лейбница.  

Докатившись до России, ударная волна XVII столетия распространялась в религиозной сфере. Ирония истории состоит в том, что Раскол случился при царе, прозванном Тишайшим.  

Научная революция на Западе и Раскол в России были вызваны одним и тем же импульсом, столь различные проявления которого объясняются разностью физических сред, благодаря чему на Западе энергия оказалась направленной вовнутрь, а в России наружу.  

Ломоносов — это порыв истории наверстать упущенное русское время, выровнять темп общего движения, желание навязать гармонию.  

PAUSE  

Теперь, когда мое заумное верхоглядство распугало случайных читателей и остались только свои, можно перейти на нормальный человеческий язык.  

Любовь к болтовне, в том числе и литературной (я — за полнокровное резонерство), часто принимает у меня довольно странные и, признаюсь, не всегда одобряемые социумом формы. Вот и эти заметки грозили стать скомканным изложением низкопробных сентенций наподобие тех, которые я нагромоздил в предыдущей главе, в «собрание торопливых и сырых очерков на текущие, чтобы не сказать на протекающие мимо темы» (Честертон).  

Так бы и случилось, если бы мне не попался на глаза «Дом над Онего» Мариуша Вилька. Удовольствие, испытанное мною от этой книги, полной поэтической суеты, я определил как сильное и не рассудочное — я будто бы отведал с похмелья спелой холодной черешни (кстати, рекомендую). При этом я, конечно, не надеялся, что сеансы освежающего чтения должны были повысить истинность тех гипотез, которые я собирался озвучить, — я вообще сомневаюсь, можно ли считать их истинами, — но существенно иное: необходимость в таком переименовании отпала.  

«Дом над Онего» хорош, хотя, будучи загроможден местечковой историей и топографией, смыкается с трудами по Heimatkunde, то есть краеведению. Вероятно, это определяется неуверенностью в жанре — Вильк мечется в диапазоне от линейного «Путешествия с Чарли в поисках Америки» до фантомной «Египетской марки» и не может решить, к какому, собственно, полюсу ему двигаться. Это обычный «грех» эмоциональных натур. Побеждается он, за вычетом метафизических оснований, привычкой к письму.  

«Удивление миру» (Шкловский) у меня, увы, отсутствует напрочь. Причин тому несколько. Во-первых, в силу специфики своей работы я вынужден сталкиваться с едва ли не самыми отвратными и мерзостными особенностями человеческой натуры, и энтузиазм, выручавший меня в молодости, давно улетучился.  

Во-вторых, я сам не подарок — интроверт, мизантроп, пессимист, скептик и погрязший в ритуалах ипохондрик, привыкший доверять интуиции и смутным чувствованиям, нежели «моделям для сборки». Я уже не так, как раньше, готов к диалогу — хотя бы из-за того, что не воспринимаю спор в качестве пособия по родовспоможению истины, которую, я уверен, обретают, на нее натыкаются, или же она сама находит вас, но «отыскать» ее нельзя.  

В-третьих, плотность моей официальной жизни — «тьмы внешней» — в последние годы настолько высока, что сил на удивление не остается.  

Закрою эту тему четвертым пунктом, для меня решающим: я преимущественно общаюсь — не специально, конечно, — либо с потерпевшими крах, либо с не достигшими успеха (в основном это одни и те же люди). А те, кто мог претендовать на счастье, давно обрели его и наслаждаются моим отсутствием…  

В идеале мечталось получить что-то близкое к «Учению горы Сен-Виктуар» Хандке, то есть смесь из поэтически преувеличенных обобщений, путевых заметок праздного странствователя, поденных записей в «метафизическом дневнике», ложно атрибутированных цитат, протоколов допросов, свидетельств самообвинения и невыполненных обетов. Диаспорический монолог или же, напротив, собирание образов. То, что метко названо Гинзбург промежуточной литературой. Но боже упаси — никаких приключений жанра или упражнений в стиле!  

Однако заказывать параметры текста, который еще не существует как целое, занятие неблагодарное — ясность растет по мере приближения финала. Джером К. Джером задумывал «Повесть о Темзе», а написал «Трое в одной лодке», что нормально: текст — это опыт во всех смыслах. На старте писатель располагает пространством, размеченным редкими вешками фактически в случайном порядке. Не зря Солоухин сравнивал литературу с ночной ездой: фары освещают десяток метров, а дальше — темнота («тишина»).  

Текст растет поодаль от того, кто считается его автором, хотя и в присутствии последнего. Писателя трудно сравнить даже с садовником — тот поливает, купирует и пересаживает растения, борется с вредителями, пропалывает и удобряет землю. Функции автора куда скромнее — он лишь свидетельствует то, что академик Лысенко назвал самоизреживанием (механизм, при помощи которого популяция регулирует свою численность). Писатель — это диспетчер, занятый упорядочиванием неких сущностей (а о них он имеет смутное представление), в худшем случае — сутенер или работорговец, наживающийся на чужой боли и включивший страх в систему экономических отношений.  

Литература — занятие нечистое, но дело тут не в «грязи», а в «почве».  

***  

Почему-то испытываю раздражение, когда, сохраняя лицо местоимения, автор переменяет его число с единственного на множественное: «мы приходим к выводу», «нами отмечено» и т. д. Не понимаю, по какой причине это делается. Напрашивается объяснение, лежащее на поверхности, — «из скромности», чтобы читатель не подумал, будто автор воображает или выпендривается.  

По мне, это весьма невразумительная отговорка, она не учитывает хотя бы следующего обстоятельства: причинно-следственных связей наречия «зачем». Ведь наряду с «зачем-почему» существует и «зачем-для чего», и это несхожие вопросы: первый задействует прошлое, второй отсылает к будущему.  

Разматывая клубок «скромности», получаешь серию состояний, по мере удаления от исходной точки становящихся все более этически сомнительными: вежливость – нежелание быть категоричным – неуверенность в сообщаемых сведениях – трусость – намерение уйти от обязательств – откровенная симуляция.  

Кант различает догматически-практическую речь (проповедь священника, в которой тот, говоря «мы», имеет в виду «и я тоже») и сообщение, касающееся «внутреннего эксперимента» (отчет пациента о своих ощущениях на приеме у врача). Не желаю ни того, ни другого.  

Дописав фрагмент, наткнулся на фразу Мандельштама: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! ».  

***  

А что, если любые достойные дескрипции занятия суть порок? Тогда литература — преступление, а значит, она заслуживает наказания или, как минимум, порицания.  

Сумасшествие, скажете? А что бы мы — «человечество» — без него делали? Норме — вне зависимости от ее уровня — не нужны перемены; более того, они ей противопоказаны, поскольку и развитие, и деградация в одинаковой мере сужают ее оптимум.  

Для природы нет существенных отличий между человеком и микробом, так что мы с ним на равных (может, он даже и посимпатичнее будет). В пользу хворей имеется один, зато железобетонной крепости, аргумент: они (с)охраняются эволюцией. Впрочем, как и мы.  

Генетические мутации меняют наследственность, безумие же обеспечивает полифонию мышления, его люфт. Шаг вперед — отклонение от нормы, за которое приходится платить.  

Не могу не напомнить о Циолковском — согласно сплетне, он заинтересовался космическими полетами, имея целью перемещение на другие планеты воскрешенных в ходе Страшного суда, поскольку посчитал, что им — ввиду их внушительного количества — элементарно не хватит места на Земле.  

ПУТЬ ДОРОГИ  

Если вы захотите усомниться в человеке, изобретайте машину времени, отправляйтесь на ней в конец июня 2015-го, в Астрахань, и садитесь в первое попавшееся маршрутное такси. Уверяю, что после этой поездки вы сможете добавить параграф-другой в учебник антропологии.  

В раскаленном и душном салоне вы обязательно выясните, что человек, поправ отеческие наставления минздрава, курит, крайне редко принимает душ, еще реже чистит зубы — на том основании, что они золотые, носит шляпу, окружность которой совпадает с диаметром его же талии, и питается какой-то дрянью, вследствие чего занимает как минимум полтора сиденья.  

Если вы решитесь идти до конца, то выбирайтесь за город, на стихийный пляж поселка Декоративные Культуры. Там вы будете цитировать монолог кинорежиссера Якина в той его части, где он экспрессивно восхищается предполагаемой актерской игрой Иоанна Васильевича.  

Вы увидите картину кисти Брейгеля, на котором с четкостью фото на паспорт (и таким же уродующим эффектом) запечатлены различные виды патологий, самые невинные из них — отвисшие животы и увядшие груди. Фоном для этого парада уклонений будет пейзаж, спешно собранный из выцветшей воды, миражей, понатыканных в произвольном порядке ив и лодок, лежащих кверху днищами. В качестве бонуса вам предложат детей, норовящих забрызгать все вокруг жидкой грязью и оглашающих недвижимый воздух чаячьими криками.  

Но если вы трусоваты, смело выбирайте плацкарт. Под предлогом небывалой жары зайдите в вагон за полчаса до отбытия поезда. Непременно прослушайте объявление, из которого узнаете, что ваша жизнь застрахована — несомненно, это скрасит последние минуты, ежели им суждено будет настать где-нибудь под Эльтоном. Откажитесь от покупки съестного у проводниц и проклинайте себя за то, что не воспользовались шансом ослабить зависимость этих навязчивых, но незлобивых женщин от РЖД. Не пейте ни капли спиртного — это может быть расценено, как попытка смягчить приговор.  

Если ничего из вышеперечисленного не помогает, бодро декламируйте «Египтянина»: «Вельможе ехать не годится / Дрянным сухим путем», и постарайтесь найти утешение в том, что вы — по факту, уж коли выбрали поезд, — не принадлежите к данному социальному классу: в России это вроде как доблесть.  

***  

Дорога наделяет качествами, от которых ты отвык: дискретностью и сингулярностью. Скажу проще: она как сито — вытряхивает из тебя мысли, и чем хуже средство передвижения и труднее путь, тем больше идей. Но, увы, это не диалектика, количество здесь далеко не всегда переходит в качество…  

Оседлая жизнь в городе — непрерывная толчея: ты неизменно являешься частью чего-то, твои намерения претерпевают спонтанные и, что важнее, принудительные метаморфозы. Ты наталкиваешься на мелочи невыразительных биографий: локти, суждения, песни, запахи. Чужеродность отпускает только тогда, когда ты становишься — хотя бы на время — кочевником.  

Для путешествующих поездом едва ли не важнейшая проблема, помимо очевидных подорожных тягот, состоит в отсутствии хоть сколько-нибудь каверзных внешних раздражителей: зубовный скрежет рельсов, нечеткая кардиограмма горизонта и монотонный стук колес даруют крайне слабые впечатления. В усилиях противостоять пустоте поневоле начинаешь предаваться этимологическим изыскам. К примеру, выводишь слово «плацкарт» не от существительного platz («место»), а от глаголов platzen или даже plauzen («трескаться» и «плюхаться»). Академизма в таких экзерсисах ни на грош, одно дутое наукообразие, но они неплохо заполняют ум.  

Воспоминания под стать мыслям — не бог весть, и всё лезут в голову цитаты: «воображение — это ослабленное ощущение» (Гоббс); «пьянство отлично освежает» (Чехов); «пространство страшнее тигра или чумы» (Честертон); «география всей вселенной обширность единому взгляду подвергает» (Ломоносов).  

Взятые в дорогу книги не похожи на привычное твое чтиво и представляют собой экстремумы литературного диапазона. Во-первых, детективная макулатура, покупаемая в букинистических магазинчиках для одноразового употребления — ее ты по прибытии оставляешь в вагоне и, стыдливо пряча глаза, не откликаешься на зовы доброхота, пытающегося отыскать владельца якобы забытого фолианта. Во-вторых, «уникальные редкости и красоты» (Летов), диковины и раритеты, порождение подвернутого (как нога) мышления, чье очарование открывается тебе вне родных палестин, где-нибудь в Подпорожье.  

Приводить образчики опусов первого рода нет резона по причине повсеместного распространения оных, а вот вторые следует обсудить особо.  

В этот раз я прихватил том Ахматовой. Я давно уговаривал себя перечитать ее, поскольку, не находя в ее творчестве того, что вызывало бы у меня симпатию, чувствовал по отношению к ней своеобразную вину. При этом я медлил и не переходил к, допустим, Цветаевой, а продолжал надеяться на чудо, и оно случилось — правда, в неожиданном, почти фарсовом виде.  

Книга открылась на адресованном Ахматовой письме некоего Малова. Не могу отказать себе в удовольствии воспроизвести этот шедевр эпистолярного жанра: «Стихия моя, — пишет Малов, — высокие нагулы и привесы, беспривязное содержание скота, круглогодовая яйценоскость, плановые опоросы, гранулированные удобрения, наземное силосование. Прекрасное и поэзия — это не моя тема. Мы насчет силоса, насчет опоросов больше».  

С уважением и пониманием отношусь к графоманам — потому, что сам из их числа. Мой уровень — минус-литература, «глухая рукописная оппозиция» (Пушкин), неподвластная ни корыстолюбию, ни тщеславию. Я — из «самопишущего черного народа» (Мандельштам). Самое большее, на что я могу рассчитывать, это роль «свидетеля около литературы, как бы ее домочадца» (опять Мандельштам), «литературствующего человека» (Гинзбург). Короче, приживальщика.  

Всю сознательную жизнь я только и делаю, что занимаюсь правкой и жду, когда выйду в тираж. И с каким-то ненормальным сладострастием перечитываю Гинзбург: «Пишущий должен печататься. Писать ни для кого, ни для чего — это акт холодный, ленивый и неприятный… Возникает зловещая легкость… Пятидесятилетний автор насчитывает уже несколько периодов творчества в стол <…> Желание быть напечатанным — не только тщеславие, но и верный социальный инстинкт».  

Книга фиксирует текст, а если ее нет, то и о редакциях авторской мысли говорить не приходится — в данном случае они являются чистым фантазмом.  

Судьба предоставляет две разновидности несчастья. Одна заключается в неумении удержать нужных людей, другая — в невозможности их повстречать. Список тех, кто не удостоил мою жизнь своим в ней участием, открывает редактор.  

Авторская правка похожа на операцию, производимую хирургом над самим собой, тогда как тут нужен посторонний — хладнокровный, непредвзятый и безжалостный. Ввиду отсутствия редактора моя проза (да и не одна она) непоправимо испорчена желанием соответствовать идеалам. Иными словами, я искалечен ученичеством. В юности быть подмастерьем должно, в зрелом возрасте — смешно и стыдно.  

Словесность — не мысль — продукт скоропортящийся. Ее нужно споро сочинять, интенсивно править и тут же издавать. И не перечитывать!  

В моем случае вероятность публикации стремится к нулю, поэтому единственным конструктивным выходом из сложившейся ситуации следует признать уничтожение текста сразу после его написания. Эта простая операция позволит мне сохранить лицо.  

В «Философии случая» Лем называет язык продуктом творения серых посредственностей, который, однако, вмещает высочайшие вершины духа. Это, как говорится, не лишено, ибо по вовлеченности в литературные делишки графоманы не только сопоставимы с гениями, но даже превосходят их. Если профессионалы обязаны учитывать массу обстоятельств — вкус, уровень и запросы читателя, которому надлежит всячески потакать, а еще требования редакций, — то дилетанты руководствуются одной только потребностью сочинять, в их случае витальной.  

Писателя шлифуют законы рынка (в версии Пушкина — «типографические хлопоты», «волшебное влияние типографии»). По отношению к дилетанту аналогичную функцию выполняет ответственность перед самим собой, способность быть равным себе. Отсюда следует парадоксальный вывод: «писателя», которого не издают, надлежит оценивать и судить куда более требовательно и придирчиво, поскольку он в своем «творчестве» тождественен лишь собственному же таланту.  

Писатель-дилетант гораздо ближе к чтению, нежели к письму. Эти занятия объединяет гармонизирующее действие, которое они оказывают на предающегося им субъекта, но если чтение (процесс интимный) упорядочивает, то письмо (акт публичный) дисциплинирует, отличаясь, как прогулка от экскурсии: первая допускает одиночество, вторая его исключает.  

Существует два вида деятельности, раскрывающих человека в максимальной полноте: секс и письменность. Секса я здесь касаться не буду, поскольку во многом разделяю мнение Фуко, который однажды сказал, что его «гораздо больше интересуют проблемы техник себя и подобного рода вещи, нежели секс... Секс скучен».  

Письмо завлекает сильнее. «Многие, как и я, — продолжает Фуко, — пишут, чтобы не иметь больше лица». Начертательные особенности букв («письмо линейно и округло», Гераклит) вкупе с их физиогномикой («буквы как рисунки сами по себе некрасивы», Кант) позволяют в равной степени и обрести себя, и забыться, — разве память действует не так же?  

Поскольку чуть ли не единственное, чем занимается письмо (даже если ведет речь о будущем), это репрезентация прошлого, то оно в каком-то роде тождественно памяти — их разделяет нюансы риторики.  

По Бергсону, прошлое сохраняется в форме независимых воспоминаний, указывающих на работу духа и связанных с «онтологической или древней» памятью.  

Бергсону парадоксально вторит, предшествуя ему, Рикёр, отмечавший, что греки разделяли воспоминание на пассивное (mneme), и произвольное (anamnesis).  

Письмо — это именно осознанные воспоминания, в них прошлое предстает как объект целенаправленного поиска, а достоверность приносится в жертву интуиции. Спонтанные воспоминания гораздо ближе к действительности. Но кого она интересует, действительность, после Пруста? Многим из нас доводилось читать судебные приговоры, напичканные измышлениями, а ведь этот жанр требует максимального реализма.  

Ряд «память – слово – письмо» неминуемо заканчивается «смертью» — не только потому, что ею кончается вообще всё. Здесь связь не психологическая, а лингвистическая, утробная: «поминки», «памятники».  

Анализируя мемориальную традицию — характерный для Европы феномен, — Пьер Нора говорит (пишет) о «местах памяти». Это музеи, архивы и кладбища.  

Эксплуатируя зависимость от эмоций, представляющих собой комбинацию электричества и химии, мы выстроили некроцивилизацию — «покойницкую всех вчерашних дней» (Гинзбург) — и поклоняемся жаждущим жертвоприношений богам памяти.  

Спасение следует искать не в беспамятстве, но в забвении.  

***  

Засим вернемся к путешествиям. Единственное, что не разочаровывает в дороге, так это попутчики — они именно те, кого ты и ожидал повстречать.  

