Литература и мифологическая революция

Монография / Критика, Философия
Аннотация отсутствует
Теги: миф мифореставрация мифореализм роман

С. М. Телегин  

ЛИТЕРАТУРА И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ  

Телегин С. М. Литература и мифологическая революция. Проблемы мифореставрации. Saarbrucken: Lambert Academic Publishing, 2011.  

ISBN: 978-3-8465-5078-6  

© С. М. Телегин  

В монографии раскрываются особенности мифа и приемов художественного мифотворчества. Теоретический материал представлен на примере художественных произведений русских писателей. При анализе текстов использован разработанный автором книги метод мифореставрации. Книга адресована широкому кругу читателей.  

 

ВВЕДЕНИЕ В МЕТОД МИФОРЕСТАВРАЦИИ  

Иметь это уже означает быть счастливым.  

Bardo Thödol. El libro tibetano de los muertos.  

Barcelona, 1979. P. 80.  

Изучение мифа – одно из самых увлекательных интеллектуальных занятий за всю историю человечества. Можно сказать, что изучение мифа имеет такую же историю, как и сам миф. Собственно говоря, именно из мифологии возникли первые философские системы, естественные науки и филология. Для всех наиболее значительных филологов и философов начиная с древности и заканчивая современностью, исследование и интерпретация мифа было источником вдохновения и отправной точкой поиска.  

Платон при всей двойственности его отношения к мифам считал, что они необходимы для идеального государства и человека. Верно оценивая мифогенетические способности и потребности человека, философ утверждал, что людям требуется «правдоподобный миф» («Тимей»). В диалоге «Государство» Платон отмечал, что, воспитывая детей, необходимо читать им мифы, но только те, которые будут одобрены воспитателями и правителями, а не всякие. Текст диалога гласит: «Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела – руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают, надо отбросить». Есть мифы, которые не следует рассказывать массе, поскольку они пагубно влияют на поведение людей, внушают презрение к богам, так как профаны не понимают истинных поступков или причин поступков богов. Такие мифы могут знать только избранные посвященные: «…пусть лишь весьма немногие выслушивают это втайне». Сакральные мифы для масс должны быть объявлены вымыслом, символом, сказкой, а для элиты избранных и посвященных – тайной. Знание тайных мифов уже есть признак принадлежности к элите.  

Массы должны знать только те мифы, которые формируют у них добрые нравы, почтение и послушание, уважение к власти и богам, оказывают кодирующее влияние на поступки людей. Дело в том, что миф, являясь священной историей богов, представляет человеку поведенческие модели, и всякий, совершающий те или иные добрые и злые поступки, знает, «что он просто делает то же самое, что и первые величайшие боги». Ребенок не способен сам разобраться в истинном смысле мифов. «Вот почему, пожалуй, более всего надо добиваться, чтобы первые мифы, услышанные детьми, самым заботливым образом были направлены к добродетели». Мифы несут в себе истину трансцендентного мира. Однако душа, вселяясь в человеческое тело, утрачивает память о священной истине. Только однажды, отмечает Платон в «Государстве», сказание «спаслось, а не погибло. Оно и нас спасет; если мы поверим ему, тогда мы и через Лету легко перейдем, и души своей не оскверним». Платон говорит не только о воспитательной, но и о спасительной функции мифа. Цель мифа – не просто воспитывать человека, но и катартически воздействовать на него. К числу особенно ценных спасающих мифов Платон относит предания о загробном мире, о происхождении всех людей из земли (он считал этот сюжет главным государствообразующим мифом, поскольку благодаря ему граждане относятся друг к другу как к братьям, а к государству – как к матери, которую они должны любить и защищать), а также о том, что все люди – это куклы в руках богов и управляются ими (такой миф способствует сохранению добродетели). Также миф о Золотом веке дает людям образец идеального мироустройства. При создании государства необходимо, прежде всего, сформировать государственную религию, как основу жизни, и государственный героический миф, национальную святыню, объединяющую вокруг себя людей и сакрализующую их бытие.  

Платон призывает в своих «Законах» верить «многочисленным и очень древним преданиям» о бессмертии души человека, о богах и героях. «Полезные мифы» – вот что творит философ, стремящийся создать идеальное государство. Часто, чтобы подтвердить свою мысль, Платон сам предлагает «привлекать на помощь мифы» и приводит из них примеры. По его собственному признанию, философ хочет «отчасти воспользоваться мифом, чтобы дать складный и ясный ответ» на поставленный вопрос. Платон постоянно использует мифы для разъяснения тех или иных философских идей. Он философствует мифами и его философия – это нечто среднее между мифотворчеством и логикой. Он признает, что людям в своих рассуждениях о вечном, священном, трансцендентном «приходится довольствоваться в таких вопросах правдоподобным мифом, не требуя большего». Платон внимательно относится к мифам и мифотворчеству. Его мифы – всегда возвышенные повествования, выделяющиеся в тексте диалога. Философ доказывает, что бог благ и совершен; также совершенны должны быть и мифы, приведенные Платоном или сочиненные им. Открытие в мифе совершенной природы бога и делает этот миф осмысленным и благочестивым, полезным, достоверным. Цель мифа – парадигматическая, поэтому он не допускает двоякого толкования и не несет в себе отрицательного заряда или лжи.  

Напротив, утрата мифа или его недосказанность – это великая экзистенциальная драма человека, трагедия его сакральной недовоплощенности. Мифы существуют уже десятки тысяч лет и даже возникли до появления современного вида «человека разумного» (они были, судя по всему, уже у неандертальцев). На основе древнейших мифологических сюжетов и парадигм создавались целые культуры, религиозные культы, цивилизации и государства, пережившие тысячелетия. Все это означает, что миф содержит в себе человеческую и божественную истину, правду. Мифы не могут быть ложью и вымыслом, так как на лжи невозможно построить государство, культуру, религию или национальное самосознание, существующие тысячелетия. Пифагор (по свидетельству Ямвлиха) призывал: «Не смей не верить сказаниям о богах или божественным учениям, даже если они невероятны». Суть в том, что истинность мифа идет от богов, а их «невероятность» – от одностороннего, ложного, профанного человеческого восприятия. Бог дарует в мифе человеку истину, но человек по незнанию превращает миф в ложь, однако ложь саморазрушается. Только истина сохраняется в вечности. Мифореставрация как научный метод способствует восстановлению утраченного мифа, раскрытию его как истины.  

Основной закон развития любой культуры (архаической или современной) – стремление к сакральности. В основе бытия лежит опыт открытия и познания сакрального. Поскольку ценности, раскрываемые в мифе как первичные модели и парадигмы, трансцендентны по своей природе, то они в качестве главного критерия ценности и истинности выставляют отношения сакрального и профанного. Понятие сакрального и профанного (священного и мирского) связано с мифологическим принципом анимистического дуализма, когда профанное относится к повседневной эмпирической реальности, ежедневным делам и т. д., а сакральное – к священному пространству-времени, к духовному миру, ко второй мифологической реальности, к культам, обрядам, ритуалам и праздникам. Космогония есть высшее проявление сакрального. Мир существует потому, что Бог сотворил его по Своему замыслу и Слову. В природе Бог продемонстрировал разные виды сакрального в самой структуре мира. Он явил Себя в сакральной природе бытия, в полноте, реальности и ритмах космоса как живого священного организма. В природных феноменах Бог демонстрирует разнообразие бытия и сакральности. Бог раскрывает Себя в сакральных структурах самого космоса. Сакральность – это бытие во всей его божественной полноте. Космос, сотворенный Богом, говорит языком Бога, он сам есть язык Бога, на котором Тот общается с людьми. Эта реальность космоса есть указание на его сакральность, на его сотворенность Богом.  

Утверждение, что «Царство Божие внутри нас есть» переносит сакральное пространство из внешнего мира во внутренний космос. Сакральное раскрывается внутри профанного (человеческого тела) как его тайная сущность, а не как недостижимый идеал. Как Христос воплотился в человеке, так и Царство Божие воплощается в историческом и вполне человеческом сообществе – Церкви. Сакральное явлено как в Церкви, так и в теле всякого человека, «внутри него». Каждому, принявшему эту идею и открывшему в себе это сакральное содержание, доступно и Царство Божие не в будущем, а сейчас, в настоящий исторический момент. Царство Божие, сакральное бытие – не в будущем; оно «здесь и сейчас», но только не вне человека, а в нем самом. Царство Божие уже свершилось, уже состоялось. Конец истории и вечное блаженство уже свершились для тех, кто открыл сакральное измерение своей души. Так история преображается, а человек преодолевается.  

Сакральное во всем противоположно профанному. Своей очевидной надчеловечностью, надмирностью, непохожестью на любой феномен космического линейного порядка, сакральное вызывает в человеке трепет, переходящий в религиозный ужас, в чувство ничтожности, но и пробуждает восторг, превращающийся в религиозный экстаз. Сакральное всегда надчеловечно, надприродно и этим открывает человеку дверь в иное бытие, к которому тот должен стремится, чтобы достичь божественного блаженства. Страх перед сакральным, непонимание его ведет либо к неприятию и «свержению богов», либо открывает путь к вечному счастью и радости последнего Богочеловечества. Сакральное есть для человека дверь в трансцендентное. М. Элиаде дает следующее определение: «Для объяснения того, как проявляется священное, мы предлагаем термин иерофания», что означает «проявление священного». Иерофания – проявление божественного начала в нашем мире, чего-то потустороннего, сверхъестественного, некой высшей реальности, чего-то трансцендентного, чего-то, что не принадлежит нашему миру, мирскому бытию.  