Особа неопределенного возраста и пола, несущая какую-то тарабарщину, перемежаемую безумным хохотом, — Грейс Пул из старой английской экранизации «Джейн Эйр».  

Малолетний непоседа, во время очередного своего курбета облившийся кипятком.  

Семейная пара переселенцев из Украины. Оккупировав боковые койки, они потчуют окружающих, — включая тех, кто не желает это слушать, — эпической рапсодией на злободневную нынче тему «чё там у хохлов». Фактического материала в их рассказе немного, и в целом преобладают не блещущие новизной геополитические выкладки, чье значение к тому же умаляется небогатым словарным запасом.  

Кстати, по поводу пресловутых «хохлов» — мне кажется, сопоставимая концентрация развязности содержится в вопросе, некогда заданном высоколобым Деррида: «Итак, как обстоят дела с человеком во Франции? ». В связи с этим уместно упомянуть другого моего знакомого — это всё разные люди, — который в случае непредвиденной коллизии выражается следующим образом: «Вот ведь, смотри ты, какая, прости господи, деррида приключилась! ».  

Пример тактичного отношения показан Мандельштамом: «Что делать нам с убитостью равнин, / С протяжным голодом их чуда? ». А еще — Пушкиным, который выказал обеспокоенность по поводу черкесов аналогичным элегантным образом: «Что делать с таковым народом? » («Путешествие в Арзрум»). Обе строки метричны, если можно так выразиться, хотя вторая формально поэзии не принадлежит. Разумность стиха, смягчающая избыточную деловитость прозаической речи, в данном случае исправляет ситуацию.... Идеальные попутчики — дальнобойщики, вполголоса обсуждающие тонкости подъезда, допустим, к Вологде. Со стороны это напоминает военный совет, на котором разрабатывается план захвата мостов и населенных пунктов.  

***  

Постараться получить ответ о влиянии habitus`a записной книжки на ее содержание.  

Попытка постановки проблемы: человек как производная от скорости его движения.  

Главная трудность юмора состоит в упрощении, ведь чаще он тяготеет не к простоте, которая есть результат запредельных усилий, а к примитивности.  

Не предполагал, что я вернусь сюда. Если это и случится, думал я, то мой визит не найдет отражения в моих окололитературных забавах, поскольку он будет не трансцендентным действом, но туристическим трансакцией, не явлением духа, а перемещением плоти.  

Нужно отвыкать от психоаналитических трактовок «современного искусства» (в частности, живописи), поскольку оно уже ничего не сублимирует и не вытесняет. Язык не поворачивается называть символами пятнышки, кружочки и кляксы.  

«Северное земледелие»!  

Если соберусь писать главу о Пушкине, назову ее «Вечный ответчик».  

***  

Быстрота движения и нехватка видимых перемен делают заоконный вид ничтожным и возвращают человека (к) себе. Так крошится центон внешнего и обретается целостность, недостижимая в быту, — если вы, конечно, не космонавт или не летчик-испытатель.  

Созерцание монотонных пейзажей (сплошных, без разрыва, массивов) аукается достойным порицания легкомыслием: тебе мнится, что растить леса — занятие нехитрое и скучное.  

Но подлинной своей завершенности субъект достигает на скорости мысли, становясь вровень с микрочастицей («быстрый разум», Ломоносов), только в этом случае они — мир и человек — существуют синхронно.  

***  

Храп — предельно наглядный симптом эгоизма: досадная акустическая помеха, вышучиваемый недуг, но также и характер. Как и отпечатки пальцев, он строго индивидуален.  

Богатейшая палитра тембров, настоящая symphonie fantastique! Охотничий рог. Офиклеид. Трахеостома. Алмазный мой бур в зубе мудрости. Дилетантское глиссандо на контрабасе. Брачный крик какаду. Скоморошьи перегуды. Соло на пиле. Несмазанные дверные петли. Дебаты гиен с обезьянами. Страдающая астмой фисгармония. Прохудившаяся волынка. Простреленная шарманка. Конкретная музыка, мечта Штокхаузена (не Маркуса, а Карлхайнца). Бесконечное повторение слова «hantverkargatan».  

Храп — это еще и разновидность речи, своего рода иностранный язык: искусственный, но выразительный, как оперная ария. Если вам попались двое, то вы — свидетель дуэта: жалобы, вопросы, обвинения, упреки, страстные признания…  

Когда умаетесь от бессонницы и бумагомарания, сойдите на станции Свирь — не пожалеете! По числу фриков на квадратный метр асфальта Свирь сопоставима с хваленым Гринвич-Виллидж 60-х годов прошлого века. Тут и вездесущие цыгане, и выжившие из ума вдовы профессоров математики, разговаривающие сами с собой, и колоритного вида коробейники со своим товаром: платки из собачьей шерсти, северные ягоды, балык и копченая рыба, калитки с разнообразной начинкой.  

Неподалеку жмется поддатый мужичок, торгующий, как он уверяет, «гусём». «Есть у меня гусь хрустальный, но есть и железный», — он произносит так, без дефиса. Предлагая всем желающим проверить качество товара, чудак самозабвенно водит нечистым пальцем по ободу фужера, добиваясь свиста, почти художественного. А когда у него это не получается, то авторитетно утверждает, что «не каждый стакан поет». И ему веришь.  

ДЕКОРАТИВНАЯ КУЛЬТУРА  

Помимо Ахматовой и детективов я захватил с собой в дорогу увесистый кирпич трудов Трофима Денисовича Лысенко — заклейменную научным сообществом «Агробиологию», судя по толщине которой можно было предположить, что я собрался не в Петрозаводск, а как минимум в Петропавловск.  

Мой интерес к Лысенко был инспирирован «Белыми одеждами» Дудинцева — незадолго до поездки я не только прочитал этот роман, но и посмотрел снятый по нему фильм (и то, и другое уже не в первый раз). Отдельные детали, на которые я раньше не обращал внимания, доставили мне чувство, схожее с беспокойством. Например, тренер лыжной секции, по воле сценаристов (а в роли одного из них выступил сам автор) оказавшийся осведомителем «органов». В романе об этом не говорится — во всяком случае, открыто.  

Правда, учитывая год создания фильма, когда страна проходила пик отрицания своего прошлого («меняла знак на противоположный»), нужно отметить, что с текстом обошлись по-божески. «Белым одеждам» 1992-го повезло больше, нежели «Мастеру и Маргарите» 2005-го, где выведен отсутствующий в оригинале персонаж «человека во френче», претендующий на сходство с Берией, — некто в пенсне, говорящий с деланным грузинским акцентом. Однако, тенденция...  

На протяжение трех десятилетий демонизация советского наследия остается правилом хорошего тона и общим местом для «поколения реформаторов», чуть ли не нормой — ею можно заниматься безнаказанно, с одобрения сильных мира сего, далеко не молчаливого. Торгующее собой государство имеет наглость упрекать Брежнева сотоварищи в «застое», игнорируя тот факт, что разведанные преимущественно при Брежневе запасы полезных ископаемых и по сей день кормят это самое государство.  

Скудость современных российских политических концепций, в том числе и оппозиционных, заставила власть начать ревизию идейного багажа Союза. Оказалось, что легче возродить иллюзию Империи, чем работать на будущее. И вот мы становимся свидетелями того, как ущербное настоящее толкает страну назад, в оболганное прошлое, которое теперь проходит предпродажную подготовку, то есть идеализируется.  

Используется весь арсенал плохих актеров: придыхание, сюсюканье, гуление, лепет, заламывание рук (и ладно бы только своих). Хор токующих истериков — фальшивый, но парадоксально стройный, — подменивший собой вдумчивый диалог. И паразитирование на теме Великой Отечественной.  

Ключевая фраза современной — лет пятьдесят — эпохи: «Как захочешь, так и было» (кто-то из круга Летова).  

***  

Пафос обличения и гнев, кажущийся праведным, — едва ли найдутся переживания слаще этих. Но вернемся к литературе.  

Я отношусь с недоверием к объемистым томам. «Общая психопатология» Ясперса, «Summa» любого из средневековых теологов, «Бытие и время»: как прочитать их, находясь в неизмененном состоянии сознания? Последний рекорд в этом виде спорта я поставил, одолев «Улисс» (примечания показались мне интереснее самого романа), что случилось лет двадцать тому назад и походило на тяжелый запой. С тех пор стараюсь избегать книг, в которых число страниц превышает четыреста, ну максимум пятьсот.  

С возрастом научаешься ценить краткость слова, его грузоподъемность. До хокку мне далеко, но мой потолок сейчас — это несмешной анекдот. Прощайте, однотомные собрания сочинений, из-за корысти книготорговцев похожие на раздутые от обилия одежды чемоданы! Не поминайте лихом и вы, романы-фельетоны, трилогии, эпические поэмы и саги, — мне больше не открыть вас.  

Однако литературная норма — «правила обычной грамматики и привычного беспрестанно развивающегося сюжета» (Джойс), — как бы ни старались графоманы и мастера-мозаичники от словесности, не исчезнет, и «ночной язык» никогда не вытеснит беллетристику. Как установил Рибо, память разрушается в следующем порядке: сначала пропадают имена собственные, затем нарицательные и, наконец, глаголы. А сюжетная литература — как и жизнь — это брачный союз Глагола и Местоимения (место имения, соотнесение себя с конкретной точкой в пространстве! ).  

То, что Флоренский называл «художественной неправдой», будет востребовано до тех пор, пока существует сам язык, поскольку она — его следствие. Но — без меня.  

***  

В Википедии имеется ссылка на газетную статью 1927-го года («Поля зимой»), в которой журналист описывает Лысенко так: «Если судить о человеке по первому впечатлению, то от этого Лысенко остается ощущение зубной боли — дай бог ему здоровья, унылого он вида человек. И на слово скупой, и лицом незначительный, — только и помнится угрюмый глаз его, ползающий по земле с таким видом, будто, по крайней мере, собрался он кого-нибудь укокать». К сказанному сложно что-либо прибавить, но я постараюсь.  

До тринадцатилетнего возраста не научившийся грамоте, не овладевший ни одним иностранным языком, «умеренно образованный крестьянин», а в дальнейшем «босоногий профессор», «создатель триффидов», — такого человека нужно слушать (вернее, нужно слушать). Собственно, «Агробиология» — это собрание стенограмм выступлений академика на различных конференциях.  

Объем речевых оборотов и фраз, привлекающих внимание, впечатляет. Дудинцев прав: Лысенко был талантливым эпосоведом и высококлассным артистом разговорного жанра. Ремарки выдержаны в узнаваемой стилистике. «Спрос на пинцеты против обыкновенного потребления их в Советском Союзе моментально вырос в десятки раз. Но в несколько дней и это узкое место колхозниками было ликвидировано». «На инцухте (самоопылении — прим. В. Н. ) сидят люди многие годы». «Мичуринскую рябину возьмешь в рот — кушать можно».  

«Агробиология» театральна, и если уровень «режиссуры» подлежит оспариванию, то факт ее наличия не вызывает сомнений. На фоне политических процессов 30-х годов с их отчетливым инквизиционным антуражем такое суждение не кажется натяжкой.  

Каждая из статей «Агробиологи» — это своего рода одноактная пьеса, написанная в довольно строгом соответствии с законами драматургии. Но и вся книга в целом видится мне спектаклем. Список действующих лиц (в порядке появления на сцене): полулетальные гены; пасынкованные помидоры; выщепенцы; неполегаемость; дрозофилисты; стекловидность зерна; незлостная примесь; яровизация рыб; геногеография; хата-лаборатория; жирующие растения.  

Существует мнение, что событие следует рассматривать ретроспективно, по минованию достаточного времени: тогда, мол, аберрации выправятся, второстепенные аллюзии исчезнут, мотивы прояснятся, и оно предстанет в своей нетронутой чистоте. Вариация Мандельштама: «отодвинь явление — и я с ним справлюсь и освою его».  

Эта точка зрения верна, если допустить, что событие принципиально раскрываемо (как именно — не важно). Но если понимать под ним непроницаемую для взгляда сущность, то механизм, в основу которого положена наивная наглядность и вера в прогресс, не срабатывает.  

Оценивая учение Лысенко не как опыт хозяйствования, на что оно претендовало и благодаря чему имело успех в коридорах власти, а в качестве системы философских спекуляций, понимаешь, что генеалогически (хотел написать «генетически», но в данном случае этот термин неуместен ввиду его саркастичности) оно восходит к гераклитовскому panta rhei.  

«Краткий курс истории ВКП(Б)» учит, что ничто в природе не существует изолированно, вне связей с окружающим его миром. Это происходит благодаря постоянному движению, отменяющему межвидовые барьеры (а иногда даже границу между мертвым и живым). Наследственность содержится не в генах, а в «любой живой частичке тела», которая — тут начинаются чудеса — инстинктивно представляет себе, что все находится в движении (замечание Чарльза Гиллеспи), и кроме того, выказывает осведомленность частного о потребностях целого (мысль Лорена Грэхема).  

По Лысенко, в овсе не содержится факторов, препятствующих его переделке в пшеницу, — нужно лишь создать особые условия («пищу»), как бы уговорить овес стать пшеницей, которая обладает большей ценностью для человека, поскольку на лестнице жизни она располагается выше овса и ближе к человеку.  

Строго говоря, это аксиома архаичного ламаркизма, ибо именно Ламарк был создателем телеологического мифа о разумности изменений, происходящих в организмах. Он полагал, что последовательно нарастающая сложность потребностей организма, обусловленная переменами внешней среды, служит причиной возникновения его новых «привычек», то есть закрепленных свойств. Иными словами, органы создаются посредством стремлений. Классический пример — рога как результат воздействия «внутреннего чувства», направляющего гуморы к голове и вызывающего там отложение костного вещества.  

Дальнейшее эволюционирование ламаркизма привело к реабилитации панпсихизма и дискуссиям о «реакциях клеточной души», которые на поверку оказываются идеями гораздо более старыми, если вообще не вечными.  

***  

В порядке не оправдания, но объяснения: мои дилетантские заметки о Лысенко — это не попытка его реабилитации, а дань потребности взглянуть на события под иным углом зрения. Лысенко можно воспринимать по-разному, и проще как «схоласта», мракобеса, обскуранта и демагога. Такой подход соблазняет своим простодушием — незатратным и ошибочным.  

Читая роман Дудинцева, я составил ложное заключение о Лысенко, представляя его себе как человека, отрицающего азы генетики. Но теперь, осилив «Агробиологию», я понимаю, что это заблуждение прежде всего работало на создание художественного образа, необходимого для подчеркивания «белизны одежд» тех, кому симпатизирует читатель.  

Видимо, это осознавал и автор, поскольку ввел в текст фигуру Кассиана Дамиановича Рядно, промежуточную инстанцию, двойника Лысенко, которому отдал роль двоедушного погубителя. Попутно выяснилось, что и у Саула Борисовича Брузжака, ближайшего помощника академика Рядно, тоже имеется прототип. Это Исаак Израилевич Презент, невысокий любвеобильный человек (в романе — «карликовый самец»), поднаторевший не в науке, а в политической борьбе, и склонный переводить споры в «идеологическую плоскость», добиваясь истребления своих оппонентов. А датский генетик Мадсен это, возможно, американец Меллер, убежденный социалист, до 1937 года проживавший в СССР и получивший впоследствии Нобелевскую премию.  

По отношению к своим научным оппонентам Лысенко выказывал — официально, под запись — чаще несогласие, чем отрицание. «Агробиология» пестрит профессиональным жаргоном, который, казалось бы, более уместен в устах генетиков — Лысенко использует его без кавычек. Вот Лысенко частично принимает доводы Вавилова. А вот он слушает доклад Жданова — по репродуктору, а не в зале, куда ему не дали билет (на минуточку, 1948-й год, Лысенко уже лауреат Сталинской премии, крупный номенклатурный работник, Герой Социалистического труда).  

Коренной пункт научных разногласий между академиком и вейсманистами-морганистами — кроме локализации наследственного вещества, — вопрос о наследовании приобретенных признаков. Генетики эту возможность отрицали, а Лысенко в нее верил.  

Помимо честолюбия — «карьеризм есть свойство всей мыслящей материи» — Лысенко подгоняло еще и время. Не зря пик его популярности (скорее, плато) пришелся на 30-50-ые, когда слово «голод» в России было не пустым звуком. Правота гипотезы Лысенко (не вернее ли сказать «мечты»? ) означала создание в сверхбыстрые сроки улучшенных сортов, притом с заданными качествами. Генетики тоже обещали новые породы, но в отдаленном будущем, и к тому же они не могли знать наверняка, как поведут себя клеточные механизмы под влиянием мутагенов.  

Лысенко не естествоиспытатель, а натурфилософ. Идея о стадийности, текучести и, следовательно, принципиальной обратимости всего, это, по сути, реанимация учения алхимиков о трансмутации. В эпоху освоения космоса она — идея — выглядела дремучим пережитком, однако спустя шестьдесят лет получила неожиданное подтверждение у официальной науки.  

Ламарк, Фрейд, Лысенко — они скорее мифотворцы и поэты, нежели ученые… Ламарк и Лысенко так и вовсе близнецы-братья. Оба создавали свои теории в послереволюционные периоды. Оба не любили, когда к их тезисам применяли математические методы, объясняя свой отказ тем, будто они против подмены биологии статистикой. Оба разделяли веру в то, что можно изменить сущность организма извне и закрепить эти модификации в потомстве, — так проявлялось желание легализовать плоды революций, поскольку «удачные революции вдохновляют тех, кто в них верит» (Бертран Рассел).  

***  

Связи между историей генетики и литературой, в частности, английской, — они, несомненно, имеются. Отсутствие соответствующего образования не позволяет мне углубиться в данную тему, посему ограничусь беглым перечислением отдельных фактов.  

Ключевая фигура — Самуэль Батлер (не 1612-1680, а 1835-1902), недюжинный писатель, а заодно популяризатор науки. Он выступал с критикой «Происхождения видов», при этом нахваливая — абсолютно заслуженно — работы деда ее автора, Эразма Дарвина. Трактовал наследственность как бессознательную память. Недолюбливал Вейсмана. В свое время его известность была столь велика, что академик Тимирязев выражал обеспокоенность — наряду с увлечением Бергсоном — прославлением Батлера, уравнивая в правах эти разновеликие персоны.  