Сакральное есть, прежде всего, постоянное или временное проявление в предмете, феномене священной сущности, субстанции, божественной энергии. Божественная реальность проявляет себя в природных феноменах или через них, делая их сакральными и культовыми предметами или центрами. Сам по себе предмет не является сакральным и не есть божество, но божество являет себя через предмет, делая его своим вместилищем, домом, посредником. Поклоняясь священному камню, люди поклонялись не самому камню, а священному в камне. Оставаясь собой, предмет полностью меняет свою сущность, превращается в явление иного порядка. Вся природа, как творение божества, всегда несет в себе сакральную энергию, концентрируя ее в священных предметах или распространяя на всю природу (пантеизм). Сакральные объекты (небо, гора, камень, дерево, облако, солнце, луна и т. д. ) становятся таковыми только в глазах сакрального человека, всегда в ритуально-мифологических обстоятельствах. В глазах профанного человека те же объекты абсолютно профанны. Сакральное, как видно, выделяется из профанного, но состоит из его объектов и живет в нем, но эти объекты, проявляя священное начало, становятся уже чем-то иным.  

Страшась хаоса, человек ищет способы и средства внутренней организации своей жизни. Как правило, он находит эти способы систематизации и упорядочения в сфере сакрального – в мифе, ритуале, религии, языке и искусстве (которые в древнейшие времена также относились к священным понятиям). Миф, религия, язык, искусства, разные по существу, выступали в единстве общей функции – сакрального упорядочения мира и жизни. Все они – лишь различные способы реализации этой главнейшей задачи. Человек традиционных культур стремился жить в окружении священных предметов, в сакральном пространстве, так как это придавало ему силу и чувство безопасности, это давало ему возможность беспрепятственного общения с миром свободных духов и спокойного вхождения во вторую реальность. Священное проникало в его концепцию реальности, и мир делался реальным только постольку, поскольку в нем имело место сакральное. Существовать в реальности означало существовать в сакральном. Реально только то, что сакрально. Можно согласиться с Элиаде, что «священное – это реальное в его совершенстве, это одновременно и могущество, и действительность, и источник жизни, и плодородие. В самом деле, желание религиозного человека жить в священном равноценно его стремлению очутиться в объективной реальности…». Мир воспринимается как таковой лишь постольку, поскольку в нем раскрывается сакральное. Космос не однороден, он делится на сакральное и профанное. Появление сакрального всегда онтологично, так как оно творит новый мир. Хаос становится космосом после того, как в нем проявляется сакральное – божественная сущность (миф о мировом яйце).  

Сакральное обнаруживает и открывает Центр Мира, то есть упорядочивает материю, творит космос. В сакральном пространстве важнейшее место занимает Центр, изначальная точка, несущая в себе главную духовную нагрузку, смысл, Слово Божие. Центральная точка означает центр неистощимой первичной творящей энергии Бога, которая изливается через нее на весь мир, освящая его, одухотворяя, стабилизируя и формируя. Сам мир и существует лишь постольку, поскольку в нем есть священный Центр, делающий этот мир сакральным, упорядоченным. Священное пространство – это центр Мира. Человек, идущий к этому Центру, совершает героический подвиг, а, войдя в этот Центр, уподобляется Богу, обретая Его энергию. Центральное пространство возвращает его в первую точку творения. Человек живет в Центре Мира, то есть в пространстве, открытом вверх, в Абсолют. «Истинный» мир – всегда в сердце Вселенной, это ее сакральный Центр.  

Центр Мира приближает землю к небу, а людей к богам, поэтому он обычно отмечается видимым возвышением над поверхностью земли – горой, камнем, башней, храмом. Установление менгиров (стоячих одиночных камней) есть стремление сакрализовать пространство и упорядочить его, определив духовный и энергетический Центр. Это подтверждается тем, что менгиры имеют тенденцию к перерастанию от единичного к групповому расположению. При этом группа менгиров (кромлех) строится обычно по кругу, прямо создавая замкнутое сакральное пространство. Кромлех – осознание и попытка освоения иных, высших сил, наделенных неземной духовной и священной энергией. Столб, храм, башня объединяют небесное и земное, уподобляют их друг другу. Традиционный человек стремился к этому Центру, к точке отсчета, так как это – энергетический Центр Мира. Профанное же пространство всегда однолинейно, аморфно, нейтрально, недосозданно. В профанном аморфном пространстве Центральной точки нет. В нем все неупорядоченно, расплывчато, стихийно-хаотично, однолинейно, однопланово. Сакральное имеет точку отсчета; профанное пространство ее не имеет. Жажда священного, сакрального есть одновременно и жажда реального бытия, жажда воплощения. Онтологическая одержимость мифологического человека есть стремление к высшей и подлинной реальности мира.  

То же происходит и с понятием времени. Сакральное время – это первоначальные мифологические времена. Священное время, как и пространство, – круговое, циклическое, имеет свой Центр – первое мгновение творения. Принимая участие в праздниках и обрядах человек, во-первых, актуализирует мифологическое время, а, во-вторых, сам погружается in illo tempore, что, фактически, ставило его вне исторического линейного времени. Обычное линейное время профанно; циклическое время, возвращающее нас к изначальным временам и к мифу, – сакрально. Сакральное событие может служить основой для обычного, повседневного: священный космогонический брак неба и земли (Уран и Гея, Инь и Ян, Ранги и Папа, Дьяус и Притхиви) стал моделью, парадигмой обычного человеческого брака, сделал его возможным. Вступая в брачные и половые отношения, люди воспроизводят первый космогонический брак и возвращаются в «те времена». «Священное мифическое Время служит основой для экзистенциального исторического Времени, так как является его образцовой моделью», – заключает Элиаде. Профанное, следовательно, существует только потому, что у него имеется сакральный прототип, модель. Всякая вещь, явление, событие нашего мира (профанное) имеет свой небесный священный прообраз (сакральное). Всякое наше действие (профанное) также имеет свою мифологическую модель (сакральное).  

В мифологические времена связь между профанным и сакральным осуществлялась постоянно и легко. Они хоть и не сливались, но существовали одновременно и даже в единой системе пространственно-временных координат (деление на профанное и сакральное в одном и том же объекте – горе, камне, дереве – происходит в зависимости от ритуально-мифологической ситуации), влияли друг на друга и переходили один в другой (например: река Ганг берет начало в небесах, Небесный Ганг – Млечный Путь; небесное становится моделью земного, а земное – продолжением небесного). «Это точное следование божественным моделям приводит к следующим результатам: 1) с одной стороны, имитируя богов, человек удерживается в священном, а, следовательно, в реальном мире; 2) с другой стороны, благодаря непрерывному восстановлению в настоящем примерных божественных актов мир освящается. Религиозное поведение человека способствует поддержанию святости мира», – делает вывод Элиаде.  

Жизнь мифологического человека протекает одновременно в двух плоскостях – как человеческое существование и как часть общекосмической, трансцендентной жизни. В силу этого человеческое существование обретает смысл и полноту только при условии вхождения в сакральное, лишь постольку, поскольку в нем проявляется миф – сакральная сила. Человек получает какое-нибудь значение только при условии, что помещает себя в перспективу мифологической парадигмы, в перспективу мифологического значения (уподобление герою мифа, первопредку и т. д. ). Человек сакрализуется в силу того, что он – микрокосмос, отражение макрокосмоса и создан Богом по Его образу и подобию. Подобие Божие – сакральная основа в человеке и его жизни. Человек открыт миру, живет по космическим и природным ритмам и в ритуальном единстве с ними. Вся жизнь человека сакрализована, ритуально устроена по мифологическим образцам. Все человеческие поступки, жесты, части тела имеют сакральное и ритуальное значение. Уподобление космоса телу человека и тела человека – космосу есть важнейший пункт человеческой сакрализации. Космос – это словно бы внешнее, вселенское, божественное тело человека.  

Дом – также тело человека, его оболочка, где порог и дверь – граница и переход из одного пространства в другое, из профанного (улица) в сакральное (дом); поэтому на пороге приносили жертвы. После смерти тело человека укладывали в гроб – «домовину», последний дом, пристанище, жилище и внешнюю оболочку, внешнее «тело» человека. Существовали также особые погребальные урны в виде дома и в виде тела человека. Космос – дом – тело человека уподобляются друг другу, параллельны. Человеческое тело и жизнь выражают структуру и ритмы космоса. Дом же ритуально отражает и структуру космоса, и структуру человека – в равной мере (очаг – Центр Мира, дома и тела человека, пуп). Вся человеческая жизнь, его тело, дом, город, космос в равной мере есть вместилище сакрального и врата для вхождения в наш мир Абсолюта, Его проявления. Также это – врата и для перехода в иной мир, для преодоления человеческой, земной, физической природы. Человек живет в своем теле, как он живет в доме, в городе, в космосе. Он выходит из своего тела после смерти как из дома (в момент смерти открывают окна, двери, разбирают кровлю, выносят тело через разобранную стену, закрывают зеркала, чтобы душа не ошиблась с выходом). Тело, дом, храм, город – это все образы и модели космоса. Все они имеют некий сакральный Центр, где происходит встреча с Абсолютом и осуществляется переход в трансцендентное. Этим Центром является сам человек, но чтобы стать им он должен преодолеть свою профанную природу и быть сакрализованным. Это вхождение в сакральное, в мифологическое достигается впервые благодаря обряду посвящения (инициации), а затем – участию в повторяющихся ритуалах. Воспроизводя мифологические модели, человек входит в сакральное пространство-время и ощущает себя реальным, он бытийствует.  

Обряд инициации способствовал объединению человека и его тотемного первопредка, слиянию человеческой природы и священной. Человек, прошедший обряд посвящения и приобщившийся сокровенных тайн, достигает синкретизма профанного и сакрального, так как начинает жить и в том и в другом пространстве. Сакральное и профанное здесь не противопоставляются, а являются только разными уровнями единой культуры и пересекаются. Однако и смешения этих понятий не допускается, а все зависит от наличия или отсутствия ритуально-мифологической ситуации.  

Нельзя сказать, что дети у архаичных племен не знакомы с мифами, но мифы эти специально для их восприятия профанируются, упрощаются, превращаются в сказку. Имеются в таких культурах и собственно сказки – рассказы о животных и птицах с назидательным смыслом, которые рассказывают детям для увеселения во время привалов. При этом в реальность содержания сказок никто не верит, а вот в реальность и абсолютную правдивость сакральных мифов верят безусловно. Рассказчик и слушатель мифа чувствуют свою полную сопричастность происходящему в нем. Миф сакрален, сказка профанна. Реальность в мифе становится вымыслом в сказке. Факт, событие сакрализуется и становится мифом, парадигмой, а затем миф профанируется и становится сказкой. Сакральные мифы и ритуалы известны и понятны только посвященным. Отдельные детали мифа по причине их полной сакральности выражаются не словами, а жестами. Язык мифов часто включает в себя непонятные слова либо общеизвестные, но с совершенно иным, сакральным смыслом.  

Миф, скрытый сегодня в подсознании человека, жаждет бытия, он хочет воплотиться, бытийствовать, веществовать. Для этого он и проявляется в мире, делая его сакральной реальностью. Всякая культура обязательно строится на взаимодействии сакрального и профанного, причем сакральное, проявляясь в профанном, становится категорией не постоянной, а оценочной, что является особенностью нашей современной десакрализованной цивилизации. В современном мире профанное сознательно уничтожает сакральное, видит в нем не основу своего существования, а преграду для своего развития, своей экспансии. Восстание профанного против сакрального – это, прежде всего, уничтожение на земле Центральной Точки ради «свободы» аморфности и неупорядоченности, ради «плюрализма» и уверенности в своей самоценности. Современный профанный человек себя ставит вместо сакрального Центра и себя видит объектом и субъектом истории, отрицая ее высшие цели и движущие силы. Профан свободен от «предрассудков», от веры, норм, сакральности, и от этого жизнь представляется ему легкой, простой, естественной. Он «формирует себя сам». Историзация мифа, то есть представление богов выдающимися царями и героями, которые прославились в истории своего племени и были в благодарность за это обожествлены, ведет к низведению богов на землю, к десакрализации и материализму, к разрушению веры в существование сверхъестественного и сверхчеловеческого, а в конечном итоге – к «убийству Бога» и атеизму. С ослаблением сакральных основ бытия и веры в реальность религии, культа, мифа связано возникновение и усиление современного государства, основанного на демократических принципах, плюрализме и «общечеловеческих ценностях». Такое государство профанный человек воспринимает как гарант своей убогой «свободы». Рациональный человек – это однолинейный и поверхностный профан, считающий свою земную жизнь вершиной истории.  

Однако миф и сакральное не исчезают вовсе, а начинают искать новые средства выражения и влияния на действительность. Одной из немногих сфер, где сакральное сохраняется в современном мире, и является культура – искусство, литература, художественное творчество и духовный поиск. Важно отметить также, что миф в своем стремлении бытийствовать входит в литературное творчество, превращая художественное произведение в многомерное.  

В художественном литературном творчестве взаимодействие сакрального и профанного появляется в форме взаимодействия классики и беллетристики. Как сакральное проявляется при определенных условиях в реальном, состоит из его объектов и бытийствует как оценочная категория, так и классика выделяется из беллетристики в едином литературном процессе только как оценочная категория. Тем не менее, между классикой и беллетристикой такая же принципиальная разница, как между сакральным и профанным.  

Беллетристика, как правило, понимается теперь не так, как в XIX веке, то есть не как литературный процесс в целом, а только как «массовая литература», как литература «второго ряда», рассчитанная на «массового читателя». На первый план в ней выходит внешняя занимательность сюжета при одновременном и обязательном следовании сложившимся штампам, тиражировании сложившихся схем, образов, тяготении к шаблонам, господствующим в литературе и культуре. Беллетристика вообще склонна использовать «литературные клише» и обращает тематику литературных произведений в штампы. Стремление беллетристики к сюжетным и образным штампам определялось общими и довольно низкими вкусами массового читателя (чтение должно быть не сложным, а занимательным, и направлено не на то, чтобы думать, а чтобы отдыхать, расслабиться), но и определяет, формирует в свою очередь «массовые вкусы». Нормативность, тиражирование схем, признанных массовым читателем, подражательность и несамостоятельность – родовые черты беллетристики.  

Беллетристика направлена в первую очередь на повседневную действительность в ее внешних (профанных) проявлениях, она нормативна и описательна. Беллетрист рисует свой мир «с натуры», оперативно откликается на «злобу дня». В своей ориентации на внешнюю реальность беллетристическое произведение принципиально подражает ей, оно направлено на то, чтобы его реальность ничем не отличалась от реальности повседневной жизни. Оно создает не замкнутый в себе и самодостаточный, а разомкнутый мир: читатель не отрешается от обыденности, не уходит из нее. Беллетрист стремится отобразить быстротекущее время, изменяющийся быт. Он предстает перед нами как фиксатор жизни в ее изменчивых мелочах, как этнограф, хроникер. Отсюда – упор на внешний факт, внешнее событие. Для писателя важно количество отображенного и написанного, а не качество. Беллетристический труд механистичен, это мастерство слова и отображения, но не гениальность проникновения; широта, но не глубина. Беллетристика имманентна, но не трансцендентна, профанна, но не сакральна. Это рассказ о нашем мире, но не миф нашего мира, сказка, но не эпос.  

Беллетристика отодвигает собственно эстетические задачи на второй план и во главу угла ставит чисто прикладные цели – социальные, политические, этнографические, даже экономические. Совершенно внелитературные проблемы оказываются ведущими, поскольку отвечают интересам публики, тогда как собственно художественные задачи кажутся излишне сложными, «специальными», элитарными, отвлеченными и ненужными. Беллетристика по преимуществу натуралистична, а это не то же, что реалистичность. Правильнее называть это не «реализмом», а «натурализмом». И. А. Гурвич отмечает: «Беллетрист негласно принимал на себя обязанности летописца, хроникера, и ему хотелось ничего не упустить из увиденного и узнанного, ничем примечательным не пренебречь. Многописание становилось формой самоосуществления, давало уверенность в себе, даже если ощущалось как тяжелое бремя». Сюжетные и образные стереотипы определяют такое многописательство, занимательность. Внешняя интрига – главное по сравнению с психическими и душевными процессами. Здесь очевидна ориентация на внешнюю действенность и действие.  

Но многописательность и скорописательность были несовместимы с глубиной изображения, с проникновением в суть явления. Этот профанный натурализм изображает социальную, политическую, биологическую сферу жизни человека, здесь нет проникновения в космическую, духовную, мистическую, мифологическую обрасти, как в классических образцах. Художественная идея перемещается сверху вниз, упрощается, превращается в клише, штамп. Метафизические и духовные проблемы обходятся беллетристикой, внимание писателя и читателя концентрируется на чисто внешнем действии, поступке (любовь изображается не как глубинное божественное чувство, преображающее человека, а как ухаживание, церемониал, действие). Социальная и историческая конкретность занимает беллетриста, создающего псевдомифологию нашей эпохи. Ему нужна повседневность, а не обобщенность, обыденность, обычность, поток жизни как таковой, вне общих проблем и задач. Отсюда перечислительная интонация при описании мелочей – деталей, портрета, одежды, быта, нарочитая обыденность и сиюминутность.  

Особенности беллетристической литературы заключаются в стремлении писателя к излишней внешней детализации, к созданию описательных характеров героев. Авторская оценка обычно находится на поверхности и даже навязывается. Беллетрист не стремится к глубокому обобщению, он концентрируется на более «мелком», конкретном, обращается к внешним проявлениям личности – к бытописательству, очерковости, колоризму, этнографизму, физиологизму, описывает уклад, среду, профессию, то есть все, что формирует псевдомифологию профанной повседневности. Прямые характеристики лежат в основе образотворчества у беллетриста. При этом оценочность оказывается ведущим принципом: авторская оценка героя очевидна, навязывается читателю, ярко выявлена. Поверхностность и описательность приближает такое повествование к очерку, фиксирующему факт, но не дающему глубоких философских или мифологических обобщений. Оценочность определяет и такое качество беллетристического произведения, как дидактизм. На примере своего героя писатель обучает читателя, формирует его поведение. Дидактизм объединяет полезное и развлекательное в беллетристическое или, точнее, делает развлекательное чтение условно полезным. Оценочность, морализаторство и дидактизм наиболее полно находят свое выражение в жанре очерка. Вообще физиологический очерк – одно из замечательных явлений беллетристической литературы.  

В изображении судьбы героя видна тяга к «летописности», биографизму, обзорности, к портретированию и последовательной описательности. Беллетристический образ важен не глубиной характера, психологии, а лишь отношением к определенной социальной группе, профессии, среде, укладу жизни. Он – представитель среды, а не ее обобщенный выразитель; это портрет, но не тип, история личности, но не личностный миф, внешний, но не внутренний мир, быт, но не бытие. Обычный человек – герой произведения встречается с обычным человеком – читателем, и они «узнают» друг друга по этой обычности, их характеры и образ жизни созвучны. В беллетристике важен эффект быстрого узнавания лица, характера, конфликта или вещи, облегчающий контакт с читателем. Это мир, знакомый читателю, мир, в котором читатель и так живет. В этом «узнавании» и кроется популярность беллетристики.  