В романе с продолжением «Едгин» («Нигде» справа налево) Батлер изображает «наоборотную» страну. Уклад, принятый в ней, в конце XIX века казался, наверное, парадоксальным. Согласно ему, хвори и несчастья считались преступлениями, и туберкулезник подвергался уголовному преследованию («Процесс», чей создатель умер от этой болезни, получает новое звучание, не столь параноидное).  

Спустя век эта парадигма воспринимается как норма: Бодрийяр указывает на отождествление зла с напастью, а добра с удачей. И если главенствующий принцип капитализма провозгласил Генри Солт (не 1780-1827, а 1851-1939): «Да здравствует преуспевающий, горе неудачнику! », то буржуазную психологию наиболее емко отражает афоризм Батлера: «Сопротивляйся добру, и оно покинет тебя».  

В Лондоне Батлер проживал на Феттер-лейн, связанной с именами Кольриджа и Гоббса, а в дальнейшем и Вирджинии Вульф.  

АДРЕС ИСТИНЫ: УЛИЦА ПРАВДЫ  

…Это напоминало просмотр фильма или, точнее, сна. Сновидение было широкоформатным, цветным и плавным. Спустя восемь месяцев я вновь шел по Петрозаводску, на этот раз, как нетрудно подсчитать, июньскому.  

Июнь на севере — странное время или, лучше, безвременье года. Весна продолжается, лето начинается, осень подразумевается, а зима, как известно, всегда is coming. Сложность заключалась в воздухе (если воздух вообще может заключать что-либо, даже гипотетически), — он был слоеным и неожиданно рассекался то ароматами цветущих деревьев, то хлыстами холода.  

Там, откуда я приехал, уже отбушевал первый — самый яростный — пожар плодородия, оставивший после себя никлые цветы, лабиринты густой травы и застенчиво краснеющую клубнику. Быстро достигнув броской, диковатой красоты, природа отступилась от эстетики и занялась серьезным, почти промышленным воспроизводством, и если глаз еще радовался картинам плодоношения, более-менее привлекательным, то обоняние безошибочно указывало на фатальность процесса в целом.  

Запахи юга — комбинации бесчисленных элементов. Все дело в высокой температуре — из-за нее огородная грядка кажется плавильной печью, бродильным чаном, алхимическим горном, и укроп пахнет не только укропом.  

Что касается севера, то его ароматы это простые, легко опознаваемые перцепты, яркие по причине своей цельности. К тому же они подчиняются порывам ветра, которые на юге маскируются под спиралевидные испарения и вялое кружение, а здесь уподоблены прямым линиям, четким, как шрам от опасной бритвы.  

Луковица юга склеена из множества пластов, выполняющих функцию ширмы: сплошные шторы, зонтики, портьеры, навесы, веера, солнцезащитные очки и кепки. Жизнь под псевдонимом: все прячется, мимикрирует и притворяется — вопреки тому, что всякий объект старается выделиться и если не быть важным, то хотя бы казаться таковым. Пустота, кокетливо прикрывающаяся цветом. Понятийный нудизм.  

Если юг — кулак, то север — ладонь, тут вместо сжатия царит разъятие: и отделение частей целого, и примирение спорщиков. Многоточие заменено здесь пробелом. Открытые, гладкие поверхности, заслужившие равномерное освещение, сосуществуют без конфликтов: не сварливые родственники, но добрые соседи.  

Июньский Петрозаводск оказался городом прозрачным, бодрящим и сладким, но с легкой кислинкой, как березовый сок. Это сравнение отражает мои ощущения, испытываемые при невиннейшем способе удовлетворения острейшего плотского удовольствия — утолении жажды.  

Желтый цвет, часто нервный и пугающий, здесь был прикручен, словно фитиль керосиновой лампы, размыт до неясного свечения, но иногда взметывался импрессионистскими сполохами: огоньки одуванчиков.  

Летний Петрозаводск достали из футляра, выложили на зеленый бархат и сбрызнули водой: любуйся и бери на пробу. В те редкие часы, когда показывалось солнце, он сверкал, как люстра в бальном зале императорского дворца.  

Там, где осенью высились смерзшиеся сугробы, теперь волновалась сирень, горели оплывающие свечи яблонь и застенчиво стояли акации, запахнувшись в обрывки фаты. Растительной триаде соответствовала другая, из «мира животных»: голуби, утки и чайки. Вид последних, сидящих на березах, сообщал пейзажу безуминку, которая меня, жильца степного юга, настораживала — еще бы, столько несуществующих форм жизни сразу!  

Неспешно и почти беззвучно проплывали автомобили, управляемые женщинами, которые приобщались к сложному искусству вождения, для меня совершенно непостижимому. Они походили на работниц прибалтийских мыз, какими мы их знаем по советским фильмам о Петровской эпохе. Чистая кожа, омытые камушки глаз, аккуратная стрижка: экзотика ведь всегда чуть-чуть эротика...  

Поджарые пенсионеры в темно-синих спортивных костюмах кормили терпеливых собак. Старики предпочитали кепки, так плотно натягивая их на головы, что они казались кожурой диковинных фруктов. Старушки носили легкомысленные береты. Юность пребывала в движении: девочки на велосипедах, мальчики на роликах. Попадались седые подростки (фенотип! ).  

Моложавые (не молодящиеся) бабушки, переживающие бремя счастливого рабства, без устали толкали коляски с младенцами вверх по Мурманской под углом десять-пятнадцать градусов.  

Сыны Кавказа, повсюду ведущие себя приблизительно одинаково, прикладывали большие усилия, чтобы доказать этот кажущийся шовинистским тезис. Один из них, таксист, долго вытряхивал автомобильный коврик посреди автобусной остановки, повергая окружающих в брезгливую оторопь. Оценка его действий была не ироничной, но уничижительной: «Наездник! », — раздался женский голос.  

***  

Мой первый визит в Петрозаводск напоминал любовное свидание, сопровождаемое смущением, боязнью быть отвергнутым и безосновательными надеждами. Второй приезд походил на сожительство.  

Те немногие, кто знали о том, куда я еду, реагировали на это известие одинаково: «О, Карелия, c'est magnifique! », — упоенно восклицали все они, даже не знающие французского. «Петрозаводск», — въедливо уточнял я, после чего их энтузиазм ниспадал до трезвого одобрения.  

Мне приходилось разъяснять, что Петрозаводск и Карелия далеко не одно и то же, и хотя они и соотносятся друг с другом не так, как Москва и Россия, у них есть различия, не достигающие, впрочем, уровня антагонизма.  

Попутно я выяснил, что Карелия не сумела избежать участи любого географического региона: для большинства она существует исключительно как собрание туристических стереотипов. Поделки из березы и шунгита; беломорские архипелаги и островные монастыри; водопады, петроглифы и мраморные каньоны; десятки тысяч озер, включая два величайших в Европе. Интеллектуалы могут добавить бальзам, сработанный в городе, чье имя звучит ласковой заменой матерщины: Лахденпохья, а вкладом сюрреалистов может стать причудливый этнохороним «лахденпохчане».  

Мой роман с Петрозаводском лучше проиллюстрировать выдержкой из «Обмена разумов» Роберта Шекли: «Некий мудрец однажды спросил: "Что будет, если я войду в Искаженный Мир, не имея предвзятых идей? ". Дать точный ответ на такой вопрос невозможно, однако мы полагаем, что к тому времени, как мудрец оттуда выйдет, предвзятые идеи у него появятся».  

И правда, после прошлогодней поездки у меня возникли предвзятые идеи — в соответствии с ними я рассматриваю Петрозаводск как место, где уличные вывески «СЕРВИС», при беглом взгляде на них, читаются «СЕВЕР».  

В районе Набережной Варкауса (не могу удержаться: «Варкаус. Хливкие шорьки... ») приметил я лежащий на земле огромный валун, верхняя грань которого была укрыта старой кацавейкой — камень приспособили под скамью.  

На Октябрьском проспекте мне бросились в глаза булыжники, выкрашенные в зеленый цвет; помнится, моей мыслью была: «Им же нечем дышать! ».  

Здание петрозаводского ЗАГСа походило на астраханский планетарий, и молодожены казались космонавтами.  

В непосредственной близости от сквера с памятником Андропову расположился магазин «Для тех, кто шьет», что я счел логичным.  

А на окраинах — редкие штакетники, плохие дороги, разномастные палисады и обложенные голышами миниатюрные садики: неимоверно разросшийся бонсай.  

В прошлый раз я жил на последнем этаже, сейчас — видимо, в качестве компенсации, — на первом, по-над землей. Дом — стандартная высотка, растущая в низине двора, — имел L-образный профиль (впрочем, L могло читаться и как Г — мне, любителю тетриса со стажем, подобная трансформация не в диковину).  

Безликий интерьер квартиры ничего не сообщал о ее владельцах, кроме того, что они, пожалуй, все же были людьми.  

Мне пришлось заново привыкать к элементам обстановки, отсутствующим в моем быту. Электрические кухонные плиты, хитрые краны в ванной, специальные ножи для чистки картофеля, микроволновые печи с сенсорным управлением, плоские комнатные обогреватели — на то чтобы разобраться, как все это функционирует, у меня уходит уйма времени.  

ПОРТРЕТ ИЗВЕСТНОГО  

Единственной уликой оказались книги. Их количество было минимально достаточным, дабы говорить о них во множественном числе: две.  

Первая представляла собой «женский роман». Мне удалось не запомнить ни ее названия, ни фамилии ее автора — хвала беспамятству! Открыв наудачу пухлый томик в мягкой обложке (как будто разломил пирожок), я наткнулся на ожегшую меня фразу: героиня, следуя вопиющему дилетантизму автора, «подкрутила винты на грифе гитары». Гэллап прав: чтобы оценить вкус супа, не обязательно съедать всю кастрюлю.  

Но зато вторая книга оказалась из разряда тех, которые ищешь именно в отпуске, поскольку пребывая в обычном, замусоренном состоянии сознания, читать такое не будешь. Это был сборник романов Герберта Уэллса: «Машина времени», «Остров доктора Моро», «Человек-невидимка» и «Война миров».  

Это не просто четыре отменных истории (что косвенно подтверждается их бесчисленными экранизациями), но, прежде всего, квартет концептов.  

Сначала Уэллс описывает мысль, потом он ее смещает, а в финале дает ей разумное объяснение. То есть выполняет работу сновидения (не будем забывать, что «24. 07. 1895 года в одном из ресторанов Вены доктором Фрейдом была раскрыта тайна сновидений»).  

Мастерство Уэллса отличается новизной идей, чью привлекательность трудно игнорировать, и той скупостью, с которой он их воплощает. Ситуации, описанные Уэллсом, при желании можно было расписать в подробностях и состряпать на основе каждой из них сериал, но Уэллс ограничился даже не одним эпизодом, а трейлером к нему.  

Самокупирование, приструнивание себя — родовые черты английской классической литературы. Причины такого обустройства текста кроются, в том числе, и в специфике островного мышления: на острове, пусть крупнейшем в Европе, особо не развернешься, поскольку психологические препоны обнаруживаются задолго до географических. Джон Донн, отрицая изолированность человека («No man is an island… Every man is a piece of the continent»), фактически признает ее — во всяком случае, касательно его родины.  

Обращение к фантастике, экзотике, равно как и склонность к авантюрам, тоже понятно — с острова существует лишь один надежный путь: вверх.  

Другая примета островного образа мысли состоит в его предельном картировании, в необходимости собирании и строгого учета знаков, составляющих мир, в недопустимости мелочей, в признании ценности каждой церквушки, харчевни или мостика.  

Осознаваемый английской литературой дефицит пространства находит свое выражение в пристальном внимании (допускаю, что кому-то оно может показаться мелочным), который проявляется по отношению к населенным пунктам. Уэллс — стопроцентный британец. Навскидку перечислю главки, в чьих названиях фигурируют Айпинг, Порт-Стоу, Грейт-Портленд-стрит, Друри-Лейн, Харселлская пустошь, Чобхемская дорога, Уэйбридж и Шеппертон, Путни-Хилл и т. д. Рисуя экспансию марсиан, Уэллс информирует: они «медленно продвигаются к Чертси или Винздору», «разрушили Ричмонд, Кингстон и Уимблдон», «захватили Байфлит, Пирфорд, Рипли и Уэйбридж». Замечательный пример очеловечивания пространства — несмотря на «инопланетные» декорации.  

Magna Charta Libertatum, хваленая демократия, увлеченность спортом, идеальные газоны и даже привидения: влияние номинализма (на острове трудно быть платоником, хотя Кембридж не без успеха это оспаривает). Британский эмпиризм (записной антагонист немецкого идеализма) объясняется, возможно, «теснотой» и бегством, из вежливости именуемым путешествием.  

Верность сложившемуся порядку отражает понимание его необходимости: уж коли вещь (идея, привычка, хобби) сохранилась в тесноте, значит, она действительно нужна. Приверженность традициям свидетельствует о том, что предмет, каким бы ничтожным он ни был, наделен душой, сущностью, индивидуальностью.  

Читая Уэллса в арендуемой квартире, я пережил приступ топофилии — недуга, которым страдаю с детства; я заразился им через книги английских писателей, прежде всего Конан Дойля. Я понимаю под этим псевдомедицинским термином не привязанность к определенному месту (по Башляру); скорее, речь идет о топонимике. Инициальным моментом этой безвредной пагубы были рассказы о Шерлоке Холмсе: Уайтчапель, Чаринг-Кросс, Паддингтон, Стрэнд, Вест-Энд. Список можно продолжать долго, но не бесконечно, ибо, как уже сказано, все учтено.  

Кульминацией калькуляции служит «Наполеон Ноттингхилльский» — роман о том, как жители лондонского района, вознамерившись обособиться, возвели остров в квадрат. Регрессивные фантазии, призыв «назад в утробу».  

В «Отравленном поясе» Конан Дойля — еще одной вершине жанра — перечисление гибнущих деревень и районов Лондона звучит как некролог миру в целом. Правда, не исключаю, что это может быть клиническим симптомом британского империализма, для которого «дикое» не представляет ценности.  

«Фантастика» Уэллса состоит не в научных прорывах или чудесах техники — их описание, особенно после цифровой визуализации Голливудом, выглядит безнадежно устаревшим, — а в контрастном по отношению к этим «грандиозным» событиям живописании заурядных примет будничности. Сейчас, в эпоху глобализации, умильно читать такое: «Брат не беспокоился о нас, поскольку знал из газет, что цилиндр находится по меньшей мере в двух милях от моего дома» (это о приземлившемся космическом корабле). В конце XIX века две мили — порядочное расстояние! И: «Потрясенный могуществом марсиан, я решил немедля увезти жену в Ньюхэвен, чтобы оттуда выехать за границу». Видимо, власть пришельцев не распространялась на Францию.  

Романы Уэллса, несмотря на обилие в них hi-tech`а и драматических пертурбаций, написаны с позиции пешехода, мещанина и ребенка. То есть, по-другому, журналистом. Только тот, кто движется медленно, может оценить скорость («Черепахи — большие поклонники скорости», Кортасар). Только заурядный человек при атаке марсиан может заметить, что «шляпа моя исчезла, и воротничок соскочил с запонки». И только у ребенка удивление является потребностью.  

Отдельная тема — кулинария в классической английской литературе (по сравнению с процессом поглощения пищи, чтение о еде оставляет раздолье для фантазии). Сложносоставное меню само по себе интригует: жареная почка (завтрак в «Улиссе»), пирог из ревеня (Агата Кристи), пудинг (естественно, Кэррол), диккенсовские чаепития — что уж говорить про связь пищи с состоянием духа!  

Этой мысли Уэллс придает почти трагический оттенок: «Влияние пищеварительных процессов на нервную систему подрывает наши силы, отражается на нашей психике. Люди счастливы или несчастны в зависимости от состояния печени или поджелудочной железы».  

Век под номером девятнадцать («изобретение Бальзака», О. Уайльд), несмотря на его позитивизм, вульгарный материализм и меркантильность, являет торжество Идиота, Заратустры и Курильщика опиума.  

Двадцатое столетие — вопреки желанию назвать его вотчиной Имморалиста, Постороннего и Homo Фабер, — останется в памяти эпохой Путешественника во времени, Жив-Человека и Человека, который был Четвергом.  

STONE AGE  

Кристаллический щит Обонежья: выстуженное пространство, оставленное ледником. Бараньи лбы скалистых островов. Каменные цирки. Кварц, гнейсы, слюдяные мраморные ломки, сланцы. «Немое красноречие гранитных глыб»; «породы, юродствующие в земной коре» (Мандельштам). Близнецы-братья: сосняк-брусничник и ельник-черничник. Накипные лишайники. Камовые отложения. Лесистые морены (по Бродскому, «залесенная губерния»).  

Кажется, что в этих местах планета не вытягивала «плутонические породы» наудачу, раскладывая петрографический пасьянс, а будто бы играла в домино, тщательно подгоняя костяшки минералов и вулканических стекол.  

***  

Наверное, в каждом городе русского Северо-Запада, словно бабочка в гусенице, прячется Петербург, который по отношению к ним есть обещание, посул, счастливая оказия, «вечный зов», звезда — путеводная и недосягаемая.  

Общая для данной климатической зоны сцена — болота, море, хмарь, дожди — подготавливает выход нового героя, который ближе к спасителю, чем к победителю: он должен выручить, а не одолеть; он следопыт, обладающий упорством и смекалкой, а не гладиатор, раздирающий львов голыми руками.  

Потребность в ином герое — невысказанная мечта, потаенная надежда увидеть, как над черной водой вспыхнут шпили башен и вспорхнут крылья разводных мостов, а топкая почва укрепится арматурной сетью проспектов.  

Петрозаводск — не исключение, но «Петр» в нем не апостол, а царь. Никуда не уйти от трудного прошлого, от дыма, копоти, изгари, стружки и окалины. Но зачем вообще уходить?  

У меня нет права ставить этот вопрос — хотя бы потому, что он возник без малого в двух с половиной тысячах километров от места, называемого мною домом. Беглецу не следует осуждать или высмеивать попытку побега.  

Еще одна причина, по которой я не должен оспаривать провинциальные грезы о столичном величии, — пристрастность. Находясь в Петрозаводске, я не могу оставаться сдержанным. Да и как, скажите на милость, сохранить покой, когда тебя обжигают спонтанные метафоры? Посредством одной из них ты определяешь Петербург как город на вырост, а при помощи другой обнаруживаешь схожесть петрозаводских парков — растерянных, притихших, ластящихся — с выброшенными на улицу домашними животными.  