Беллетрист ставит своей задачей не изображение внутреннего мира, духовной жизни человека, а отображение жизни человека во внешнем мире, в среде, в обществе. Наблюдение за жизнью, обозрение ее и детальное отражение – без глубинной генерализации. Главное здесь – описание события, а не чувство, панорамность изображения. Свою опору беллетрист находит в детализации, в мелочности, но не в генерализации; это вещность, но не вечность. Жизнь хорошо узнаваемого и «близкого» читателю героя – это не вторая, а все та же первая реальность быта, повседневности. Сюжет произведения развивается линейно, лентообразно, последовательно, а не циклически, параллелеобразно, как у писателей-классиков. Беллетристическое произведение зачастую имеет закрытый финал со строго выверенными авторскими оценками деятельности героев, назидательностью, дидактичностью. В этом беллетристика далека от классической литературы.  

Взаимодействуя с беллетристикой, классическая литература в то же время и кардинально от нее отличается. В поэтике классического произведения господствует индивидуальное начало писателя-творца, в поэтике беллетристического – групповое и даже родовое начало, что связано со стремлением к воссозданию общелитературных клише, к нормативности. Писатели-классики, разрабатывая человеческие темы, стремились к созданию глубоких обобщающих типов (от героя – «лишнего человека» в начале XIX века – к «маленькому человеку» 40-х годов и далее – к герою праведнику и правдоискателю 60-70-х годов; появление и развитие типа героя-мечтателя и т. д. ). Этот герой – воплощение исторической проблемы, национального, метафизического начала. Его размышления, выводы и деятельность имеют значительную сакральную ценность. В основе классического произведения лежит «вечная» или «абсолютная тема», а в основе беллетристического – «вопрос дня». Беллетристика больше внимания уделяет тому, что описывает, содержанию; классика – тому, как это описано, форме. Художественность произведения проявляется через форму, и миф входит через форму и подтекст произведения.  

Классическая литература, таким образом, создает и представляет образцы, модели, парадигмы, а беллетристика превращает их в шаблоны. В этом смысле функция беллетристики – в десакрализации, профанировании открытий и достижений классической литературы, в упрощении и шаблонизации их, в низведении до уровня «массового» восприятия. Беллетристика не подчинена классике, как профанный мир не подчинен сакральному: они развиваются рядом, параллельно друг другу и даже взаимопроникая (взаимное заимствование классикой и беллетристикой тем и образов). Не подчиненность профанного сакральному определяет их бытие, но зависимость в рамках сосуществования. Однако сакральное прямо влияет на профанное, одухотворяя, определяя, формируя и упорядочивая его, так и классика освещает беллетристику, позволяет ей жить в своих лучах.  

«Классика» – это общепринятый термин для обозначения наивысшей точки развития национальной и мировой литературы и культуры, лучших ее достижений. Классическое – это образцовое, лучшее, где образец предстает как идеал, обогащающий человеческую культуру, открывающий новые области и сферы духовной жизни, что оказывается возможным лишь при условии проявления в нем абсолютного, трансцендентного. В своем развитии от беллетристического к классическому (и от профанного к сакральному) произведение постепенно переходит от повествования, которое только указывало и описывало, к представлению во плоти, возникающему в сознании читателя. Наиболее полно подобное воплощение второй реальности оказывается возможным в классическом романе, который в силу этого вполне может быть назван мифологическим. Ценность классического романа заключается в нем самом, а не в том, насколько точно и полно он отражает реальный мир или насколько сильно воздействует на реальность («учит» чему-то).  

Если в беллетристическом романе главное – занимательный сюжет, описательность внешнего события, то в классическом произведении главное – создание чувства, атмосферы через проникновение в глубины психической и метафизической жизни героя, через удвоение мира и его философское, лирическое и мистическое углубление. Сюжет уже не служит источником наслаждения или интереса. Удовольствие вызывает прямое знакомство с духовным миром героя, когда выводы о его подлинной сущности делает сам читатель, они не навязываются писателем. Интерес вызывают не судьбы героев, не их удивительные приключения, а они сами, их присутствие, не сюжеты, а герои, не действия, а лица.  

Темы и внешние занимательные конфликты перестают интересовать и писателя и читателя. Внимание сосредоточено на самих героях, на их непосредственном присутствии. Читатель погружен не в действие, а во внутренний мир героя. Не говорить о герое и его характере, а показывать героя и его характер – вот чего добивается писатель-классик. Здесь необходимо присутствие, погружение читателя в мир романа. Необходимо формировать представление о герое, а не рассказывать о нем, не оценивать, не осуждать, не «учить». Важно не то, что показано, а то, как это показано, форма, художественные приемы, а не само содержание. Сюжет – только предлог. Х. Ортега-и-Гассет в «Мыслях о романе» обращается к особенностям творческого метода Ф. М. Достоевского: «Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов. <…> Достоевский легко исписывает десятки страниц бесконечными диалогами. Обильный словесный поток затопляет нас душами персонажей; вымышленные лица обретают ту очевидную телесность, которой невозможно достичь с помощью каких бы то ни было авторских оценок».  

Поведение героя часто не совпадает с той оценкой, которую дает ему автор в начале произведения. На место заданной схемы встает живой человек, который не соответствует авторской оценке, спорит с ней, восстает против нее. Возникает противоречие внешней характеристики героя и его внутреннего содержания, личностного мифа (вспомним хотя бы «неожиданность» для самого Л. Толстого самоубийства Анны Карениной). Такой герой многолик как мифический Янус или Брахма, и через него писатель мыслит живыми противоречиями, примиряя их в области сакрального. Частное в итоге сводится к общему, образ – к общей модели-первообразу, сюжетная ситуация, конфликт – к общему мифологическому мотиву. Миф просвечивает сквозь образы и наполняет их высокой степенью обобщенности, глубиной. Значение подтекста, заполняемого мифом, возрастает, усиливаются внутренние, подсознательные мотивировки. Глубинно-мифологическое, моделирующее утверждается, а индивидуально-личностное в герое и в конфликте оказывается под вопросом.  

Герои мифологического романа также менее всего похожи на свои возможные исторические прототипы (как Кутузов и Наполеон в романе Толстого «Война и мир» мало похожи на реальных исторических деятелей), они единственны в своем роде, как единственны не похожие ни на кого боги. Они не повсеместны, а исключительны, но этим они и привлекают всеобщее внимание. Эта исключительность и делает их «абсолютными типами». Не современность, а вечность – вот метафизическая тайна героя романа и мифа. Читатель принужден сам давать оценки героям романа, и из-за этого вымышленные литературные персонажи оживают, материализуются и встают рядом с читателем, который делается участником их конфликтов и, одновременно, впускает их в свою жизнь.  

Это достигается еще и благодаря открытости финала произведения, когда читатель вынужден решать главный вопрос: что же будет с героями дальше? Вообще открытость финала, видимая «незаконченность» произведения – один из законов поэтики русского классического романа в XIX веке. Герои Достоевского с их нерешенными судьбами постоянно показывают свою двойственность, противоречивую природу, «незавершенность» в личностном плане. «Безумный, неистовый нрав персонажей, – отмечает Ортега-и-Гассет, – приписывают самому Достоевскому, тем самым, превращая самого автора в героя его же романов. А сами герои как будто зачаты в страшном демоническом экстазе, от матери – молнии и отца – штормового ветра». Постигая этих героев, читатель постоянно ошибается, колеблется и ищет новые пути.  

Не действие составляет собой суть, а суть раскрывается через действие в классическом романе. Мистический анализ сути – главная эстетическая цель такого произведения. Этот анализ будит мысль и направляет ее на микроанализ человеческой души, на вскрытие мифологического подтекста произведения. Мир познается через его созерцание, занимательность же действия, внешние события и эффекты только отвлекают от познания мира и даже разрушают его: «…действительно, сюжет не субстанция романа, а его чисто механическая основа, внешний каркас. Суть жанра… не в том, что происходит, а в том, что вообще несводимо к этому “происходить” и заключается в чистом “жить”: в жизни, бытии, присутствии персонажей, взятых вместе, в их обстановке», – эта мысль испанского философа кажется нам принципиально важной для понимания сути классического романа.  

Такое произведение заставляет читателя забыть о существующей и окружающей его реальности и погружает его полностью в свой мир, в свою реальность. Он ориентирован не на восприятие и отображение внешнего мира, мира «за окном», а на углубление в мистический подтекст и мифологическое подсознание. Читатель отказывается от эмпирической реальности окружающего мира ради погружения в сакральную реальность романа. Замкнутый совершенный мир романа неподвластен влиянию внешней действительности, поскольку создает свою собственную внутреннюю действительность. От повествования о профанной реальности к восприятию повествования как сакральной реальности – эволюция классического романа. Реализм романа не в реалистическом отображении факта (натурализм), а в реальности впечатления, эмоции, переживаемой от прочтенного, в восприятии факта как реальности.  