Петербург (мертвенно) совершенен — настолько, что к нему нельзя ничего добавить. Петрозаводск же идеален, ведь идеальное не значит совершенное, но — лучшее для тебя.  

Описание здешнего неба взято, кажется, из «Международного атласа облаков» за 1898 год: «Толстый бесформенный слой темных облаков с разорванными краями, из которого обыкновенно падают продолжительные дожди». И лишь иногда, в виде исключения, над твоей головой дрожит, разбрасывая тусклые сполохи, раскатанный пласт самородного, сырого серебра.  

Центр Петрозаводска занят песочной, рассыпчатой архитектурой, возрождающей — тавтология, конечно, — традиции Ренессанса. Как и везде в СССР, реанимация европейского наследия происходила здесь через сталинское палладианство. Петрозаводск — какое-то время столица Карело-Финской ССР — после войны был не восстановлен, а выстроен заново.  

Кажется, что подъезды здешних зданий специально сделаны в расчете на единственный — акустический — эффект: гулкое эхо.  

Рыхлая, куличная сдоба Петрозаводска проедена ходами, и по ним бродят горожане, слегка ошалевшие от сладости цветущих яблонь. Вот уж точно «фисташковые улицы-пролазы» (Мандельштам).  

Ветер нежно касается плюмажей сирени — так женщины поправляют воротники рубашек на мужчинах, которым симпатизируют. Утонченные — во всех смыслах — акации часто подносят к своим несуществующим глазницам платочки соцветий.  

Поневоле заряжаешься упругой пластикой потемок — они здесь начинаются поздно и длятся долго. Праздный, ты ходишь бильярдным шаром — от борта в угол, отсчитывая такты, потому что в противном случае можно опоздать со вступлением.  

Неожиданно — и почти до крови — натыкаешься на «закройщицу одиночеств», образ из пастернаковской «Полярной швеи». Поэт имел в виду иглу питерского Адмиралтейства, но поскольку у символа нет родины (он всегда беженец), то петрозаводское его воплощение — трехъярусная башенка почтамта, увенчанная восьмигранным шатром со шпилем, — вполне оправдано.  

В Астрахани не наберется и пяти мест, дарующих тебе особую зоркость — «земную оптику», о которой упоминали братья Гонкуры, воскрешенные Катаевым. Это длинные узкие улицы, тесно заставленные купеческими особняками. Воздух там по-особому прозрачен, что перенимается хрусталиком глаза. Странно, но набережная не входит в этот перечень, хотя, казалось бы, уж если где и быть приволью и перспективе, то на берегу великой реки.  

В Петрозаводске же, по масштабам вполне сопоставимым с Астраханью, такие места исчисляется десятками, и близоруким людям находиться в нем не только приятно, но и полезно. Сошлюсь на собственный опыт — спустя двое суток пребывания в Петрозаводске мои глаза перестали напрягаться. «Лишь чернил воздушных проза неразборчива, легка»…  

Уильям Гарвей (не 1578-1657, а 1796-1866) изображал различные страны в виде человеческих фигур. Если эту антропоморфную визуализацию, смирившись с ее наивностью, применить по отношению к городам, то окажется, что Петрозаводск даже в самых своих неприглядных ракурсах смотрится молоденькой замарашкой, Золушкой, которая нуждается в пригоршне мыльной пены и капле духов. Что до Астрахани, то она выглядит нарядной, но, увы, неряшливой старухой, и под пышным платьем у нее зримо топорщится корсет — не столь уж и необходимая деталь туалета, к тому же причиняющая физические страдания своей владелице и носимая ею не из ортопедических, а из сословных соображений.  

Петрозаводск кажется мне свободным от пороков старости — пресыщения, тоски и пессимизма. Несмотря на свои три столетия, идентичные петербургским, он юн, подтянут, деловит. Подобно Штольцу у Гончарова, он «составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь».  

Вопрос не в том, что Астрахань старше, а в капризах климата. Жара лелеет, развращает, расстегивает воротнички площадей и с мясом вырывает неуставные броши перекрестков. Холод же, особенно когда задует рекостав (он же заморозник), крепко стискивает ландшафт, превращая его в четкий оттиск или плотный слепок, надолго остающийся в памяти.  

Гуляя по Петрозаводску, понимаешь, что туристическое обустройство местности — полезные, но вульгарные киоски общепита, бары, магазины, — необходимая мера. Это защищает тебя от нестерпимой красоты, снижают ее градус до температуры комфорта, и ты становишься «тёпл, а не горяч и не холоден».  

Регулярность застройки — это ответ человека на живую импульсивность природы, попытка — тщетная — ее уравновесить. Неспособность подобрать ритм (как выражаются футбольные комментаторы, «мужчины поймут») раздражает, поэтому размеренность и регулярность, эти непременные составляющие урбанизма, производят седативный эффект.  

Город суть осмысленный порыв переиначить природу (точнее, не само усилие, а его зафиксированные результаты). Петрозаводск в этом плане неудачный пример, поскольку избыток дерева и камня неизменно обращает его «к лесу передом». Он подобен пойманной рыбе, выпускаемой в реку.  

***  

Белая ночь — явление алхимическое, потаенное, инверсия mitternachtssonne, ночного солнца: запазуха земли.  

Белыми ночами Петрозаводск похож на «речь в зримых знаках языка» (Кант). Становится очевидной связь города с литературой, но не с русской классикой, как в случае Петербурга, а с серебряным веком фантастики. Характерные названия романов той эпохи — «Polaris of the Snows», «Moon Pool», «Ebony and Crystal», «Night Land» — созвучны пейзажу.  

Восприятие — не чего-то конкретного, а процесс в целом — здесь становится инаковым, иноковым, и ты начинаешь верить словам Агриппы, будто соль — это загустелый сок.  

Город подсвечен, но природа света не термическая — кажется, что повсюду развешаны простыни или пододеяльники, и вот они-то и белеют в сумерках. Чудное освещение — ракушечное, пепельное, берестяное — своего рода камертон, на эту длящуюся ноту настраивается весь город.  

Во главу угла тут положена не скупость, и даже не хваленая экономность северян, но умение довольствоваться необходимым — добродетель редкая и ценная. Главный показатель такого подхода — не объем приобретенного, а сумма неотданного. Бережливость, столь продуманная, что облекается в уют: меньший размах, быть может, зато большая глубина.  

На юге не успеваешь получить ответ, потому как вопросы следуют один за другим, непрерывно — струей, а не пунктиром. На севере же не знаешь ответа, поскольку не понимаешь, о чем, собственно, нужно спрашивать.  

***  

Согласно одной версии, легендарная Гиперборея располагалась в приполярных широтах. Находясь вблизи от Беломорья, признаёшь если не абсолютную правоту, то метафизическую обоснованность арктической гипотезы, в чем, однако, повинен не холод, а камень.  

«Таких прозрачных, плачущих камней нет ни в Крыму, ни на Урале» (Мандельштам). Здешний камень лишен черноморской легкомысленности, а уж веселья «уральской Бразилии» и подавно. Яшма, бирюза, топаз-тяжеловес, малахит, амазонский камень, «кристаллы нежные, как плесень» (К. Чапек), «ярко-лазурный и розовый крапы в дымчато-серой породе», «морского лета земляника» (снова Мандельштам) — они не для Севера. Тут в цене неброская солидность и лаконичная простота: черно-винные трубки шерла-турмалина, чье название переводится как «притягивающий пепел»; асбест, похожий на куски высохшего дерева; прогоревшие головешки мурманита, открытого Вильгельмом Рамзаем — исследователем русского Севера и автором термина «Фенноскандия» — как «новый минерал №3 из Ловозерских тундр»; ромбоэдры исландского шпата, отливающего перламутром и серебром.  

Или вот беломорит, названный так Александром Евгеньевичем Ферсманом, выдающимся советским геохимиком и минералогом, по месту его обнаружения. «Там, где Белое море своими белыми тонами сливается со светлым, бескрасочным небом, — пишет Ферсман, — там, где вся природа проникнута белыми ночами Севера, — там родился беломорит, этот лунно-мерцающий, загадочный камень. Нет, он не родился там, — это мы его там придумали! ».  

Беломорит «белый, едва синеватый камень, едва просвечивающий, едва прозрачный, но чистый и ровный, как хорошо выглаженная скатерть». Так и есть, свидетельствую.  

Мусковит: чешуйки, скорлупки, пакеты листоватых пластинок, таблитчатые кристаллы, болотный лед. У него много названий: кошачье серебро, стекло из Московии (мне попадалось написание «московит»), белая слюда, московская звезда («звездами» называются сростки сдвойникованных кристаллов).  

Кальцит — гладкий, будто ноготь или часовое стекло. Темное зеркало, в котором на фоне мучнистых облачков отражаются волокна, вспышки, сломанные ветки.  

Или схожий с рафинадом, раковинистый на изломе, микроклин — камень игручий (не игривый! ), не то окутанный тончайшим голубоватым свечением, не то источающий его («световой эффект лунного камня»). Призмы, блоки, грани, скосы и столбики, обильно усыпанные мельчайшими блестками-зернами…  

Желание потрафить туристам превратило сувенирные лавки Петрозаводска в подобие масонских лож — их полки ломятся от пирамидок и шаров, вырезанных из шунгита. В поисках дикого камня я оббегал весь Петрозаводск и уже отчаялся получить искомое, но в магазинчике на проспекте Ленина (естественно, где же еще) мне повезло наткнуться на витрину с булыжниками. Доставая выбранные мною образцы, продавщица сказала, что не открывала эту витрину два или три года.  

Беломорит, мусковит, кальцит и микроклин — обломки этих четырех минералов, каждый размером с женское сердце, я привез с собой в Астрахань. Они уравновесили интерьер моей комнаты, явно страдающий от избытка объектов, воспринимаемых — близорукости назло — исключительно визуально.  

Среди последних числились шелкография натюрморта Яна ван Хейсума, фотогравюра Пиранези «Вид на мост и замок Святого Ангела» и репродукция старинной, 1502-го года, карты Cantino Planisphere. Плюс парочка астраханских ведут, снятых мною в начале нулевых, до 450-летия города, после которого Астрахань существенно (а может, и сущностно) изменилась. Перечень следует дополнить керамической моделью маяка, металлическим подсвечником, стилизованным под стебель неопознанного растения, и вазой, доверху наполненной раковинами.  

Эта с позволения сказать коллекция бессистемностью своей напоминает добычу мародера-неудачника или список трофеев, вынесенных Бегемотом из ресторана дома Грибоедова: обгоревший поварской халат, ландшафтик в золотой раме и цельная семга.  

Камни прижились — еще и потому, что их окраска прекрасно гармонирует с цветом книжных обложек. Связь камня и книги не случайна — редко когда язык достигает такой выразительности, как при описании камней. Цвет может быть мясо-красным, травяно-зеленым, молочно-белым; кристаллы — шестоватыми, игольчатыми; блеск — стеклянным, алмазным, шелковистым. Добавьте «сноповидные сростки», «побежалость», «спайные пластины», «мозаичный рисунок фигур растворения», «рудное поле» и даже неблагозвучную «благороднометалльную минерализацию» — получится репертуар не хуже, чем у Лысенко!  

Ремесла, которые вопреки «прогрессу» сумели, пусть отчасти, сохранить ручной труд, обладают необычайно живописной речью: труд не подменяется словами, но оседает в них, как крупинки золота на дне промывочного лотка. «Тихая работа серебрит голос песнетворца».  

Эта закономерность может иметь и приземленное объяснение: машины обходятся простыми кодами и шифрами, люди — более сложными. Но я не исключаю, что в данном случае налицо связь между возвышающим характером ремесла, его близостью к насущным потребностям человека, и неиссякаемым богатством словаря — взять, к примеру, работу пекаря, кузнеца, моряка или священника. Я убежден в этом, и слово мое — кремень.  

В ТУ ЖЕ РЕКУ  

Приобщение к культуре — процесс утомительный и, слава богу, даже скучный. Мало кто довольствуется школьной программой и дворовыми песнопениями под гитару, большинство идет дальше, но до финиша, всегда промежуточного, доходят немногие.  

С другой стороны, в отношении тех, кто осилил алфавит и научился выводить свое имя, тотчас же начинают действовать фильтры, чье назначение состоит в удержании художественного вкуса на максимально низком уровне. Радиостанции FM-диапазона, «глянцевые» журналы, разделенные по половому признаку, и литература в рамках школьной программы…  

Учить — необходимо, но спрашивать урок — наивно. Это слишком уж походит на репрессивные церемонии — дознание или выпытывание. То, чему надлежит быть понятым, усвоится само: как ни вбивали в головы наших родителей учение Маркса-Энгельса, от него мало что осталось, а книги Думбадзе или Трифонова оказались воспринятыми без всякого принуждения.  

Трава растет незаметно.  

***  

В прошлый приезд я умудрился не побывать в Национальном музее Карелии, что удивительно, ибо не попасть в него труднее, чем посетить. Несколько раз — может быть, с десяток, — проходил я мимо здания, образующего одну из двух дуг Круглой площади (они похожи на сомкнутые «ковшиком» ладони), уговаривая себя зайти в него. Но мне что-то мешало — то понедельник, то поздний вечер, то чувство голода, а то вдруг разыгрывалось неизменное мое предубеждение против «трухлявой мишуры», — так Брехт отзывался об экспонатах.  

Я недолюбливаю музеи — из-за сходства с моргами. Присутствие людей низводит выставляемые предметы — если, конечно, они не относятся к шедеврам, которым все нипочем, — до уровня трупов, подвергнутых эксгумации. Проблема состоит не в количестве посетителей, а в их фактическом наличии — на меня, к слову, угнетающе влияют даже смотрители.  

Просветительская ценность музеев бесспорна, а что касается остального — увольте. Хм, получается, я и людей-то не особо жалую. Но пропустим...  

В связи с этой «невстречей» всплывает строка, открывающая советскую «Одиссею»: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел». Так и я. Но сейчас, в июне, пошел специально. Цена вопроса, то есть билета, — два доллара с копейками (ориентируюсь на свою записную книжку).  

По замечанию Саши Черного, провинциальные города схожи, как марки. То же самое — спустя век — относится и к музеям. Во-первых, они располагаются в старинных (конец XIX – начало XX вв. ) особняках, построенных приблизительно в одинаковом стиле и являющихся памятниками как минимум регионального значения. Во-вторых, средств на их содержание — музеев и зданий — хронически не хватает, и они находятся примерно в одинаковой стадии упадка. В-третьих, их отличает малое число экскурсантов — как правило, это приезжие, поскольку местные, разумеется, не станут массово и регулярно посещать практически неизменные выставки. В-четвертых, у многих музейных сотрудников общий психотип: комбинация из преклонного возраста, болезней и мнения о повышении цены на гречневую крупу.  

Последнее, кстати, нормально — профессия человека влияет на его психологию (обратная закономерность также верна). Почему-то женщины-продавцы из книжных магазинов худощавы и по меркам индустрии моды некрасивы, но привлекательны, и к тому же адепты вегетарианства. А кассиры, напротив, сплошь кряжистые мясоеды с квадратными плечами и толстыми короткими пальцами, отдающие предпочтение остроносым туфлям, которые так не идут им.  

Попадались ли вам ласковые прокуроры? Встречали ли вы непьющих врачей? Я — да, но это ничего не значит. Во всяком случае, статистически: арифметическая погрешность годится только для того, чтобы ею пренебрегать.  

Не могу не упомянуть своего приятеля (бог знает, какого по счету), описывающий визиты в отделы кадров следующим образом: «захожу я туда, а там, значит, опять эти увесистые тетки, свисающие со стульев».  

***  

Музейные экспозиции подчинены хронологическому принципу. Упорядочивание имеет целью два тезиса, которым оно старается придать непреклонность аксиомы: неуклонный прогресс и обоснованная взаимосвязь между демонстрируемыми предметами.  

Но любое определение есть отрицание (Спиноза), да и, как ни крути, post hoc non est propter hoc. Однако вещи и без того сопротивляются намерению их классифицировать; некоторые делают это пассивно, одним лишь своим укоряюще-молчаливым присутствием, иные — отчаянно, с выдумкой, предпочитая нападение защите.  

Чем творения Генриха Шайдеманна хуже опусов Хельмута Лахенманна — неужто тем, что он родился на 340 лет раньше? (Сначала я планировал упомянуть Рувима Самуиловича Пергамента, но, прельстившись богатой рифмой, отказался от своей затеи).  

Я не призываю отрицать предложенный порядок: доказывать его умышленность означает дублировать ошибку. Алеаторическая разновидность истины тоже имеет право на жизнь.  

***  

Попав в Карельский музей, я надолго застрял у старинных географических карт русского Севера, похожих на куски цветастой павловопосадской шали. Одна из них, авторства Меркатора, была столь тесно усыпана надписями — Botnia, Biarmia, Tavastia, Lappia, Corelia, Sinus Granvikus (Белое море), Mare Finonicum (современный Финский залив), — что взгляд, вознамерившийся окинуть очертания земель и ход рек, был вынужден продираться сквозь заросли латиницы.  

При виде карты мне вспомнилась история о том, как патриарх отговаривал Петра I от заграничного путешествия, убеждая его ограничиться рассматриванием карты: стремление сделать каждое зачатие непорочным.  

Потом перед моим мысленным взором возник оранжевый квадрат — я не сразу опознал в нем стеклянную пластину светильника, много лет висящего у меня в изголовье. Стилизованной под карту Колониальной Америки, абажур этот испещрен историческими названиями: Secotan, Sanawa Noock, Powhatan, Chesapick Bay и проч. (Я неравнодушен к картам, любая из них это бульонный кубик пространства, сгусток надежд, вытяжка из мечты).  

Затем я вернулся к мыслям о Меркаторе — о том, что он был убежден в существовании Terra borealis, северно-полярного континента. Но тут ко мне обратилась сотрудница музея, которая ласково заметила, что у них принято начинать осмотр с подвала, и направила меня туда. Я очень ей признателен — в противном случае я мог бы не увидеть главного сокровища коллекции.  

Разумеется, речь о камнях, этих «импрессионистских дневниках погоды» (Мандельштам). Они не произвели на меня впечатления — по той причине, что «впечатление» подразумевает вербальную реакцию, а я ощутил нерасчлененное слияние, опыт которого достоверно отражен Кортасаром в «Аксолотле».  