Роман находит оправдание своей разнузданной объемности в том, что создает новый мир, альтернативный нашему, второй космос, в который читающий хочет перенестись и странствовать по нему. Роман, не сформировавший такой особый мир, не имеет оправдания, вызывает скуку. В классическом романе находит воплощение гармоничное единство замысла и художественного воплощения, содержания и средств поэтики, превращение индивидуально-авторского в абсолютное (индивидуальные оценки и всеобщность конфликта). Здесь главное – самораскрытие духа через основной миф произведения. Как в мифе событие, действия, поступки не относятся к прошлому, но постоянно актуализируются (миф возвращается как реальность) при помощи ритуала, так и роман важен тем же – своей направленностью в настоящее, к душе читателя, его сознанию. Действительность романа захватывает читателя и переносит в свой внутренний космос, если смотреть на него как на пример возвращения мифа. Действительность в романе должна мифологизироваться, иначе это не художественное произведение, а публицистика, не шедевр, а ремесло, не классика, а беллетристика, не сакральное, а профанное.  

Мир классического романа полностью обособлен, самодостаточен и вполне реален сам по себе. Так романист творит свой собственный второй реальный (мифологический, сакральный) мир, а «эстетика романа требует создания замкнутого мира, неподвластного влиянию внешней реальности», – отмечает Ортега-и-Гассет. Классический роман раскрывается как произведение многоплановое, многоуровневое, в нем встречаются смысловые расхождения, которые не могут быть поняты без осознания глубинного мифа. Это многосоставность в рамках единого романа как художественного целого и в рамках главного мифа, скрытого в глубине текста. Писатель обращается внутрь себя самого, в свою душу, и в ней ищет сюжеты, конфликты и их объяснение, он идет во внутренний космос, внутреннюю реальность духа, которая всегда трансцендентна и мифологична. Отсюда – недоступность классической литературы массовому читателю, но и расчет на медленное, вдумчивое чтение, на талантливого читателя, способного экстатически перенестись в авторский миф.  

Романист – это мифотворец, способный пригласить нас и перенести в свои мифы. Строя свой внутренний мир, роман уверенно заслоняет и уничтожает внешнюю профанную реальность. Именно так миф обретает вещественность в современном мире и бытийствует в романе. Здесь требуется выразить главную мысль: роман становится классическим, значимым и выделяется из общего потока беллетристики именно благодаря тому, что его подтекст прочно занимает миф; или, точнее, миф, занимая подтекст романа и влияя на его содержание и форму, делает его подлинно классическим произведением.  

Степень мифологичности текста определяется наличием или отсутствием в нем основных элементов и структур мифологического сознания, мифологем, мифомотивов. Не сознательное использование или даже цитирование известного античного мифа, а самораскрытие Логоса в тексте или подтексте художественного произведения делает его мифологическим и классическим. Миф здесь проявляется неосознанно и присутствует трансцендентно. Не миф в художественном произведении делает его классическим, а художественное произведение, созданное как миф, становится классическим. Степень мифологичности признается высокой, если в тексте присутствуют фундаментальные категории мифосознания – взаимосвязанные и взаимозависимые принципы анимизма, синкретизма и буквальности, причем раскрывающиеся не непосредственно, а на уровне подтекста и формы произведения.  

Если в произведении при этом происходит детализация и конкретизация этих понятий (неразличение природы и культуры, человека и животного, общего и частного, вещи и атрибута, идеального и материального), то можно говорить об устойчивом стремлении к мифологическому восприятию и отражению мира. Если же кроме всего этого (но не вместо этого) в произведении явно присутствуют мифологемы и мифомотивы, то можно говорить о том, что миф выходит из подтекста и определяет уже не только форму, но и содержание произведения. Благодаря этому оно превращается в полноценный миф, в котором особая форма сознания определяет создание священного сказания и все это объединяется понятием сакральной реальности. Наличие же только одних мифомотивов и мифологических образов, не подкрепленных структурами и элементами мифосознания в их взаимодействии, свидетельствует о невысоком уровне мифологичности. Миф в таком случае присутствует не как священная реальность и форма мышления, а как эксперимент, художественный прием, внешнее и осознанное заимствование, что характерно, скорее, для беллетристики.  

Действительность не может войти в искусство иначе, чем через миф и как миф. Подлинный мифологический роман не раскрывает нам миф в действительности, а формирует у читателя восприятие действительности как мифа. Предметы, образы, герои важны как материальные, внешние знаки мифа, его носители; но миф здесь «скрывается» и его «ищут». Прорыв автора за порог земного бытия в вечность, выход за пределы физической жизни и смерти – в трансцендентное, в Абсолют и там поиски смысла жизни и смерти, смысла описанных образов, характеров, конфликтов – вот путь к созданию классического произведения, где временное проверяется и определяется вечным, земное – трансцендентным. Отсюда – многомерность, духовная и смысловая неисчерпаемость слов, образов, всего произведения. Переход в иное измерение лежит только через миф. Вторая реальность не выдумывается, а открывается, ибо она – обязательное условие нашего бытия.  

Писатель подводит своего героя, самого себя и читателя к последней черте нашего профанного мира, к горизонту, за которым – трансцендентное бытие, метафизическая реальность. Он переходит эту грань, выходя из профанного в сакральное. Его произведение – это путевые заметки, вехи, намеченные для того, чтобы и читатель совершил это мистическое восхождение и прошел процесс сакрализации. Внутреннее зрение писателя с легкостью перемещается по мирам, переходит из одной реальности в другую и проводит по ним героя и читателя (читатель и оказывается героем, погрузившись в текст). Человек, обреченный на невнятное существование в профанном мире находит в классическом произведении (романе, повести, рассказе, поэме) дверь в сакральное, и чтение такого творения сродни инициации, так как позволяет читателю преодолеть свою физическую природу и слиться с Абсолютом, открыв в себе священный миф. В этом суть научного поиска и подвига читателя, его мифореставрация.  

В методе мифореставрации миф и наука пересекаются и соединяются. Миф даже превосходит науку по степени приближенности к подлинному пониманию природы, к истине. Еще Н. О. Лосский доказывал: «Мифическое восприятие природы стоит ближе к истине, чем современное, так называемое “научное” миропонимание». Мифология открывает истинные, духовные основы природы и всего мира. Наука же изучает лишь материальные проявления и закономерности бытия. Сегодня, в начале XXI века, необходимо настаивать на мифологическом отношении к действительности. Посвященные должны вскрывать мифологические причины происходящих событий. Перевороты в материальной и общественной жизни всегда лишь следуют за переворотами в области идеи, духа, сознания. Только перестроив сознание человека можно создать новую цивилизацию. Сотворив нового человека с мифологическим сознанием можно породить и новую мифологическую сакральную культуру, цивилизацию, основанную на магических отношениях и вере. Миф и вера станут «идеологией», основой такого государства, скрепляющей его, делающей его стабильным, прочным.  

Миф управляет человеком, его эмоциями и всем миром эффективнее, чем государство, органы управления и безопасности. Государствообразующие мифы – это особые «идеи-силы». Итальянский философ-традиционалист Ю. Эвола призывал понимать идеи не как абстрактные категории, а как «идеи-силы мифов», «направленные на пробуждение энергии, социальные движения и течения посредством различных моральных, эмоциональных, религиозных и традиционных видов внушения, могущих действовать на массы». Идеи-силы мифов имеют, таким образом, кодирующее воздействие. Правитель должен быть господином этих мифов, использовать их «как средство, как гипнотический инструмент, с помощью которого он – при достаточном знании психологии масс – будет оказывать на них нужное ему влияние, пробуждая и направляя при этом слепые силы замкнутого коллектива». По существу, Эвола лишь повторяет то, что задолго до него говорил Платон. Предлагая использовать «гипнотический потенциал» идеи и мифа Эвола уверяет, что «это высшее невидимое, опасное, искусство господства, которое знающие могут рассматривать как связанное с “магией”, в высшем смысле этого слова». То трансцендентное, что содержится в вожде, и должно находить выражение в кодирующей силе идеи и мифа нового времени.  

Тогда изменится не только взгляд на мир, но вся система ценностей, мораль, да и само бытие. Все изменится и будет не таким, как прежде. Здесь миф выступит как подлинный творец. Мифотворчество – это когда миф творит нового человека и новый мир. Для этого в качестве первого шага следует мифологизировать науку. Создание нового научного мифа оживит и одухотворит вселенную, расширит границы познания и жизни. Материальные границы, сковывающие жизнь и научный поиск человека, будут уничтожены мифом, который откроет подлинное и бесконечное духовное пространство. Лишь миф может вывести современную науку из тупика убогого материализма и позитивизма. Миф способен оживить любую науку, как он уже это сделал с филологией, философией, историей.  

Филология как наука важна лишь постольку, поскольку она подчинена сакральному откровению, следует ему, отражает его. Вне сакрального знания и мифа филология не существует или вырождается в профанную невнятную игру терминами, в псевдонауку. Трансцендентальная филология является наукой лишь в той мере, в какой она способствует достижению высшего сакрального откровения. Путем посвящения трансцендентальная филология подготавливает человека к восприятию высшего знания и достижению нового высшего уровня чистой духовности. Филология – это «священная наука», основанная на традиции, посвящении и откровении Логоса. Высшая форма познания в трансцендентальной филологии – интуиция, ясновидение, экстаз, восприятие откровения в слове, образе, тексте. Сакральная наука в этом есть порождение не человека, а Логоса. Филология как священная наука открывает человеку священные знания.  