Тут должно быть пробелу, паузе, цезуре… Небытие, ничто, безвременье; смутные, отрывочные воспоминания о прозрачных саркофагах, в которых покоились обломки каменных сот, сверкающие матрицы, артефакты фантастического мира…  

Плиты с петроглифами, фотографии лабиринтов и сейдов. Песчаник, похожий на крышку рояля. Кривые, магические зеркала. «Изломанный кусок антрацита, приобретший силу открытия» (Паустовский). Камень, бумага неолита: «кварц прорастает полевой шпат, создавая мелкий узор, напоминающий еврейские письмена» (Ферсман).  

Дальше пошло по убывающей. Тесла, ножи, скребла, рубила, долота. Примитивная «костная и мускульная система производства» (Маркс). Орудия убийства, подтверждающие банальную мысль о том, что от вирусов мы отличаемся лишь потребностью по-особому обставлять прекращение жизни своего собрата.  

Достаточно было отказаться от объединяющей роли человека, как выставка превратилась в ряд разрозненных вещей: такими бывают сны в разгар лихорадки. Все рассыпалось, предметы стали пунктами в каком-то эфемерном списке: огнетушитель «Эврика-богатырь»; афиша, сообщающая о премьере оперы «Неврастеники»; газетный лист со статьей о медведе, который повадился топтать овсы.  

ОТРИЦАЯ НАСТОЯЩЕЕ  

Классическая философия — и в спекулятивных, и в позитивистских своих разновидностях — отрицает саму возможность эквилокации духа, уже не говоря о ее воплощении. Другими словами, западное мышление не признает за человеком способности одновременно выступать в качестве и субъекта, и объекта познания (если только он при этом не познаёт самого себя). «Душа, — пишет Кант, — не может воспринимать себя по своему месту в пространстве, не впадая в противоречие, иначе она созерцала бы себя, как объект своего внешнего чувства».  

Чтобы опровергнуть это, нужен дон Хуан Матус с его галлюциногенной мексиканидадой или Будда, путешествующий сразу под тридцатью тремя облачками, дабы не обидеть ни одно из них. Или Кортасар, который снует меж сном и явью так, как если бы они были вагонами метро. В крайнем случае Плотин: «Часто меня пробуждали из тела в самого себя, и я входил в себя, и возникал вне иных вещей... жил лучшей жизнью и становился тождественным с Божеством... и потом, после этого стояния в Божестве, я нисходил из Ума в состояние рассуждения... Как моя душа оказалась внутри тела? Ведь когда она была тем, что ей показали, она была собой, даже если и была в теле»[1].  

Бертран Рассел, комментируя Канта, пишет: «пространство воображается как бесконечно данная величина. Это взгляд человека, живущего в равнинной местности, вроде той местности, где расположен Кенигсберг. Я не вижу, как обитатель альпийских долин мог бы принять его»[2].  

Один из главных действующих лиц этой геометрической драмы — Бергсон, чьи идеи проясняют ситуацию, делая ее еще более темной, а кое-когда вообще заводят мысль в тупик. Противопоставляя (не совсем) интеллект инстинкту, а эволюцию окружающей среде (не во всем), Бергсон концентрируется на поэтике (не всегда).  

В динамичном контакте материи и жизни, похожем на схватку, материя оседает, а жизнь — последовательность витальных всплесков, связанных между собою памятью, — возносится. Объективный мир, под которым ученые Нового времени разумели «вместилище силы и моментов импульса», трактуется Бергсоном как след энергии, громоздкий памятник энтропии.  

Организация внутреннего пространства — частный вопрос не психологии, а инженерной геодезии: «всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими» (Кн. Исайи, 40:4); «ландшафт неуспеха» (Бродский); знаменитый афоризм Паскаля об истине и справедливости («Мысли», § 104, последний абзац).  

Утешение поднимает высоко, откуда то, что причиняет боль, выглядит плоским и ничтожным. Страх, наоборот, заставляет пластаться под вымышленными камнями. В ситуациях стыда хочется провалиться сквозь землю. А иногда мы бываем — буквально — далеки от мысли.  

Жизненный опыт есть результат восхождения — чем выше мы поднимаемся, тем дальше видим. На высоте мудрости причины и следствия становятся очевидными. Если довести этот принцип до абсурда, то гении должны обладать баскетбольным ростом.  

***  

Воспоминания, прочел я у кого-то, это представление отсутствующего предмета, то есть они не отличаются от галлюцинаций. Память фантазирует, а не вспоминает, и потому доводится родной сестрой метафоре (Лорка именовал ее дочерью воображения).  

Мы ничего не знаем о так называемой реальности, поскольку отделены от нее посредничеством рецепторов. Важна не величина разрывов, а факт их наличия: «мы смотрим на время вдоль, а Бог видит его поперек» (Мартин Лютер — не 1929-1968, а 1483-1546).  

«Я, которое длится» (Бергсон), «человек, который во мне» (Августин): они о мире не знают, а помнят. Жизнь субъекта протекает среди осаждающих фантазмов; для него всё постоянно в прошлом, он существует ретроспективно, живет назад. Воспоминания не соотносятся со временем, они особая, частная форма вечности, реализующая двоякую функцию: карать или даровать утешение.  

Чем глубже погружаешься в воспоминания, тем яснее осознаёшь, что вещь, вызвавшая их, не приближается, а удаляется, и твое внимание сосредотачивается на незамеченных ранее мелочах, образующих фон и свиту той самой вещи, а на деле являющихся ее сердцевиной. Именно пустяки — тень, запах, смех, наклон головы, — будучи увиденными через увеличительное стекло памяти, придают смысл событию, которое делегирует им свои полномочия.  

По ощущению жажды воссоздается один из июньских полдней прошлого десятилетия, чужая квартира, «вновь сотворенный рай постели» и девушка, лежащая на смятых простынях. Китайский фонарик счастья...  

***  

Прошлое похоже на часто перепрятываемое сокровище или на рану, непрерывно подвергаемую ревизии. Прошлое не просто владеет нами — оно и есть мы.  

Фуко пишет об автобиографии как дисциплинарной практике, Эко — о тирании прошлого, а Кортасар, придерживающийся традиций, которая предписывает уничтожать традиции, — о том, что «после сорока лет настоящее лицо у нас — на затылке и взгляд в отчаянии устремлен назад». И, как добавил бы Бродский, взгляд этот «очень варварский, но верный».  

Не исключаю, что память не только средство хранения информации о событии, но, главным образом, механизм дистанцирования от него. Человек детерминирован отсутствием.  

Жизнь — это опыт тавтологического предстояния перед Отсутствующим.  

***  

Наряду с воспоминаниями, одним из действенных способов самовыражения служит свидетельствование, то есть стратегия касательного, на уровне созерцания, участия в ситуациях, осмысление которых происходит непосредственно в момент их восприятия. Теоретически это неосуществимо, но на деле — чудо, не иначе, — случается сплошь и рядом.  

Образчик подобного взаимодействия доступен каждому: музыка. Ограниченная временем звучания и живущая наличием, она не оставляет иной возможности контакта, кроме сиюминутного переживания.  

Те, кто не обладают абсолютным слухом, не способны удержать в памяти подробности музыкальной ткани. Отдельные из нас могут худо-бедно запомнить мелодию, иногда даже сложную, но она относится к произведению в целом, как позвоночник к телу. Согласно этой пропорции, словесный портрет человека ограничивался бы упоминанием одного лишь носа.  

Смысл напрямую связан с памятью. Он консервант; продлевая жизнь идеям, он умертвляет их (разумеется, неумышленно). Он пришпиливает их, словно булавка — насекомых, фиксирует их в конкретных координатах, делая музейным экспонатом.  

Прошлое это линия, тогда как настоящее — плоскость, причем абсолютно гладкая. На ней может удержаться только то, что лишено смысла: смерть, музыка, голос, юмор.  

***  

Из настоящего — в полном соответствии с христианской концепцией — изгоняется материальность. После Иисуса бессмертному духу не бывать бренным телом: «тление не наследует нетления» (1 Кор. 15:50).  

Вещность — грех. Спасение надлежит искать в идеальном пространстве, а это и есть болезнь, своего рода будущее экономкласса. У недуга свои плюсы: доступность, неотвратимость и, поскольку он часто воспринимается как искупление или возмездие, — дидактика.  

Хворь, обеспечивая напряжение души, позволяет выделить тактильное в виртуальном. Молчаливое присутствие болезни гасит страсти: запредельные усилия нельзя выносить слишком долго. Во всяком случае — я надеюсь на это — не дольше жизни.  

КАРЕЛЬСКИЙ ДНЕВНИК. ЧАСТЬ I  

От друга пришло sms-сообщение: «Видел надпись на канализационном люке: «Всё пройдет»...  

Улыбнувшись, я вспомнил стихотворение одного поляка, чью фамилию, увы, забыл, — в нем говорится о засорившейся канализации в доме поэта. Выход, предложенный автором: «меньше бумаги, больше воды». Кажется, имелись в виду черновики.  

Книга со стихотворением была выпрошена у меня женою брата и вскоре они обе исчезли из моей жизни. Не уверен, имеется ли между двумя этими событиями связь, но о книге я жалею больше: то ли я выродок, предпочитающий книги людям, то ли книги мне попадались лучшие, чем люди.  

Строго говоря, это далеко не Карелия, а вокзал Астрахани, и я кручусь на раскаленной сковороде перрона в поисках не тени, но места, где можно было бы безнаказанно покурить.  

Запрет курения в поездах дальнего (поначалу тут красовалась занятная опечатка: дольнего) следования и прочих общественных местах — едва ли не самый одобряемый мною законодательный спазм Думы. Однако сложно отрицать тот факт, что людям с легитимными зависимостями жить в России становится все труднее. Хотя лично я сетовать не собираюсь.  

Я делаю все, чтобы успевать вовремя, поэтому всюду опаздываю.  

Противопоставлять Бюргеру Романтика — ошибка. Опошление добра неприемлемо точно в такой же степени, как и возвеличивание зла.  

Россия хорошо приспособлена для не выводимых из быта, бесполезных явлений, приобщающих тебя к чему-то грандиозному, почти космическому: поэзия, совесть, зима.  

Но она — Россия — не может обойтись и без предметов, необходимых исключительно в быту. Среди них: кипятильник, водка, «авось», молитва, плацкартный вагон.  

Впрочем, при ближайшем рассмотрении оба этих списка совпадают до мелочей.  

Я довольно неуклюж — скоро сорок лет, но не живу, а ерзаю. Работаю в паноптикуме, ношу черт знает что, общаюсь бог знает с кем, ем вредное, пью опасное, сплю на диване, а не на кровати. Это нельзя назвать ни планом, ни, тем более, тактикой — я попросту держусь около течения, следуя гравитации. Не «слова и вещи», но «слово и дело» — в том смысле, что «занят бездельем, играю словами».  

Единственный жест способен изменить величину IQ. Размышляю об этом, когда поезд, выпутываясь из лабиринта предместий, проезжает мимо мужика на мосту, который мечтательно глядит вдаль, засунув палец в нос. Се человек!..  

Еще раз о соседях вообще и попутчиках в частности: не сильно удивлюсь, если узнаю, что кто-то из них по утрам, вымазав лицо кровью и взяв дубину, идет сторожить дорогу в ожидании тороватого гостя.  

Любила его до беспамятства. Ходила счастливая, с лицом, подсвеченным радостью. Стирая его рубашки, целовала намыленные рукава. А он в те редкие минуты, когда вспоминал о ней, думал: «Ничего так девочка, под коньячок пойдет».  

За исключением бесспорных выгод — охрана зрения и пестование лени — притягательность аудиокниг обусловлена, вероятно, еще и тем, что они отсылают к детству, когда тебе читали вслух родители, и ты был объектом их заботы — недееспособным, но и неподсудным!  

…с душою сильной, строгой, туго натянутой, без складок, пристрастной во всех смыслах, в том числе и «при страстях», то бишь неподалеку от них, рядом с ними.  

Преемственность в социуме то же самое, что наследственность в природе. Человек вынужден действовать в обстоятельствах. Жизнь не чистый лист бумаги, но перманентная правка.  

Юджин Джолас, приятель Джойса, в своих воспоминаниях о писателе указывает: «Когда работа была закончена, гранки выглядели так, что, казалось, их запачкали покрытые сажей руки».  

Один пошел на похороны другого лишь затем, чтобы убедиться: тот умер взаправду и его на самом деле закопали.  

По достижению определенного возраста перестаешь сожалеть о том, что не все твои мечты сбылись. Но часто это, увы, не смирение мудреца, а тупость мозоли.  

Он человек широких — до их отсутствия — взглядов.  

Дорога вызывает неуверенность и влияет на вояжера, как специалист на профана или — лучше — на неофита: она его гипнотизирует.  

Путешествие — мыльный пузырь, готовый растягиваться чуть ли не безгранично. Кажется, можно исправить почти любую ошибку, но допустима и необратимость. Просто, как это бывает в кино, меняется масштаб кадра.  

Законы — пасынки хаоса.  

Мистически центрированные люди (а я из их числа) должны с осторожностью подходить к конструированию сюжетов. Я опрометчиво окончил один из своих романов авиакатастрофой. Теперь, когда летаю, испытываю дополнительный стресс.  

Кант предлагал «подчинить типографов полицейскому надзору» — не по причине либерализма и тому подобных глупостей, но по гораздо более серьезным основаниям: за плохое качество изображения. Не думаю, что это шутка.  

Алхимия поэзии. Ломоносов: «Тогда плывущим Петр на полночь указал», куда «поставлен плыть предел»...  

Я терпеливый — это, пожалуй, единственная моя добродетель. Я переждал миг иллюзорной зрелости и не стал, как многие мои ровесники, покупать машину в кредит, заводить второго ребенка, брать ипотеку. Наверное, я в любом случае пришел бы к тому, что имею — к интересному, хоть и не захватывающему, противостоянию с тоской, — но только обремененный разочарованием, злостью и долгами.  

Я никогда не старался выиграть и принимал ничью как вполне достойный результат. Да и возможна ли она вообще, победа? «Смещенных выносили замертво. Никто не замечал утраты», — поэт прав. Это не апология неудачи, а продуманный и трезвый подход к тому, что надо куда-то пристроить несколько отведенных тебе десятилетий.  

В основе некоторых поступков лежит глубинное недовольство собой — оно подталкивает людей к переменам. Не желающий принять свое настоящее — и «подлинное», и «актуальное», — человек бежит от себя, которого не хочет, к себе, о котором не знает. И не ясно, чего в этом побеге больше — надежды или боязни.  

У меня недовольство собой принимает иные формы: я прорастаю в настоящее, стремясь запомнить в лицо каждое мгновение стыда. С положительными эмоциями почему-то получается не так удачно.  

«Крепкая, ладно скроенная вещь», — по-моему, лучшая похвала в адрес новой книги кого бы то ни было. Гениальность не пугает, но отпугивает.  

Вода, субстанция ясная, будучи налитой в посудину прозрачного стекла и спустя какое-то время испарившись, оставляет грязно-серый и ноздреватый ободок водного камня, чье название кажется логической ошибкой.  

Казачьи песни не подразумевают наличие живого человека — они его вычеркивает, и делают это чуть ли не со сладострастием. Они поются от лица тех, кто уже умер, но еще не ушел, — о том, каков мир «без меня». И за душу они берут как раз странной двойной модальностью, донской экзистенциальной лингвистикой. Православные самураи, исповедующие mortido.  

Быть яблочком мишени, зовущим стрелы страха.  

Прозвучит кощунством, но общее у тоталитарных режимов — счастливые дети.  

Долгие годы веду разговоры с начальством — разумеется, заочно, в уме. Мне кажется, эти монологи — по сочности сравнений, полемическому задору и убедительности аргументов — лучшее, что придумано мною.  

Солоухин считал самым благоуханным ароматом запах пыли из-под колес машины уезжающего начальства. Следуя данному принципу, наиболее приятный звук — это соло каблуков во внезапно наступившей тишине, когда ты выходишь из кабинета начальника, вслух и прилюдно посланного тобой.  

Мне пришлось сделаться частью (не участником) социальных сетей. Я был вынужден пойти на это, преследуя сугубо утилитарную цель, — связаться с человеком, ни адреса, ни номера телефона которого я не знал. Контакт случился, а страница осталась, и я периодически предпринимал попытки узнать что-либо о своих знакомых, а от них — об их знакомых, и т. д. В итоге я выходил на совершенно неизвестных мне людей. Меня поразили их лица: молодые, открытые, часто с неправильными чертами, но привлекательные, — это были фантомы лучшей, чем имелась в наличии, жизни. Фотографии говорили не о том, какие эти люди есть, а о том, какими бы они могли стать. Это походило на медиумический сеанс, на общение с потусторонним миром, на заклинание духов. Страшное, надо сказать, занятие.  

За многими из этих лиц виднелись красивые местности или стильные интерьеры, причем ощущения скадрированности, постановки у меня не возникало. Как тут не вспомнить фотографии времен моего детства — черно-белые, зернистые, расплывчатые или, наоборот, передержанные, темные. Тридцать лет тому назад фотография (процесс) была в основном аспонтанной, приуроченной, но, вопреки всем ухищрениям, с неочевидными результатами. Оказалось, что и пленка, и “цифра” готовы присваивать объекты с одинаковым энтузиазмом — разумеется, я имею в виду не художественные подтексты этого действа.  

Критик — патологоанатом, редактор — акушер.  

Совесть как производная от частоты творимого греха.  

Доказано, что нейроны способны к обновлению. Однако наши воспоминания в массе своей остаются прежними. Неужели Лысенко прав, и воспоминания — это благоприобретенный признак, ставший частью генома?  

Страница социальной сети — концентрированная ложь. Фотографии пищи, ногтей, причесок, домашних животных. Продуманная грубость отдельных высказываний. Обилие раскавыченных цитат и юмора, подчас тонкого. Короче, наряженная тоска.  

Сегодня видел самую красивую женщину в мире. Я столкнулся с ней на перекрестке возле здания карельского МВД, грузного и неповоротливого, как все присутственные места, для вящей солидности оббитого по низу плитами черного мрамора, — это делало его похожим на гигантский могильный памятник.  

Одетая во что-то струящееся, в ритм прическе, женщина стояла на другой стороне улицы, нетерпеливо постукивая туфелькой в ожидании зеленого сигнала светофора. Не могу сообщить ни о фасоне ее платья, ни о цвете глаз — она блистала вычитанием примет. Описать ее, то есть свести цельный образ к сумме деталей, оказалось для меня непосильной задачей.  