Будучи священной наукой, филология прямо связана с посвящением и с преображением, очищением или пересозданием («вторым рождением») души и тела человека. Интуиция открывает филологу активный путь приобщения к Логосу как творцу слова, главному художнику слова, то есть главному писателю и филологу. Бог-Логос есть Великий Филолог Вселенной и Его тайны посвящают филолога – жреца Слова. Филолог, посвященный в таинства Слова, открывает Его в себе самом, в своей речи, а затем и в художественном произведении, которое он должен пересоздать точно так же, как сам он был пересоздан во время обряда посвящения. Анализ текста, его мифореставрация во всем идентична прохождению человеком обряда посвящения – очищению, просветлению души, преодолению всего земного, открытию в себе священного мифа и обожению. Этапы инициации совпадают с космогоническим мифом, включают зарождение, развитие и раскрытие Золотого Зародыша, Книги Жизни как образа Вселенной. Точно так филолог должен осознать и раскрыть как Книгу Жизни и священный миф любой художественный текст. Здесь действует принцип всеобщих соответствий: земная книга есть отражение космической Книги, а человек (в духовном и телесном аспекте) в свою очередь рассматривается как книга, которую следует написать или прочесть. Чтение книги (божественной, художественной или телесно-человеческой) есть единый процесс инициации, вхождения науки в миф. Трансцендентальная филология и метод мифореставрации являются наиболее адекватными выражениями такой инициации.  

Переход к высшим состояниям есть не просто чтение и анализ художественного произведения, но его мифореставрация – раскрытие в нем мифа как откровения Логоса. То же самое филолог должен совершить со своей собственной душой в обряде посвящения. Только открыв в самом себе миф, филолог получает способность открыть миф в художественном произведении, осознать мир как космическую Книгу и ясновидчески узреть Книгу Жизни. Инициатическое восхождение филолога начинается с мифореставрации самого себя и, пройдя через мифореставрацию художественного произведения, завершается реставрацией высшего мифа – откровения Логоса в Книге Живых. Мифореставрация означает восстановление «изначального состояния» души и слова, их «высшего отождествления» с сакральным мифом – откровением Логоса. Открытие мифа в себе для филолога необходимо и является начальным этапом посвящения, без которого невозможно открытие мифа в тексте и Космосе.  

Если верен принцип всеобщих соответствий микрокосма и макрокосма («что во мне, то и вовне»), то лишь осознав себя как миф, открыв его в себе, можно увидеть его и вне себя. Это открытие мифа в себе означает высшее очищение и просветление в инициации, начало восхождения души к Богу-Слову. Этот напряженный этап соответствует открытию Книги Жизни и написанию в ней первого слова («Да будет! »). Так личностный миф, обретенный в посвящении, бытийствует в душе человека, а затем переносится и на все внешние феномены – художественный текст и Космос в целом. Открытие личностного мифа соответствует узнаванию собственного инициатического имени, в котором и заключена истинная сущность, подлинное сакральное бытие души.  

Восстановление имени-сущности – это восстановление подлинного мифа, мифореставрация. Это и есть возвращение к первоначалу, к изначальному откровению Божественного Логоса. В человеческом плане это есть «второе рождение» в инициации, отсюда берет начало восхождение к Логосу, обожение. Инициатическое открытие мифа в себе, в своей душе соотносится и совпадает с открытием мифа в художественном тексте, с его мифореставрацией. Личное посвящение, «воскресение души» или «второе рождение» соответствует внешнему акту – мифологическому анализу текста, его восстановлению как священного мифа. Это и есть полное преображение души человека и текста – в равной мере. Это и есть выход из темной пещеры бытия, где царят символы и тени, на свет истинного откровения, к священному мифу, запечатленному на страницах Книги Жизни.  

Нет различия между филологическим анализом и процессом посвящения, поскольку они ставят своей целью одно и то же – очищение и воссоздание «изначального состояния», идеального образа – человека или книги. Образ Книги Жизни связан с Центром Мира, с его Сердцем, с Богом-Словом, образом и творением Которого эта Книга является. Мифореставрация есть открытие и воссоздание Великой Книги Бога. Трансцендентальный филолог – это посвященный хранитель этой Книги, передающий ее тайну из уст в уста. В силу этого посвящения трансцендентальный филолог находится у источника мифа и традиции, в самом Центре Мира, откуда учение распространяется по всему миру в соответствии с уровнем посвящения. Хранитель защищает высшую тайну мифа, закрывает доступ к ней для недостойных, но осуществляет связь с внешним миром, посвящая избранных, передавая им знания. Филолог – это защитник слова и мифа, подвижник Логоса, его священник-воин.  

Духовное совершенство доступно лишь элите, объединенной в тайные общества. Наличие института тайных обществ говорит о дифференциации сакрального, установлении особой иерархии знаний и тайн. Сакральное само по себе открыто всем, и обряды посвящения являются общедоступными и обязательными. Однако за этим нижним и общедоступным уровнем сакрального скрываются более глубокие тайны и таинства, доступные далеко не всем, но только избранным. Углубление сакрального или религиозного опыта и знаний есть следствие особого призвания человека, ума, личных качеств, индивидуальной проявленности и соответствия высшим требованиям. Стремление человека к углублению религиозного опыта, переживаний и знаний уже относит его к разряду избранных, ибо «стадный» человек и сам отказывается от приобщения к тайнам. Филология в силу этого есть аристократическая наука духа и слова. Только избранным и посвященным дано проникнуть в тайну художественного произведения, открыть там миф и в нем увидеть и узнать Логос. Аристократия духа развивается в рамках «божественной науки» – трансцендентальной филологии, и трансцендентальный филолог в силу своего избранничества, посвящения и открывшегося ясновидения становится подлинным аристократом, героем, духовной элитой человечества.  

Филологу открыто трансцендентное понимание текста через мифореставрацию. Тайна художественного творчества – это трансцендентная проблема и изучаться она должна мифологически. Мифореставрация заключается в том, чтобы непосредственно войти в произведение, увидеть его изнутри, из глубины. Чтобы познать текст надо самому стать этим текстом; чтобы изучить миф надо самому стать этим мифом. Мифореставрация – это полное отождествление с мифом. Если это слияние произошло благодаря посвящению, ученому легко познать тайны текста, так как он познает их как самого себя, как свои тайны. Мифореставрация – это самосозерцание, самосознание. Открытие текста и открытие себя идентичны, где познание равно посвящению. Познание вещи извне неосуществимо; человек должен войти в нее, жить ее жизнью, осознать ее бытийность как свою. Только так он познает ее до конца, до трансцендентного предела. Погружение в текст при мифореставрации – это познание мифа как своего Я, своей собственной сущности, реставрация мифа не только в тексте, но и в себе. Такое самомифопознание возможно лишь при полном отождествлении субъекта и объекта, ученого и текста (что и совершается в инициации). Погружаясь в текст и полностью растворяясь в нем, ученый открывает там миф и обретает свой собственный миф как Я. Миф – это не то, что писатель воспроизводит и повторяет; миф – это то, что само себя повторяет, воспроизводит и автора, и его текст, и ученого. Это самопогружение в миф, такая мифореставрация есть, без сомнения, преобразующее знание, так как в процессе самопознания, открытия в себе мифа, реставрации в своей душе и в подсознании его моделей, человек трансформирует себя, полностью преобразуется по мифологическим образцам. Текст погружает исследователя в комплекс неразрешимых духовных проблем и загадок, решение которых содержится в духовном опыте высшего порядка, путь к которому открывается методом мифореставрации. Мифореставрация есть путь к отказу от всего внешнего, наносного.  

Мифореставрация текста невозможна без мифореставрации собственной души. Обнаружение мифа в подтексте невозможно без открытия мифа в собственном подсознании. Открывшись для общения с мифом внутри своего подсознания, открыв миф в художественном произведении, мифореставратор открывается и для общения с трансцендентным, с Логосом, порождением Которого и является миф. Логическое мышление исчезает и преодолевается мифосознанием и ясновидением ради достижения чистого духовного зрения. Подсознание – это то, во что нужно вчувствоваться, вжиться, чтобы обрести там откровение Логоса в мифе. Подсознание в человеке – это путь к единству с природой, со сверхсознанием, с Богом, с художественным произведением, с мифом. Подсознание – это всегда глубинное, трансцендентное, мифологическое. Погружение в подсознание – это ясновидческий экстаз, интуитивное созерцание абсолютной истины. Мифореставрация – это свободный полет интуиции, ясновидения, отказ от всего земного, препятствующего истинному духовному зрению. Это личный опыт погружения в миф ради открытия Логоса. Мифореставрация дает нам чувство невидимого (ибо миф – скрыт в подтексте, не явлен). В этом есть что-то от ясновидения. Это чудесное двойное, глубинное и духовное зрение связано с тем, что сознание филолога растворяется, а его душа приходит в гармоничное созвучие с мифом и замещается им полностью. Самозабвение, бессознательность, интуитивность есть залог ясновидения и мифореставрации.  

Душа филолога становится зеркалом, в котором миф отражает себя. Анализ текста совершается сам собой, в интуитивном полете и ясновидческом экстазе. Душа филолога приходит в полное единение с Логосом, и в этом всеединстве миф открывает себя как единственная реальность этого мира – и текста, и души, и писателя, и сознания ученого. Тот, кто очистил свой ум и душу, сливается с мифом полностью. Погружаясь в миф, человек забывает себя; миф же, напротив, обретает душу, бытийность. В мифореставрации филолог словно бы исчезает и заменяется мифом. Миф поглощает его, как сознание поглощается сверхсознанием, а логика заменяется ясновидением. Так филолог сам становится мифом. Анализирует текст уже не филолог, а сам миф, который находит в тексте подходящие для своего выражения и своего бытия примеры. Мифореставрация – это не столько восстановление мифа в тексте, сколько воссоздание в тексте абсолютной трансцендентной основы, совершаемое самим мифом. Читатель, ученый – это не сторонние наблюдатели за происходящими событиями, а участники всех конфликтов произведения, причем действующие. Только так человек может проникнуть в основной миф произведения. Ученый понимает текст ровно настолько, насколько он живет в этом тексте и переживает в себе все, что там описано, сливаясь с персонажами. Иначе у ученого будет только отвлеченное знание о тексте, но не будет понимания его глубинных пружин и конфликтов. Анализ художественного произведения есть акт полного вовлечения, перенесения ученого в это произведение. Когда два центра (ученый и текст) сливаются в один центр, тогда и возникает мифореставрация, мифологическое прочтение текста. Ученый – это субъект и объект, наблюдатель и сам текст; в этом парадоксе заключена тайна мифореставрации.  