Незнакомка отзывалась на предельно абстрактные, почти заумные понятия: метафора в кубе, вынесенная за скобки стиля красота. Я не мог даже подумать, что она спешит по каким-то вполне земным делам — например, в магазин, где ее заставят выбирать между ценой и качеством.  

Но вот загорелся зеленый, и мы сошлись, как участники немыслимой — что было, впрочем, в стиле данной ситуации, — дуэли.  

К середине 80-х в Советском Союзе сложилась практика фиксации музыкальной продукции на магнитофонных кассетах. Общая длительность их звучания составляла час (по полчаса на сторону), поэтому подавляющее количество так называемых альбомов мне было знакомо в усеченном, купированном виде — оригинальные их версии стали доступны позже и на менее романтических носителях.  

Таинство евхаристии свершалось в студиях звукозаписи, которые занимали нижние этажи особняков в центре города. Пространство там четко делились на две зоны: сакральную и профанную. Первая, куда посторонние не допускались, была тесно заставлена звукозаписывающей аппаратурой: полупрофессиональными или даже студийными магнитофонами, число которых могло доходить до десятка. Запись происходила в тишине, нарушаемой лишь моросящим шелестом ленты.  

Вторая зона представляла собой помещение, где хозяева договаривались с клиентами и осуществлялась оплата заказа. Главным атрибутом здесь был каталог — пухлый, захватанный пальцами гроссбух с записанными в алфавитном порядке названиями музыкальных групп (красные чернила) и альбомов (синий цвет). Было безумно приятно листать эту вздувшуюся книгу: разграфленное, к тому же с указанным хронометражем, счастье! Выходило дороговато — трешка за полчаса, — но оно того стоило.  

«Прошлое, — пишет Честертон, — другая страна, там все иначе»…  

В моей новой жизни — а это последние лет десять, в течение которых я почти не пью, ночую там, где прописан, и стараюсь не обманывать, а ошибаться, — в тех редких ситуациях, когда мне становится стыдно или неловко, повинен он, казахстанский коньяк. Как бы его точнее описать… Нет, немеет язык…  

Сон истончался, как обмылок, и к утру сошел на нет.  

Мы не настолько древние, чтобы позволить себе юных женщин. Мы дряхлеем вместе с нашими любовницами. Как сказала одна из них, после двадцати пяти женщина всегда на десять лет старше своего возраста». Примечательное в этой фразе — не горькая мудрость, а чувство превосходства.  

Родина, прошлое, язык — общие, но женщины приспособились лучше. Более того, женщины в России в целом лучше — еще и потому, что ты им многое прощаешь. Едва ли женщины нуждаются в мужской снисходительности — одной из разновидности латентного шовинизма, — но это случается само собой.  

Если мужчина складывает, то женщина умножает, и шкала человечности, организованная в порядке умаления оной, выглядит следующим образом: умная женщина – умный мужчина – глупый мужчина – глупая женщина. Иными словами, крайности отданы женщинам.  

Покуда кора мозга сильнее подкорки, делить постель нужно с ровесницами — как проницательно заметил герой одного фильма, «с молодыми не о чем трахаться».  

Безумец чаще не замечает границ общества, чем нарушает их.  

Сначала он полагал себя созерцателем комедии, потом — свидетелем драмы. В итоге же стал соучастником трагедии.  

ДОМ НА ОВАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ  

Этого топонима в Петрозаводске нет, но назвать овальное таковым значит не придумать, а опознать.  

Путь от Музея к Галерее не только естественен, но даже сверх того — не имеет альтернативы.  

Невидальщина начиналась снаружи: надпись на каменной досочке гласила, что здесь учился Филипп Федорович Фортунатов. К своему стыду, я о нем не знал. Оказалось, известный, масштаба де Соссюра, лингвист. Исследователь славяно-балтийской акцентологии. Знаток индоевропейских языков. Член Общества изучения Олонецкой губернии, академик Петербургской Академии наук, профессор Московского университета. Редактор словаря «Русско-карельского языка». «Дедушка» советских формалистов.  

По странному совпадению (а иных не бывает) такую же фамилию носил главный герой одной из повестей, написанных мною. Мой Фортунатов — вот она, решающее значение акциденций! — тоже был профессором, только истории, и (как бы) жил в одно время с Филиппом Федоровичем, но в Астрахани.  

Удвоение Фортунатова — удачный пример того, что я называю метафизической воронкой. Суть ее состоит в следующем.  

Джиму Моррисону принадлежат ключевые слова: «События происходят вне нашего понимания и помимо нашей воли». Эта мысль — из разряда вечных: застигнутый вдохновением врасплох поэт или ученый мало чем отличаются от неандертальца, ставшего свидетелем возгорания дерева вследствие попадания в него молнии.  

Возможно, чудеса происходят каждую секунду, но мы о них не знаем. Мы приходим слишком поздно, но избежать этого нельзя: зазор определяется устройством наших органов восприятия. Мы имеем дело не с событием, а с его тенью. Наверное, это и есть воспоминания. Чаще всего они представлены нудным перечислением, примитивной индукцией, лишь временами поднимаясь до обобщенности мифа. В событии нет ничего человеческого, оно — на звук, на вкус, на глаз и вообще приблизительно.  

Но иногда вершится осознанное чудо — ты приближаешься (буквально, то есть географически) к событию. Причины, по которым это происходит, не очень-то и важны. Главное, что затягивает на орбиту события, и если ты ведешь себя правильно, то оно начинает тебе помогать. Ты как бы намагничиваешься и приобретаешь дар притягивать предметы, и сам становишься событием. И тогда — каждое лыко в строку, зеленый свет, бежишь под горку, выше ноги от земли, а кто не спрятался, я не виноват.  

Образуется воронка, круговорот, черная дыра, снимающая противоречие — выясняется, кажущееся, — между пространством внутренним и внешним, выявляющая полное их тождество. Всё в подмогу тебе: и книги, открывающиеся на случайной странице, и фразы незнакомых людей, с которыми они покидают маршрутку, и ломаные сюжеты снов. Все ладится и вкалывает на тебя — даже ошибки!  

Тебе даются знаки (вроде умноженной на два фамилии «Фортунатов»). Подтверждая правоту Беркли, они существуют благодаря тому, что ты их воспринимаешь, однако возможны и без тебя. Это допущение трудно опровергнуть с позиций логики, но феномен приблизительно такой же сложности — квантово-волновой дуализм — принят в качестве научной истины.  

Ты ощущаешь привкус слов, соленость (не солоноватость) каждой прикушенной до крови фразы. Ситуации, обнаруживающие твою слабость, становятся выигрышными. Там, где звенела болтливая чушь и главенствовало соглашательство, отныне немотствует мудрость и воцаряется поступок…  

***  

Аквариумы комнат, залитые солнцем. В углах дремлют аккуратные старушки-смотрительницы; при твоем появлении они открывают глаза и неуверенно прохаживаются по паркету, стреляющему им в спину холостыми, как будто патрулируя невидимую границу, на которой встречаются со своими товарками и обсуждают уровень сахара в крови.  

На стенах, словно солнечные пятна, светло-лаковые доски икон. Св. Георгий — черный, кудрявый — похож на Пушкина-лицеиста. А кресты на одеянии св. Николая — с округлыми краями — напоминают картонные пазлы.  

В поисках лучшего ракурса неизбежно упираешься тылом в макет церкви Преображения Господня что на Кижах, обязательный для каждого учреждения культуры в Петрозаводске, — но за миг до неминуемого, казалось бы, столкновения, успеваешь предотвратить непоправимое…  

Как нетрудно догадаться, в галерее реализуется та же последовательность, что и в музее. Холст сменяет дерево, картина — икону, искусство — религию. Но благодаря одухотворенности частностей, с которыми приходиться иметь дело твоему взгляду, процесс «приобщения к культуре» не воспринимается как насилие.  

Благостную атмосферу не может нарушить даже чудовищный, режущий ухо перевод названий некоторых работ: чудесная «Отроковица» Чернышева оболгана механически-бездушным существительным «Girl» (sic! ), и схожим образом унижен «Обетный крест» Крестовского.  

А дальше — музыка, пробег, разлёт, ставшие редкими удары сердца; перестаешь цепляться к мелочам и застываешь косноязычным истуканом: живопись Трифонова. Замечательные «Звездная ночь» и «Собор»: фосфоресценция былинок и соцветий; размытый огнями, чуть подтаявший мрак; растительная готика, лишенная угрюмости своего архитектурного образца; сияющие шары одуванчиков — несомые под водой лампады или всплывающие медузы. За неимением нужных слов сошлюсь на классика: «фонарность, ламповость, люстровая подвесочность» (Мандельштам).  

Находясь рядом с этими картинами, чувствуешь тишину, готовую нарушиться позывными цикад, а еще они пахнут — мокрым сеном и потревоженным разнотравьем.  

Прекрасна «Композиция с клеткой» — из-за темноватой, но теплой гаммы и тщательно выписанных деталей ее можно принять за творение итальянца XVI века, — думаю, о такой ошибке мечтает любой художник. Птица — снаружи клетки, а внутри — яйцо и красные цветы со срезанными стеблями, и все это на дымно-скалистом фоне.  

Триптих «Мир природы»: затейливые конструкции, в которых угадываются обломки гипсовых масок, женские профили, мерзлые стебли камыша, разбитая яичная скорлупа, бледные листья, клешни крабов, локоны, разлапистые зонтики укропа, соломинки и руки, будто бы заслоняющие отсутствующую голову. В фокусе каждой композиции находится инородный предмет: прямоугольник, пламенеющая призма и что-то неопознанное. В одном месте смутно «процитировано» корявое высохшее дерево, столь любимое Босхом.  

Босх — имя для Трифонова не случайное: маковые коробочки и огромные чертополохи лишнее тому подтверждение. Я где-то читал, что «bosch» по-голландски — лес, а «bruegel» — кустарник. Не знаю, насколько это соответствует истине, но «слушающий лес и смотрящие поля» очень подходят к Трифонову.  

Далее — акварели Харитонова. Чудный цикл «Сортавала». Какая-то картонная, слегка шероховатая живопись, напоминающая театральный задник. Не думаю, что им предшествовали этюды и наброски — они не написаны по частям, но проявлены целиком, как фотография, однако за кажущейся их небрежностью видна основательная проработка.  

В полюбившейся мне «Почте» властвует рисовый цвет, близкий к свечению люминесцентной лампы. За счет неестественно больших круглых фонарей, размещенных высоко в небе, будто два солнца, городской квартал-инсула теряет свою угловатость. Столбы изображены доходящими до середины невидимых колпаков, что делает висящие на них фонари похожими на часы с одной стрелкой или — сравнение вот оно, в нескольких шагах позади, — на трифоновские чертополохи.  

«Латинский квартал» — противоположность «Почты», ее негатив. Четкие, как на рентгенограммах, тени. Полнокровные, застойные объемы. Острые, словно открытые переломы, контрасты. Густые цвета — винные, кофейные, сажевые. Штукатурка, расходящаяся полами халата и обнажающая кирпичную плоть стен. Крыши, перетекающие в тучи. Невинная суггестия названия оказывает свое действие, и ты невольно находишь на полотне какие-то парижские виды, хотя в заграницах отродясь не бывал.  

«Воспоминание» — кульбит назад, к оттенку топленого молока; мне часто снятся сны со схожим освещением. Статичные, подчеркнуто условные силуэты людей на замощенных тротуарах; окна, которые непроизвольно начинаешь пересчитывать; прочерченные тушью провода — так рисовал Лорка...  

Незначительное, на два-три градуса, понижение температуры: Чекмасов, «Вид из окна». Наглухо, на все пуговицы застегнутый пейзаж, каких в Петрозаводске и поныне множество — надо только чуть отъехать от центра. Коробки бревенчатых домов, разбросанные в снегу почти наобум. Деревенская сдержанность и непроницаемая суровость городского предместья. Изящно выписанная тюлевая занавеска, нисколько не смягчающая общей похоронной интонации.  

Суло Юнтунен. Разумеется, без него никуда, во всяком случае в Карелии, которая для Юнтунена значила то же самое, что Сен-Виктуар для Сезанна. Какая-то земляная (не землистая) живопись — безыскусная, детская, неуклюже балансирующая на кромке предельной простоты, но не уходящая в примитивность, и узнаваемая сразу, при беглом взгляде на картину. Плотные, глубокие тона глины, древесной коры и звериных шкур, сообщающие холстам необычайную убедительность.  

У Юнтунена приметы индустриализация Карелии, чьим певцом он был, — заводские проходные, А-образные телеграфные вышки, железнодорожные вагоны, портовые краны и фабричные трубы, — все они схожи по текстуре с избами и плотами и обретают натуральный, природный вид. Юнтунен пишет «неодушевленное» как живое; уверенный в своих силах, он не считает нужным менять регистр. Мне не очень-то по душе эта манера, но ее плодотворное влияние не подлежит сомнению.  

Чуть поодаль — работы сына Юнтунена, Олега. Поскольку от сравнения с отцом никуда (и никому, добавим мы с Фрейдом) не уйти, отмечу: сын более сдержан, собран и замкнут. Вероятно, это объясняется тем, что Олег Юнтунен по преимуществу офортист. Но прямолинейные соответствия в искусстве — штука спорная, и нельзя исключить, что тут обратная зависимость: техника подобрана под личность.  

…Серия беломорских пейзажей, норовящих вернуться к отстраненному лаконизму рисунка, хотя они выполнены тушью и темперой. Пустынный берег, сумерки, исторгнутые морем валуны, коряги, водоросли — свидетельства драмы космического масштаба. Скупые поморские виды — граница, последняя черта, точка невозврата.  

Михаил Шлемович Юфа, «Белая ночь». Улица, искривленная в тревожной манере импрессионистов. Башня почтамта, чуть скошенная набок, как шляпка гриба. Дерево с ветвями, похожими на руки. Тучи, повторяющие скомканные контуры листьев.  

Напоследок — графика Тамары Григорьевны Юфа (редко где встретишь такую приверженность династическим традициям). Это даже не живопись, а поделки стеклодува, недовольного своей работой, то есть разбитые: крошево хрустальных ваз, вздыбленные льдины, и все это выбрасывает столпы света.  

Черный и белый, обретающие наивысшую выразительность в «Туонельском лебеде», — отлично подходят для изображения вымышленного мира (известность художнице принесли иллюстрации к «Калевале»). Кстати, «вымышленность» эта касается лишь человеческих фигур — вытянутых, угловатых. Именно люди создают атмосферу сказки, а пейзажи — мрачные, как у Босха, и с лаковым брейгелевским блеском, — заставляют говорить — не нам, но нас — о мифе. Сказка — это местная разновидность мифа, со своей узнаваемой географией, оптикой, флорой и фауной.  

СТОП-ИГРА  

Путешествие это, по большому счету, донос о путешествии, литературный факт, надсада ума, вымысел («путешествие, писанное за три дня до путешествия», Пушкин). Но оно также и «факт воображения, а значит, вполне реальное явление воображаемого мира» (Башляр).  

Рассказ — апология лжесвидетельства. Писатель «врет, как очевидец», но врет именно потому, что он очевидец.  

В полном соответствии с данной установкой — назовем ее авторской, — я веду читателя окраинами сюжета, его боковыми улочками, «переулками на свет» (см. ниже).  

***  

Сюжет — едва ли не главная утрата литературы. Почему-то принято полагать, что нарративность сообщает прозе одну только занимательность. Но возьмем «Три мушкетера» — сюжет в этом романе подобен скелету, убери его, и все посыплется: исторической правды на грош, психологии проявиться негде, рефлексия скучает.  

Отсутствие фабульности обернулось для литературы потерей этики. Это произошло не вдруг и вполне изящно, с соблюдением пропорций.  

Одним своим наличием сюжет задает массу ограничений — диапазон, в котором текст дышит и развивается. Такая селекция не унижает ни читателя, ни, тем более, автора. Если эволюция (или ее псевдоним) удовлетворилась четырьмя азотистыми основаниями, из комбинаций которых ей удалось создать бесконечное многообразие всего живого, то и в пространстве текста логично будет предположить наличие некоего лимитирующего фактора.  

Благодаря сюжету сохраняется единство мысли, ее контекст — в этом состоит его главная, позитивная, задача. Но имеется и условно негативная функция, не менее значимая: подобно cortex`у, он угнетает протопатические импульсы, которые умножают энтропию текста и разваливают его. Обе эти тенденции четко прослеживаются в таком жанре, как детектив.  

Субстанций, способных к непрерывному росту, на который можно повлиять только извне, немного: раковая опухоль, агрессия, фантазмы. И текст.  

Волны творческого возбуждения, исходящие из «подкорки» автора, нуждаются в гармонизации. Стиль — лучшее средство укрощения вымысла. Ему трудно дать точное определение, но в любом случае оно должно содержать указание на готовность к саморегуляции. Стиль — это процесс аутохтонной организации текста. Он подобен рельефу местности, который создает градиент, способствующий естественному течению реки.  

Стиль — это нейронная сеть, сюжет же — набор нервных центров, излучающих точечные, но внятные сигналы.  

Стиль в отсутствие сюжета возможен — примеров тому немного, но их нельзя игнорировать, — а вот сюжет без стиля следует размещать на периферии литературы, ближе к быту (анекдот? сплетня? ).  

Хороший сюжет (и человек) — не о том, кто что делает, а о том, кто как поступает.  

Стиль, в силу его природы, потерять невозможно, но сюжет — вполне. Похоже, мы его теряем.  

***  

Подлинное находится за горизонтом повседневности, вне зоны психологического комфорта. Оно — колючее, неуютное, опасное — с трудом протискивается в знакомый мир, изменяя, подчас необратимо, рельеф мышления.  

Если бы эта угроза — вот нужное слово! — реализовывала себя в рамках идеологии, ее стоило бы приравнять к редактуре или цензуре, но сложность События состоит в том, что оно подчиняется внеположным человеку закономерностям. В этой ситуации нет места темпераменту, страстям и прочей лирике — тут впору говорить о разнице потенциалов, осмосе, диффузии и скалярных полях.  

***  

Аксиома: советская литература находилась в фокусе общественного сознания. Поэтические вечера на стадионах, колоссальные тиражи, эмоциональные отзывы читателей, крикливая реакция прессы. Это стало возможным еще и потому, что Слово состояло в оппозиции — отнюдь не политической, а сугубо физиологической. Дефицит всего яркого, включая одежду, развлечения и пищу, усиливал даже такой абстрактный фактор, как Слово.  