Тема посвящения в художественной литературе и в мифе органично сливается с проблемой расчленения и посвящения в мифореставрации. Изучая литературу или вполне определенный текст, трансцендентальный филолог, прежде всего, сталкивается с цепочкой устойчивых и неизменных по форме элементов и первообразов (наполняющихся в зависимости от целей писателя, логики произведения, эпохи и т. д. лишь новым содержанием), которые обнаруживаются также и в древнейших мифах (первообразы, модели, структуры и парадигмы). Задача филолога – расчленить текст так, чтобы вскрыть и реставрировать эти мифологические формы, архаичные корни художественного образа, поскольку только в этом случае становится ясным сюжет, структура, задачи замысел, само происхождение текста. Мифореставрация – это метод такого расчленения и познания глубин произведения. Становится ясно, что совокупность изначальных константных мифологических единиц-форм прямо влияет на художественное произведение, на его содержание. Они скрываются в подтексте и потому должны быть воссозданы. Способ их обнаружения и изучения – расчленение текста, открытие ключевых элементов и их преображение в мифе. Мифореставрация текста позволяет выявить глубинный миф героя, основной миф писателя или изначальный миф всего народа – в зависимости от поставленной задачи. Проблема же происхождения этого изначального мифа (примордиального откровения) решается через проникновение в трансцендентное, через осознание Логоса в качестве единственного подлинного Творца мифа, языка, имени и художественного произведения. Важным является и вопрос о генезисе мифологических моделей и образов, об их движении и развитии в тексте. Во многом этот вопрос решается через раскрытие генетического родства литературы и мифа, а также благодаря признанию полярного происхождения изначальной традиции и мифологии.  

Внимание ученого фиксируется на двойственности героев, на парадоксальных и внешне непоследовательных поступках, действиях, благодаря чему внешний логический план оказывается уничтожен, расчленен, разъят, а ему на смену приходит подтекст с его мифологическим сознанием – синкретизмом субъекта и объекта, идеального и материального, одухотворенностью, буквальностью, реальностью бытия. Логический анализ текста оказывается сметен вихрем мифореставрации, вырвавшейся наружу. Мифореставрация ведет к взрыву текста, внешнего плана и затем к просветленному растворению в подтексте и его мифах. Это – пробуждение мифа в тексте, в душе ученого, в мире. Здесь душа человека сливается с ее истоком – с Логосом. Мифореставрация – это мистическая встреча ученого, писателя и читателя с мифом, при этом совершается шаг от расчленения текста к его просветлению и преображению, но возможен он лишь через этап посвящения.  

Как обрядовое действо мифореставрация опирается, прежде всего, на страсти, смерть и воскресение Бога-Логоса, на мистерию умирающего и воскресающего «ночного солнца», культ которого выразился в мифах о Дионисе, Осирисе, Таммузе, Яриле. Будучи ритуалом, мифореставрация требует посвящения в свои таинства. Посвящение в мифореставрацию – это, прежде всего, введение в мифологическое сознание, когда совершается осознание себя, своего бытия и сущности как мифа. Подвергая художественное произведение мифореставрации, филолог сам переживает трансценденцию и мифореставрацию. Анализируя произведение, подвергая его разъятию, расчленению, анализу, пересозданию, интерпретируя его в духе мифа, филолог сам переживает перевоплощение, сам уподобляется мифу. Место транса в мифореставрации и посвящении велико; это есть проникновение в текст как ритуальный мир и бытие, соучастие, наблюдение, перевоплощение. Мифореставрация, погружая человека в область подсознания и бессознательного, открывая там мифы – божественные, коллективные, личные, – оказывается настоящим ритуалом «введения». Всякий обряд посвящения при жизни есть подготовка к смерти и жизни вечной. Так и мифореставрация открывает человеку жизнь вечную, божественное существование – в мифе. В этом открытии личностного мифа как божественного предначертания и жизни вечной и заключается путь и смысл мифореставрации – посвящения и введения в миф. Мифореставрация – это посвящение филолога, открытие мифа не только в тексте, но в себе самом.  

Мифореставрация – это способ увидеть подлинную природу текста, его мифологическую основу и благодаря этому освободить мифологические модели и образы в подсознании самого ученого (посвящение), ведя его к просветлению, к слиянию с Логосом через открытие мифа. В Боге человек и природа, ученый и текст полностью сливаются, отождествляются. Объект переживается интенсивно и как неотъемлемая часть субъекта и тогда обладание объектом – не действие, а недеятельное самосозерцание и самопогружение. Они, в свою очередь, даруют реальность и жизнь самому ученому. Это путь к преодолению человеком своей земной природы и обожению. Мифореставрация не спасает человека мифом, а преодолевает человека мифом и ведет его в абсолют, к Богочеловеку. Мифореставрация – это открытие реальности трансцендентного бытия и подлинной природы человека, его сознания и души. В этом – радость, счастье, блаженство мифореставрации, достижение совершенства, гармонии, новое восприятие себя, текста и мира – в Боге. Это конечный пункт мифореставрации.  

Мифология как наука необходимо должна лечь в основу изучения всякого художественного творчества и особенно литературы. Осознание, открытие мифа в тексте – это, прежде всего, открытие подлинной реальности этого произведения. Методом, обслуживающим мифологическую интерпретацию текста, является мифореставрация, поскольку главной особенностью этого метода можно считать восстановление, выявление мифологических основ, скрытых в подтексте, присутствующих тайно, бытийствующих, но не всегда явственно. Мифореставрация раскрывает и объясняет мифологические образы, модели и структуры текста, а также разъясняет действие законов мифотворчества. Мифореставрация, следовательно, имеет троякую направленность – на результат мифотворчества (текст), на сам процесс мифотворчества и на творца мифа как носителя мифологического сознания. Все три аспекта необходимо рассматривать в их взаимосвязи, причем важнейшим из них является вопрос о творце мифа. Ответ на вопрос, кого считать творцом мифа – Бога (Логос), народ или самого человека, дает направление всему дальнейшему исследованию (трансцендентальный, феноменологический, психологический, социологический, культурологический, биографический и др. аспекты мифа). Обращаясь к сверхличной природе художественного творчества и самого произведения, мифореставрация открывает его подлинную трансцендентную сущность. Благодаря этому филология становится наукой трансцендентальной. Мифореставрация открывает в писателе надчеловеческие, сверхчеловеческие обрасти, посвящая его в тайны абсолюта и обнаруживая в конечном итоге подлинного трансцендентного Творца – Логос.  

ГЛАВА 1. МИР, ПОДОБНЫЙ КНИГЕ  

(«Упырь» А. К. Толстого)  

Рассказ А. К. Толстого «Упырь», как это видно уже из названия, построен вокруг широко распространенной в литературе темы вампиризма. Однако при внимательном чтении становится ясно, что мистический образ Книги оказывает особое влияние на всех героев и события, представленные в этом произведении. Ключевой здесь следует считать одну фразу, которую в кошмарном видении Антонио произносит призрак-вампир: «Верно, так было написано в неисповедимой книге судьбы» (с. 49). Образ Книги судьбы, появившийся словно бы невзначай, где-то в середине произведения, да еще в такой фантастической обстановке, тем не менее, прямо связан с темой судьбы, предначертания, пронизывающей все повествование. С самого начала рассказа проблема предначертания неразрывно соединена с книгой, по которой молодые люди гадают, пытаются открыть тайну своей судьбы. Композиционно завязка рассказа приходится не на рассказ Рыбаренко о том, что бригадирша Сугробина и Теляев – злые упыри, а на гадание по таинственной книге, так как именно содержание баллады в дальнейшем определяет все действие. По сути дела, все описанные далее события есть лишь реализация того, о чем было прочитано в книге.  

Прежде всего следует остановиться на самой книге. Писатель не дает нам подробного описания книги, по которой гадают герои, хотя остальные детали и мелочи – обстановка дома, костюмы, внешний вид героев, особенности их поведения и т. д. – описаны очень подробно и представимо. Напротив, книга с самого начала окружена ореолом таинственности. Даша называет ее «какая-то книга» (с. 16), чем только усиливает неопределенность. Далее неопределенность ситуации лишь нагнетается необычностью прочитанного текста, а еще более – странными обстоятельствами обретения книги. Даша не знает, что это за книга; в тот день в ее комнате передвигали шкап, «и она упала с самого верху» (с. 18). Итак, неизвестная книга сама упала, будто была послана с неба Даше специально.  

Фактически уже это странное обретение книги именно Дашей, с которой и произойдут далее главные и предсказанные события, не может быть случайностью и должно считаться особым знаком судьбы. Даша находит книгу, Даша предлагает по ней гадать, Руневский, которому предстоит сыграть центральную роль в судьбе героини, по ее просьбе называет страницу и строку, наконец, сама Даша читает относящиеся непосредственно к ней и определяющие ее жизнь слова: «Пусть бабушка внучкину высосет кровь» (с. 16). С этого момента судьба ее не просто предопределена, но открыта. Обретение и чтение книги писатель представляет перед нами как цепочку «простых» случайностей, совпадений, однако при этом в центре всех этих «случайностей» оказываются не разные люди, а всегда только Даша, что и превращает внешнюю случайность в глубинную предопределенность.  