Несмотря на избыточную материальность почти любой вещи, произведенной в Союзе (чемодана, утюга, бутылки и т. д. ), ее — материальности — совокупная величина была относительно небольшой. Разрозненные ценности номинализма, позволяющие индивидууму если не заявить о себе, то хотя бы выделяться из массы, заменились отвлеченным, бесплотным Словом. Став общедоступным, Слово мгновенно обесценилось.  

СЧАСТЛИВЫЕ АУТСАЙДЕРЫ  

Вечно привлекали те, кто «подбирает упавшие слова в тот момент, когда они теряют свой смысл» (Гинзбург). Представителям второго ряда я сопереживаю сильнее, чем официально признанным гениям. Не думаю, что из-за милосердия (или гордыни), скорее, в основе этой необычной симпатии лежит гомеопатический принцип — родство второсортных душ. Недоверие к житейской мудрости, порой удручающей своей наглядностью, обнаруживает более тонкие зависимости: эпигоны, исполняя функцию капилляров, обеспечивают ток в литературе...  

Будучи в Петрозаводске, увидел по местному телевидению программу Яны Жемойтелите, посвященную Эдуарду Алто и его книге «Переулками на свет». Автор был мне неизвестен, но рассказ заинтересовал меня, и я решил ознакомиться с текстом очно, впоследствии заказав ее по интернету.  

«Переулками на свет» — небольшая повесть, вышедшая в 1975 году в издательстве «Карелия» под рубрикой «Первая книжка (sic! ) писателя». Оформление спартанское, почти сиротское (бумага цвета плохо очищенной картошки), тираж 15000 экземпляров, цена 17 копеек.  

Пересказывать «Переулки…» не имеет смысла, поскольку значимость этой вещи заключается не в сюжете. Вкратце, повесть Алто сводится к эпохальной фразе из «Хромой судьбы» Стругацких: «И приходит Катя» — без иронического послевкусия, но зато с реверансами глубокомысленных отступлений.  

Открыв книгу, мы оказываемся в эпицентре пубертатных неурядиц, переживаемых и обсуждаемых биологически взрослыми людьми. Главному герою — его фамилия Перельцов — двадцать два года, но он обладает хрупкой психикой подростка. Можно было бы и проигнорировать это несоответствие, если бы не ментальные нюансы — временами необычайно тонкие и выдающие однобокую зрелость автора (в 1975-м ему было под сорок), — а еще странная атмосфера: размытые диалоги, неожиданный юмор и отсутствие у событий, подаваемых как значимые, внятной предыстории.  

Сюжет не представляется, а, скорее, угадывается. Намеки, догадки, озарения и смутные реминисценции — право сшивать их передано читателю.  

Поневоле напрашивается сходство с Кафкой (повторюсь: время действия — 1970-е, место — Советский Союз, и читаем мы не самиздат! ), но стиль Алто невыгодно отличается хаотичной страстностью и несколько разрыхленной мотивацией — наверное, в том числе и потому КПД его прозы существенно ниже кафкианского.  

«Важнейшая часть писательской техники, — полагал Брехт, — не чувство как таковое (от него требуется только, чтобы оно однажды было испытано), а память об этом чувстве». У Алто же доминирует именно чувство, словно бы он специально задерживал себя в состоянии непосредственного переживания, но это «залипание» ощущается как натуральное. Интроспекция для Алто ближе, роднее объективации — поток сознания выписан им без вербальных сшибок, он не воссоздан, а прожит.  

Текст тяготеет к химически чистой рефлексии, но использует также и другие стратегии, и потому уязвим. Главный «промах» автора — попытка освещать заурядные положения совершенно неподходящим для этого языком. Стиль Алто тёмен, расплывчат, порою неоправданно напыщен, что, еще раз отмечу, в корне противоречит психологическим профилям персонажей и, отчасти, масштабу описываемых ситуаций.  

Налицо несовпадение метода и задачи: Алто рисует плакат — серьезно и старательно, демонстрируя тонкое мастерство там, где это не очень важно, — как если бы писал картину. С учетом заявленной Алто «высоты звучания», от него ждешь трактата по средневековой мистике, а нарываешься на сложный до головокружения разбор банальных жизненных ситуаций. Ничего не происходит, но все случается — такой может быть формула этой повести. Автор «Переулков…» находится не вне текста, и не внутри него, а как бы помимо.  

Умение точно соотнести намеченную цель и необходимые для ее достижения средства — один из верных признаков мастерства. Пример — «Пора, мой друг, пора! » Аксенова, в которой драматичные, травмирующие переживания прикрываются грубоватой иронией и «правдой жизни».  

Из этого не следует, что повесть Алто кажется мне слабой, просто в Алто мыслитель сильнее литератора — ведь это он, а не Перельцов, блуждает в «переулках» индивидуации. И то, что после первой же повести автор замолчал, путь этот следует оценивать положительно.  

НЕСЧАСТНЫЕ ПОБЕДИТЕЛИ  

Пьесы Брехта, увы, меня не трогают — в отличие от его публицистики. На фоне современных «политкорректных» писулек, чьи «афторы» бояться назвать гомосексуалиста тем, кто он есть, яростный напор Брехта тонизирует, а его пристрастность и граничащая с оскорблением резкость даже не бодрят, а встряхивают. Как он кроет Гитлера! Выражаясь словами Полиграфа Полиграфовича, «классный деляга, мог бы на митингах зарабатывать». Господи, и такого человека возили на показ к Брикам! Те после Маяковского, наверное, подумали что-то вроде «ну вот, еще один» или «а разве другие бывают? ».  

Самые мастеровитые и ухватистые публицисты — из немцев: Краус, Кеппен, Белль, позднее Грасс. Язык, что ли, подталкивает их к полемике? Совсем как «Русское поле экспериментов» — мощь этого эпоса настолько велика, что рискнувший исполнить его становится гениальным, пусть и на время звучания этой песни (без малого двенадцать минут чистой славы).  

Взять, к примеру, Кафку. Он ведь тоже в некотором роде освещает новости, и не его проблема, что новости эти из ада.  

Проза Кафки устроена по принципу вечного двигателя (в литературе он возможен). Текучий центр тяжести перемещает весь корпус текста, словно гусеничную ленту. Рассказ ведется из непрестанно вращающегося центра, мера смещения которого, его шаг, не совпадает со скоростью кружения орбиты (на ней-то и происходит описываемое). Это микрописьмо в субатомном пространстве, где единственно возможная скорость — скорость света.  

Письмо Кафки крайне неприхотливо, это безотходное производство. Он сокращает имя главного действующего лица (а значит, и его самого) до одной заглавной буквы, но это не упражнение в каббале с ее нотариконом, гематрией и темурой, а оскома голого слова, подлинная нулевая степень письма.  

Ясности нет и в помине, а глядишь, текст, в какой точке ни возьми, движется в одинаковом темпе, и врасплох его не захватишь. У Кафки ведь кульминации отсутствуют начисто, и даже сверх того — нет ни начала, ни конца: action без действия. Фабулы его романов, вторя аскетизму их создателя, составляют одну строку, а зачины рассказов находятся как бы в затакте психологии — Кафка принимается работать задолго до события, в предутренней белесой темноте, время его действия — «короткие земные ночи». Первая строка «Превращения» содержит в себе, как зерно, всю новеллу, и процесс дальнейшего чтения напоминает титрование. Я знаю еще только один такой случай — «Ревизор». (Допиши Пушкин «Гости съезжались на дачу», он обязательно вошел бы в тройку призеров).  

Среди любимых животных Кафки значатся мышь и крот, существа нечистые и проворные. (Медлительность крота была оспорена Летовым: «Кроты плывут в сырой земле»).  

Манера Кафки представлять диалоги персонажей — среди них нет антигероев, они все не-герои — довольно-таки специфическая. Ведь он не обрамляет речь, а записывает ее в сплошную строчку, обходясь без тире. В конечном итоге имеешь дело с прописью, с почти нерасчлененным массивом текста — Кафка графически близок к мысли. Это та «деятельность ума», по отношению к которой Аристотель (вот уж не мог представить, что буду цитировать его применительно к Кафке) сказал: в итоге она становится «мышлением о мышлении».  

В случае Кафки стиль тождественен автору. У Джойса не так — он несколько самонадеянно полагает, что отказ от пунктуации сразу же превращает невербальный монолог в поток сознания, делает эти два процесса эквивалентными. Но у мышления есть свои точки, запятые, кавычки, тире и скобки, а еще артикуляция — без них интонация мысли была бы невыразительной, как надпись на табло. Мышление сближается с текстом благодаря не отсутствию знаков препинания, а их особому применению, что блистательно доказывает Кафка. Джойс может сколько угодно джойсировать (термин Уэллса), но лаконичной весомости Кафки ему не достичь.  

Кафку от Джойса отличает чистоплотность: невротическое, интимное Кафка поверяет дневнику, оставляя собственно литературе предельно широкие обобщения, подчас достигающие психотического уровня. У Джойса этого разграничения нет: он без зазрения совести вываливает на читателя физиологические интимности, не заботясь о производимом впечатлении.  

***  

С возрастом я все больше становлюсь обязанным Кафке. За умение держать удар, за приверженность своеобычному, слегка карикатурному человеколюбию, наконец, за хирургическую, безжалостную рефлексию.  

Однако с годами растет и влияние Честертона, чье творчество сочетает главные тенденции современной ему литературы. Честертон добивается поставленных целей при помощи обманчиво несложного метода: иронии. Юмор, с которым Честертон относится даже к традиционно серьезным занятиям — логике или богословию, — делает их несовершенными, то есть живыми.  

Чтобы быть успешным, писателю нужно, в том числе, талантливо пародировать «глубокие» тексты, причем как существующие, так и предвосхищаемые. В некоторых случаях ирония становится пророчеством.  

По сути, Честертон этим (но не только) и занимается — он пародирует, то есть заземляет, низводит с академических высот монументальное и неулыбчивое. Но здесь важны акценты: пародия у Честертона — это не вульгарное опошление, а утонченное развлечение.  

«Отсутствие мистера Кана», в котором речь идет о мнимом преступлении, перекликается с «Человеком-невидимкой»; сходство задано различием и озвучено в названии: невидимость оказывается отсутствием.  

«Перелетный кабак» похож на «Человека без свойств», но в этом случае сходство неявное, практически отрицательное. В стремлении достичь своей цели герои Честертона норовят обойти закон, а у Музиля, напротив, следуют ему. У Честертона «параллельная акция» выливается в идиллическое и смешное путешествие бочки с пивом, а у Музиля завершается Первой мировой.  

Роман «Человек, который был Четвергом» (в оригинале издаваемый с подзаголовком «Ночной кошмар»), — в нем шпики притворяются террористами, а их главарь вообще является начальником полиции или, по одной из версий, Богом, — не может не вызвать ассоциаций с «Процессом».  

ВСПОМИНАЯ БУДУЩЕЕ  

Монтебелло пишет, что Делез пишет, что Бергсон пишет о том, что воспоминание суть скачок в прошлое, в то, что уже не происходит, в бытие. Но в бытие химически чистое, свободное от малейших примесей психологии — того, что Кастанеда называет личной историей.  

Память — вместилище трансцендентного. Так — во времени (звучания) и в пространстве (виртуальности) — преодолевается антропология, тень которой лежит почти на всех философских системах.  

Где и как случаются фантазмы? Ответ знает Кортасар, в полной мере использующий динамику вопроса, — «Там, но где, как?.. ».  

***  

Прошлое — это всегда дефект: рана, шрам, рубец. Его совершенным воплощением является письмо — результат инвентаризации, запечатления того, что обрело очертания и способность даровать «выпуклую радость узнаванья».  

Написанное не исчезает — оно существует в пространстве идеала.  

Текст — структура ничтожной плотности, состоящая из отдельных слоев, но при этом неразделимая. Рукопись (не книга) — наглядная модель бесконечности.  

***  

Речь — спонтанная, сбивчивая, возвышающая дыхание над мыслью, — принадлежит будущему: ее незавершенность, открытость коррелирует с его неясностью.  

Речь — это голос, завороженный самим собой и желающий только одного — продолжаться. Даже будучи заготовленной, она всегда импровизация, поскольку постоянно уточняется, доводится до своих идеальных значений скоростью — мысли или голоса.  

Речь параллельна человеку; она им не используется, а призывается, заимствуется. Говорение — это фокус, трюк, обряд заклинания духов.  

Соблазн сравнить речь с глиной нужно преодолеть, поскольку глина не может плавиться. Тут пригоден другой материал — пластмасса, в чьем умении восстанавливаться без урона опошлена идея вечности. Как и пластмасса, речь в основе своей нейтральна, интактна. Если письмо обращено к сокрытым истокам, то речь направлена вовне, она — чистая потенция, в быту (и онкологии) принимающая вид метастатической пролиферации.  

Речь — при том, что она адресована будущему, — реализует иллюзию настоящего. Об этом говорит психотерапевтический метод проговаривания, имеющий целью воссоздание травмирующей ситуации в условиях искусственной безопасности. И на это же указывает судебный приговор — в нем подпись продублирована вердиктом, который судья обязан произнести. Речь придает тексту легитимность, переводит событие в разряд настоящего (я бы сказал, настоящего завершенного), то есть свершившегося.  

Реальность верифицируется словом — последним, решающим доказательством. Иными словами, пустота подтверждается вакуумом.  

Перемещая прошлое в симулятивное настоящее, речь как бы исправляет его. Неподлинность производимой ею реконструкции напоминает реанимацию трупа, безнадежно запоздалую. Не следует ли из этого, что речь, в каком бы обличье она ни выступала, — атрибут покаяния?  

***  

К главе о Пушкине. В 1718 году было принято два «именных, объявленных из Сената» указа: № 3223 от 18 августа и № 3261 от 22 декабря. В первом из них говорилось о «запрещении всем, кроме учителей церковных, писать в запертых покоях письма, и о доносе на тех, кто против сего поступает». Нарушителям, из-за действий которых произойдет «повреждение чести Царского Величества или какое возмущение явится», грозила «равная казнь или наказание».  

Второй указ именовался «О неподаче Государю прошений» и под страхом смертной казни (! ) запрещал докучать царю челобитными и жаловаться на Сенат.  

Не зря Пушкин говорил о Петре, что его указы «как будто писаны кнутом»!.. Комментировать эти уложения так же бессмысленно, как бессмысленны — с позиции обывателя — они сами. Однако эта жестокость показательна: посредством нее власть маскирует свои огрехи и тем спасает себя.  

Эти законы важны, они фиксируют смену модели власти: из контактной (иерархической) она становится бестелесной (диффузной). Власть перестает быть материальной, зримой и потенциально доступной и превращается в эфирное тело, которое «руками не потрогать, словами не назвать» (Летов). Плоть власти исчезает, замещаясь духом (точнее, душком).  

…Отныне было воспрещено искать справедливости у того, кто единственно способен одолеть кочковатость отечественной юриспруденции деспотическим милосердием (русскому человеку это крайне важно). А процесс письма предполагал два варианта: либо ты пишешь для себя, и тогда становишься преступником, либо ты верноподданнически лжешь. Отказ от письменности («неучастие во лжи») не исправит положения: в русском языке «бесписьменность» означает еще и отсутствие удостоверения личности («потерю себя»).  

***  

Мы (со)участники бесписьменной культуры, в которой речь суть гипс, накладываемый на пустоту…  

В условиях сокращения сдерживающих факторов и неудержимого роста «свобод» человек вынужден выживать среди специфических диалогов — тех, что не нуждаются в собеседниках. Повсюду патологические жанры речи, засилье вылущенной фразы: интервью, сериалы, конферанс, здравицы, косноязычная литература. Но свидетель таких диалогов приравнивается к их участнику. Избыточность «прямой речи», якобы необработанной, указывает на преступление. Ложная искренность — это улика, причем неопровержимая!  

В современной России актуальными остаются лишь две темы: победа в Великой Отечественной войне и полет Гагарина. Это наши «великие общественные события» (Рильке). Остальное идет вразрез с ложью властей. А между тем выросло минимум одно поколение, которому эти знаменательные факты представляются фикцией.  

Раздражают современные фильмы о ВОВ: для тех, кто в ней не участвовал, это реванш за героические ошибки, которых они не совершили.  

Демократии претит монолог — у нее с ним резус-конфликт, поэтому она его всячески запрещает. Демократия несовместима с личной ответственностью, мнению предпочитая мнимое. В недалеком будущем демократия отменит индивидуальность и станет тем, чем она фактически является — тоталитаризмом.  

Характеризуя внешнюю политику РФ, друг как-то сказал: «Семьдесят лет они готовились к войне с фашистами, и это время настало».  

***  

Смысл обхватывает прошлое и будущее, как обручи бочку. Абсурд же настоящего выражает немота, шевелящая губами, — из множества семиотических систем ближе всего к бессознательному как раз чтение, посредством которого происходит схватывание, то есть интуитивное, в общих чертах, узнавание (понимание возникает вслед). Чтение — та же археология (письмо — история), обнаружение красоты под мусором, грязью и пылью.  

Проза имитирует поэзию: мысль в ней находишь позже ритма и сиюминутного переживания чувства прекрасного. Надобность отобразить что-то сильнее необходимости о чем-то рассказать.  

Тишина такая же полноценная часть речи, как прилагательное или глагол. «Молчание — невыразимая реплика» (Честертон).  

КАРЕЛЬСКИЙ ДНЕВНИК. ЧАСТЬ II  

Изматывающая двойственность: вечно ноешь о том, как у тебя все плохо, пока вдруг не выстреливает догадка, что по-настоящему плохо, это когда твоим семейным врачом становится онколог.  

Летней ночью легкий шелест, почти лепет, женских ног, обутых в шлёпки, похож на звук, с каким мотыльки бьются о лампу.  

Подчас бывает трудно отделить юмор от скудоумия. Однажды отвечая на вопрос анкеты, чем мне нравится моя профессия, я написал: «тем, что она совпадает с профилем полученного мною образования».  

Не помню, о чем мы разговаривали — допустим, о лютневой музыке, — и он спросил: «Знаешь, сколько фильмов не снято на эту тему? ». И тут я услышал эхо Паскаля: «Сколько держав даже не подозревают о нашем существовании! ».  

Наткнулся в своей записной книжке на фразу: «Несказуемое (не-сказуемое), без подлежащего, надлежаще сказанное». Так и не смог решить: то ли гирлянда цитат, то ли сон, схваченный за хвост.  

Снова к вопросу о поведении пешеходов. Как-то мне довелось дважды за день увидеть одну и ту же женщину. Поутру она робко стояла на тротуаре, не решаясь шагнуть на мостовую в явном опасении машин. Однако вечером на том же месте она предстала совсем другой — с ней был ребенок, что, видимо, дало ей право смело пересекать проезжую часть. У этой, вечерней, женщины изменилась осанка, походка и выражение лица: теперь она не просила, а требовала.  

Как быстро мы вживаемся в роли, сулящие нам даже минимальную выгоду! Чего же ожидать от разночинца, севшего в кресло чиновника?  

Как по мне, то красивый почерк это самая необходимая из ненужных вещей. Мой хоть и далек от эталона каллиграфии, но вместе с тем не достигает полного хаоса и распада, что делает меня похожим на старшеклассника. И жирные чернила не идут мне.  

Смерть Бога и Конец Человека — не следует ли считать эти события тождественными?  

Про добро говорят, зло делают.  

Любая страница любого произведения Алексея Толстого — ватка, смоченная в нашатыре. Но нельзя же возбуждать непрестанно!  

Болезнь как насильственный способ быть праведным, физиологический предел греха.  

На голодный желудок они принялись обсуждать меню праздничного обеда и мало-помалу завелись по-настоящему: предлагали, записывали, вычеркивали, отвергали. Достигнув апогея возбуждения, побежали на кухню, приготовили простую, но обильную еду — копченое мясо, яичница, хлеб, — наелись до отвала и упали в кровать. Засыпая, будучи «в первом часе пищеварения», она успела подумать: «Лучше бы мы спорили о сексе»…  

Ситуация, нередко встречающаяся в кино: снимали «точки-линии», а сняли «розы-лилии». Кинематограф как разновидность онейромантии.  

Не замечали, что лучше всего одежда смотрится на людях эмоционально неустойчивых, склонных к спонтанной агрессии? Живого места на нем нет — руки синие от наколок, голова в шрамах, лицо уродует одутловатость явно похмельного происхождения, — а рубашка и брюки сидят как влитые! При том я допускаю, что конкретно эти брюки и рубашка у него единственные.  

Пока я отсутствовал, из рюмочной, в которую я иногда захаживал, сделали аптеку. Прогресс этот мнимый: на исходе девяностых здесь торговали фальсифицированным алкоголем, теперь продают химические подделки. Откровенная ложь вырождается в уклончивое благородство.  

Образ, порожденный приступом невралгии: глаз вместе с нервами и сосудами наматывают на кулак и с силой тянут наружу, как цветок. И ощущение разворошенной мокрой земли в области скулы.  

Существуют выражения, в которых сразу дается дефиниция не только рода, но и вида. Например: «ЛГБТ-активист».  

Желающих проводить параллели отсылаю к двум сериям: Лепра – Босх – Средневековье и Чума – Брейгель – Возрождение.  

На мой взгляд, Босх и Брейгель разнятся как реализм и номинализм.  

«Ищу компанию для поездок по ночному городу на лифте».  

«Нужна помощь в издании пособий "Искусство гладить кошку в четыре руки" и "Мастерство грамотно порезаться безопасной бритвой"».  

Три уровня возрастающего страдания: сомнение (психика); тоска (поведение); боль (плоть).  

Фраза, которая могла принадлежать Аксенову: «Одет он был непритязательно, в стиле on a road — грубые ботинки, вытертые джинсы, толстый свитер».  

Мечтаю написать текст из одних чужих цитат, к тому же поданных в качестве эпиграфов. Находить (чужое) у меня получается ловчее, чем искать (свое).  

Научиться ошибаться правильно!  

В отдельных случаях — не таких уж и редких, как может показаться, — душевная чистота обусловлена банальным отсутствием соблазна, искуса.  

Сон-миротворец. Даже рафинированному умнику, читающему «дерриду» в подлиннике, предательство лучшего друга снится в образе лисы, кусающей его за руку.  

Страх это расстояние между тобой и внезапно погасшей свечой.  

…возобновить падение мостов, ибо нас ничего не должно связывать.  

При ходьбе он держал руки в карманах, и пальцы его были накрепко сложены в фиги — он хотел, чтобы в случае непредвиденной и молниеносной смерти не осталось ни малейших сомнений относительно его отношения к жизни.  

Завтра сегодня станет вчера.  

Согласны, что «Стрелочник» Стеллинга напоминает «Дорогу на Кальду»?  

Однажды сидели компанией и рассуждали на тему несовпадения паспортного и психологического возраста. Всем было под 30. Самый лукавый отметил, будто он чувствует себя на 25. Другие, более искренние, признались, что по их ощущениям им едва ли минуло 18 годков. И лишь один сказал правду: «Мне кажется, — выдавил он, — я еще не родился»...  

С целью облегчить протекание хронического невроза (а многие живут именно так, причем безотчетно), необходимо озадачить бессознательное. Заставить, чтобы Оно вырабатывало не симптомы, а феномены.  

Бытие-под-себя.  

Существуют тексты, применение к которым литературоведческих методов кажется кощунством. Это как препарировать сам Язык, прекрасный в своем несовершенстве («Мастер и Маргарита», «Двенадцать стульев»).  

Он любил ее так сильно, что ему хотелось не сократить, но сжать время их знакомства, саму его ткань, дабы они в одно мгновение стали мужем и женой, прожившими вместе пять десятков лет. При помощи этой фантазии он избавлялся от единственного своего соперника — от времени.  

С отдельными заблуждениями честнее будет не бороться, а разделять их.  

В психиатрической больнице даже сирень буйная.  

У сынишки знакомых подозревают пневмонию. Рентгенографию же планируют провести спустя три недели. Учитывая сказанное, предлагаю приравнять современную российскую медицину — во всяком случае, в провинциальном ее варианте — к религиозному обряду: двадцать один день страха, молитв и бессонницы. Чем не слоган триллера?  

Рассуждая беспристрастно, зло необходимо, поскольку оно есть мера совершенствования. Кое-кто из нас становится лучше не потому, что следует добру, а отказываясь от зла.  

Он ласкал ее грудь так, будто вытирал об нее руки.  

Специалисты по расшифровке писательских черновиков — ювелиры от литературы.  

В современной России любая радость обычно вдвойне позитивна, ибо она всегда с оттенком доблести, поскольку не испытывается, а берется с боем. Думающий человек в России издревле стоик (но, увы, нестоек).  

Когда в начале фразы собеседника звучит «восьмерик…», невольно думаешь, что речь идет о тюремном сроке. И лишь услышав окончание — «…на четверике», — облегченно выдыхаешь: московское барокко!  

Она ухитрялась казаться умной, даже показывая язык.  

Некоторые писатели прекрасны тем, что их нужно не читать. Отказываясь от них, я лучше узнаю настоящую литературу — они к ней не имеют отношения.  

Брак подобен кори — в том смысле, что им желательно переболеть вовремя.  

Многажды обведенная фраза в блокноте: «Бутылка чилийского вина». Напоминает название рассказа, который мог быть написан в семидесятых — Лидиным (Гомбергом) или Солоухиным.  

Сколько себя помню, когда встречал человека с фотоаппаратом, пригибался — ну как же, мешаю запечатлевать виды! Сейчас же проверять позвоночник на гибкость не нужно: люди фотографируют в основном самих себя.  

Приснилась строчка в стиле Хлебникова: «Очь моих ночей».  

Ад — это бесконечные сборы в дорогу, которой не существует.  

Вода в реке стояла всклень, как водка в рюмке.  

Промолчать в ответ на оскорбление — не есть ли это высокомерие по отношению к обидчику?  

Тот, кто совершает подлог, всего лишь исправляет объективную реальность, приводя ее в соответствие со своими взглядами.  

Вернувшись в Астрахань, я нашел ее хищно чужеродной — так выглядит скальпель, забытый хирургом в теле пациента. В этом повинен Петрозаводск — он-то, наоборот, показался мне естественным, как косточка в сердцевине плода.  

Письмо — корсет мысли.  

Отсутствие драмы — вторая, вслед за потерей сюжета, утрата романа. «Улисс» бессюжетен, но драматичен, а «Поминки по Финнегану» это книга, лишенная даже фабулы, и потому безмерная, как миф.  

В литературе мужчин больше, чем женщин. Пропорция здесь почти такая же, как в криминальном мире.  

Все книги посвящены исследованию тончайшей пленочки сознания. По сути, они рассказывают одну-единственную историю.  

Пантеизм — конечная стадия процесса, который начинается мизантропией.  

Итальянское soave (нежный, деликатный) и немецкое vorbei (мимо) похожи на русские слова «соловей» и «воробей», произнесенные пьяным.  

«Музей Кафки. Туры из Тюмени». Ему бы понравилось.  

В отпечатанном на ротапринтах в 1974 году сборнике работ Московского университета перевод словосочетания «Finnegans Wake» указан не как «Финнеганы пробуждаются», а «пробуждение всех финнов». В Петрозаводске это не ощущается в качестве ошибки.  

Уверен, в ближайшем окружении каждого из нас имеется субъект, полагающий, будто плачевное состояние современной нравственности и культуры есть результат чей-то целенаправленной деятельности. Не думаю, что его следует автоматически зачислять в параноики — ему уготовлена иная оплошность.  

Записные оппоненты этих оригиналов — архаичные «жидомасоны», «загнивающая Европа», «мировая закулиса» — играют ничтожную роль. Тут в ходу иные стратегические императивы — «спрос», «рынок», «экономика», «спекуляция». Но эти «идолы» не порождают ущерб, а маркируют поле, в котором он возникает.  

Не следует искать умысел, поскольку все идет естественным порядком. Это как если бы «Матрица» братьев Вачовски — «братьев», надо сказать, условных, ибо один из них сменил пол, — была бы не созданием искусственного интеллекта, а следствием биохимических реакций, протекающих в синапсах мозга.  

Конспирологические конструкции потворствуют гордыне; локально они легко реализуемы, но в отношении систем, количество элементов в которых стремится к бесконечности, бессильны.  

Выписки из Пушкина (для главы о нем):  

«Не хочу оправдывать нашего равнодушия к успехам отечественной литературы, но нет сомнения, что если наши писатели чрез то теряют много удовольствия, по крайней мере язык и словесность много выигрывают».  

«Ходишь по ногам как по ковру, извиняешься — вот уже и замена разговору».  

«Выразительная краткость причастия».  

«Неблагодарность хуже либерализма».  

«Тут вспомнил я, что я хотел говеть, а между тем уж оскоромился».  

«Злоумышленный делатель подлогов».  

«…ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий».  

«Из мелкой сволочи вербую рать».  

«Брак холостит душу».  

«Закорючки своевольства и варварства».  

Как правило, попытки встроиться в исторический контекст заканчиваются тем, что ты обнаруживаешь у себя наследственное заболевание.  

Осенило: девушка на переходе возле здания МВД в Петрозаводске — глухонемая! Отсюда вся ее красота. Она смирилась с тем, что ей не суждено быть полностью понятой. Ну, или научилась выражать мысли, не прибегая к помощи слов.  

Бергсон, оказывается, был неоламаркистом.  

Я хотел назвать книгу «Вибрации и резонансы», затем —«Мышь в сыре». Безусловно, эти заглавия ужасны. То ли дело «Стыд и срам», «Камни и корни», «Метаморфозы полярных льдов», «Земля безглавцев», «Для чего идет снег», «Зачем снятся сны», «Альпы и храмы». Я уже не говорю о лучших: «Ложное движение», «Черновик чувств» и «Медленное возвращение домой».  

Затем я, воспользовавшись подстрочным переводом verbum finitum, что в грамматике означает личную форму глагола, создал еще один промежуточный вариант названия: «Последнее слово».  

Есть соблазн процитировать Фуко: «Обряд казни требовал, чтобы осужденный сам возглашал свою вину, произнося последнее покаяние». Однако для меня «последнее слово» суть парафраз реплики из «Дневников» Кафки: «Речь с места казни». Но если у К. она нейтральна — речь с места казни может произносить любой из участников процедуры: палач, судья, свидетель или обвиняемый, то последнее слово ассоциируется — в том числе и юридически — исключительно с подсудимым. Смысл этого действа состоит в длящемся мгновении, в желаемой неясности финала, в попытке обратного движения. Дальше, как известно, тишина. Все прочее — литература.  

ПРИГОВОР ЭПИЛОГ  

Строго говоря, это уже далеко — в прямом смысле — не Карелия, а вокзал Астрахани. 06:15, но светло — во всяком случае, перрон предстает во всем своем зримом несовершенстве. В последние годы, из-за частого перехода на новое время и обратно, чувство привязки к конкретному часу и, следовательно, определенному освещению, размылось.  

Между шпал, на черной от мазута земле растет полынь — тем гуще, чем дальше от здания вокзала. Под купейными вагонами, мимо которых я тащу свою ношу, травы нет, но и до них доносится сильный и тонкий ее аромат; вплетаясь в машинный смрад, он не разбавляет его, а с ним сосуществует.  

Криво, оторванной с одного края шторой, свисает заря. Облака — водянистые, с размытыми контурами — обходятся не фактурой, а степенью налива, густоты.  

Голуби, неряшливые и какие-то отечные, засматриваются на свое отражение в лужах.  

Под солнцем застекленные балконы высоток вспыхивают ложным блеском глазного протеза.  

Толпа, минуту назад сплоченная тяготами железнодорожного быта, стремительно распадается на водовороты, образующиеся вокруг таксистов и полицейских. На лицах паломников, совершивших путешествие, намалевано облегчение. Усталые улыбки порхают бабочками моли.  

Десятидневная немота (замечу, не такая уж и вымученная) меняет восприятие чужой речи — она кажется чем-то избыточным и незнакомым; вызываемые ею ощущения опережают содержащийся в ней смысл: тугая струя воды в пустом алюминиевом бидоне.  

Время — это расстояние до локомотива, длина состава, и я преодолеваю его сквозь радостные восклицания незнакомцев, петарды смеха, шелуху приветствий, сводки о чужих семейных делах... Благословенны будьте, общие места! Из тоски и пошлости я выберу вторую (в молодости решение было бы обратным), и схема тут нехитрая: тоска причиняет страдание, а пошлость — всего лишь неудобство...  

Салон машины пропах рыбой и табачным дымом. Водитель — не старый еще мужик с растертыми глазами и скомканным лицом — с усилием закидывает мою сумку в багажник. «Да, в ней камни», — мысленно отвечаю я на его невысказанный вопрос. Взглянув на ремень безопасности — засаленный и перекрученный, — сажусь сзади. Дверь закрывается не с первого раза и даже не со второго.  

Поехали. Этот глагол мгновенно наполняется шумом и грохотом, чему я, впрочем, рад. Внешний хаос помогает отвлечься от себя; с медитацией, разумеется, его не сравнить, но при необходимости и ублюдочные разновидности релаксации становятся приемлемыми.  

Пейзаж банален — настолько, что может быть удостоен прилагательного «классический». Способный с одинаковой вероятностью и задавать настроение, и создаваться им, он на этот раз хранит нейтралитет и обходится намеками. Бензоколонка, словно перенесенная сюда из американской глубинки, — о ней я знаю из кинофильмов. Кляксы бледно-зеленых чернил на асфальте: чахлая трава, растущая не вверх, а вширь. Торговый центр, издалека похожий на канцелярский сувенир из тех, которыми мелкие чиновники украшают свои кабинеты, только увеличенный до размеров Стоунхенджа. Память — метод забвения, я уже говорил. И тут же, с лакейской услужливостью, вспоминается фраза Пушкина из его «Истории Петра» о том, что «жены молодых людей, отправляемых за море, надели траур».  

Уехать за рубеж означает умереть — заключение, верное для россиян как XVII, так и XXI века столетия. Государственная граница становится складкой, отделяющей живых от мертвых.  

Некоторые полагают, что человек тем свободнее, чем он ближе к смерти. Если следовать этой логике, зэка, умирающий от истощения на лесоповале, свободен максимально. Позволю не согласиться. Наоборот, близость гибели как ничто иное возвращает человека к жизни (чудовищная банальность, конечно), однако это движение подчас принимает ужасные, биологически детерминированные формы (например, каннибализм ленинградской блокады, этого, как выражалась Гинзбург «неплохо организованного недоедания»).  

И все-же жизнь закабаляет, а смерть делает свободным, надо только грамотно обращаться с этой пошлостью. Начинать нужно с того, что свобода заключается (звучит как contradictio in adjecto) не в нарушении границ, но в их пересечении, а смерть должна быть безопасной. Иначе говоря, восприниматься в качестве подлинной, однако не ставшая таковой.  

Ближайшее следствие безопасной смерти — животная благодарность. Это чувство необычайно мощное, но недолгое; длительное его воспроизводство требует колоссального напряжения. Чтобы управлять поведением дольше, чем одно мгновение, эмоция обязана сохраняться рассудком, поскольку в умении поддерживать концепты он если и проигрывает страстям, то самую малость. Бред не слабее страха.  

Наравне с болезнью, путешествие — один из синонимов безопасной смерти. Текст, появившийся вскоре после возвращения и повествующий о метаморфозах (в том числе географических), — он становится свидетелем обвинения, хотя пишется из интересов защиты.  

Остаток всегда больше наличного — сумма того, что ты не сделал, не увидел и не сказал, выражается положительной величиной.  

Путешествуя, ты обкрадываешь себя, но выходишь из этого испытания не бедным, а по-иному сгруппированным. Нейтральная, невнятная ширина сменяется пристрастной глубиной — глубиной нырка, броска, прорыва, — и ты приближаешься к себе. Этот новый ты — уже другой, и не в таких, как прежде, обстоятельствах.  

Обидно, когда понимаешь, что в конце вернулся к шаблонам — не от них ли ты бежал? Новизна, добавляя цвет, звук и объем, (соз)дает побег, чье назначение — напоминать о твоей вторичности. Возрастающее число отклонений подчеркивает ущербность. Пошлость — клише, с которого штампуют впечатления.  

Если из удивления вычесть привычку, останется текст. Не в этом ли цель любой поездки?  

Но текст есть результат соглашательства — каким бы он ни был, его неизменно подытоживает присевшая на корточки точка.  

***  

P. S. А главу о Пушкине я так и не написал...  

Петрозаводск – Санкт-Петербург – Астрахань,  

июнь – декабрь 2015