Треугольник Руневский – Книга – Даша прямо связан с идеей посвящения. В «Божественной комедии» Данте странствие по кругам ада означает этапы инициации, где каждая ступень есть шаг в процессе просветления и обожения личности, а за углублением в ад следует переход в чистилище и восхождение в рай. Завершение просветления связано с обретением героем души Беатриче, Души Мира, и открытием космоса как Книги Света. Инициация, воспроизведенная в поэме Данте, оказала непосредственное влияние на формирование итальянской нации и государственности. Так и у Толстого: чтение Руневским летописи и его желание спасти и обрести Дашу в качестве «дара небес» есть особый вид духовной инициации, связанный с дворянской культурой.  

Обретение книги уже означает важный этап посвящения. Ее открытие и чтение являет собой перевоплощение, совершающееся с взрослым человеком, наделенным душой, волей, сознанием. В результате таинства чтения ему открываются новые, мистические, оккультные истины. То есть, не лишаясь своей души, своей прежней жизни и знаний, он получает как дополнение новые знания и с ними – вторую, параллельную первой, жизнь, полную необычных событий, таинств, эзотерических прозрений. В этом – суть таинства чтения магической книги и посвящения. После обретения и чтения магической книги человек узнает, что параллельно его обычной повседневной жизни протекает еще и жизнь тайная, населенная духами, оборотнями, колдунами, вампирами, и он сам живет в обеих реальностях двойной жизнью. Так к первоначальной душе и жизни человека в результате чтения-посвящения прибавляется еще одна душа, жизнь и судьба – тайная, мифологическая. Открыв книгу, человек открывает второе, духовное зрение, обретает знания о мире духов – добрых и злых. Они выходят со страниц книги, оживают, начинают действовать и определяют поступки человека, влияют на его судьбу. Один из главных уроков рассказа Толстого «Упырь» заключается в том, что не всякая книга должна быть открыта и не всякая книга может быть прочитана.  

При чтении магической книги ее образы овладевают человеком и формируют новую магическую реальность, в которую он погружается. Слова и образы оживают, но и находящиеся рядом с человеком другие люди оказываются соотнесены с образами этой магической книги, уподобляются им. Тайная сила и власть образов магической книги заключаются в том, что они оказываются подлинно живыми людьми и окружают читающего. Так и происходит в рассказе «Упырь», где Руневский читает балладу о рыцаре Амвросии и Марфе, а они, между тем, сидят рядом с ним и внимательно слушают повествование о самих себе, обретают магическую силу, скрытую в тексте.  

Так Вселенная из книги во всем совпадает с реальной Вселенной, однако слияние это возможно только после чтения, поскольку лишь чтение легенды открывает героям глаза на магическую реальность. До чтения бригадирша Сугробина и Теляев – всего лишь обычные серийные маньяки-убийцы; после чтения – упыри, духи зла, демоны, попавшие в наш мир со станиц магической книги. Другая тайна заключается в том, что, сойдя со страниц книги, эти духи начинают жить своей жизнью, действовать в реальных обстоятельствах, но всегда остаются в рамках указанного пророчества. Даже обретя реальность, телесность, они остаются «книжными персонажами» и не могут избежать предсказанной на ее страницах судьбы. Однако свершение ее прямо зависит от степени посвящения героя. Лишь тот способен справиться с духами, кто прошел посвящение до конца и обрел не только магическое зрение, но и магическую силу, стал ритуальным героем. Эту силу герой черпает всегда в одном – правильном прочтении магической книги, в осознании ее феномена.  

О самой книге весьма неопределенно и вскользь дважды говорится в финале рассказа, то есть книга, являясь энергетическим и смысловым центром повествования, упоминается лишь эпизодически, туманно – в завязке и концовке произведения. Разъясняя связь пророчества с судьбами реальных участников событий (Прасковья Андреевна, бригадирша Сугробина, Теляев, Даша), Клеопатра Платоновна ссылается на фамильную «древнюю хронику», которая «находится здесь в библиотеке» (с. 64), однако при этом почти сразу же выясняется, что книга давно уже уничтожена по приказу бригадирши: «Эту балладу, – прибавила Клеопатра Платоновна, – извлек Рыбаренко из старинной хроники, о которой я вам уже говорила, но после того, как вы ее прочитали, Марфа Сергеевна мне приказала сжечь свою рукопись» (с. 69). В этих словах много противоречий и неясностей: Клеопатра Платоновна заявляет, что хроника «находится в библиотеке» сейчас, но тут же оказывается, что сама же сожгла ее. По ее словам балладу из хроники «извлек Рыбаренко», в то время как на самом деле нашла книгу Даша, а балладу читал целиком вслух Руневский. Все эти нестыковки бросаются в глаза и контрастируют с утонченной, даже изощренной связанностью, последовательностью всего текста и поэтому не могут быть признаны результатом небрежности или забывчивости Толстого. Вероятнее всего это связано с общим стремлением писателя создать вокруг книги атмосферу неопределенности, неясности, тревожной таинственности.  

Во всяком случае, подобные «ошибки» имеют отношение к бессознательным слоям души человека. Бессознательное есть двигатель творчества, диалектического развития, так как в самом бессознательном скрывается противоречие. Противоречивость – закон и парадокс бессознательного, и столкновение противоречий делает бессознательное динамичным и диалектически развивающимся, открывая в нем творческие потенции. Бессознательное особенно любит в нашем мире ошибки, оговорки, опечатки, необычные явления, от которых однонаправленный ум всегда готов отвернуться. Исключительное, ошибочное, противоречивое, парадоксальное и всеми отвергаемое – вот излюбленные бессознательным феномены, в которых оно обретает энергию и вехи творчества.  

В словах Клеопатры Платоновны очень важно определение книги как фамильной хроники. Перед нами должна возникнуть книга, в которой записана реальная история древнего рода. Этот упор на реальность и является здесь главным: если реальна, подлинна история семей Ostroviczy и Tellara, их вражды и предательства, описанные в хронике, то так же реально и произнесенное проклятие, ставшее предсказанием и определившее судьбу и поведение героев. Вообще всякий древний род хотел иметь свою записанную хронику и гордился ею. Фамильная хроника – это проявление жажды благородного происхождения, освященного древностью, странными событиями и даже кровавыми преступлениями. Такая книга формировала определенный характер, особое поведение, собственное внутрисемейное самосознание и традицию. Чем для всякой нации и ее самосознания является ее священная книга, тем хроника является для семьи. В хронике историческое (вражда и предательство) прямо пересекается с мифологическим (проклятие и пророчество), и это мифологическое затем само становится реальностью для Даши и Руневского.  

Следующий важный момент – определение прочитанного стихотворения как баллады. Появление баллад как фольклорного жанра связано с упадком эпического миросозерцания и самого героического эпоса. Персонажи баллад – не эпические, но и не исторические герои. Основной конфликт баллады – семейный, любовный, часто обостренный и с трагическим оттенком. Даже в тех случаях, когда баллада связана с историческим фактом, с семейной хроникой, как в данном случае, он не составляет в ней основу. Обязательным для произведения становится этическая оценка конфликта, которая здесь представлена как проклятие и пророчество. Ужасное пронизывает балладу, и злодеяния, описанные в ней, переходят в реальную жизнь, что только способствует усилению неопределенности и мифологизации событий.  

Существенным моментом для раскрытия тайны рассказа «Упырь» является известие, что книгу сожгли. Уничтожение – всегда важный этап в жизни всякой книги. Сожжение книги свидетельствует о колоссальной власти, которую она имеет. Тайна заключается в том, что книги иногда следует сжигать, а некоторые книги следует обязательно сжечь. На протяжении всей истории человечества книг и их власти боялись, их сжигали, запрещали, предавали забвению или, напротив, увековечивали, внося в официальные списки «отреченных книг». Любая книга есть концентрация и источник космической энергии, заложенной в нее вещим словом. Однако сжигание пророческой книги – не выход, а самообман. Можно сжечь печатный или рукописный текст, но от этого слова книги не сгорят, а станут огненными, обретут энергетическое и трансцендентное существование. Исчезнув в физическом мире, книга все равно продолжит свое существование в мире ментальном и в Абсолюте, откуда ее влияние на человеческое бытие не уменьшается, а лишь усиливается. С уничтожением баллады проклятие не исчезает; оно существовало всегда и события, описанные Толстым, были предопределены и, собственно, «произошли» еще до того, как Даша нашла и открыла книгу. Обычная семейная хроника, упомянутая лишь вскользь, на самом деле присутствует в рассказе как огненная Книга судьбы (о которой говорит вампирша в кошмарном сне Антонио) и оказывается скрытым мифологическим центром всего повествования. Сжигая книгу, ее не уничтожают, а сакрализуют и мифологизируют. Так силу мифа обретает и сожженная семейная хроника.  

Тайна пророческой книги в том, что на ее страницах предстают мелочи жизни и души в их неисчерпаемом многообразии. Волшебство книги проявляется в том способе, каким эти отрывки, лоскутки, пласты сшиваются в единую многоликую Вселенную. Целое пророческой книги есть сама истина в бытии человека и мира. Она – тот микрокосм, благодаря которому открывается невидимое и познается истинное – тайна бытия. Пророчество книги – в максимально точном, детальном отображении судьбы мира и закономерностей его развития. Отсюда возникает страх перед прочитанной книгой. Кто ищет стабильности, неизменности, покоя, тот испытывает страх и ненависть к пророчествам (таково было отношение к книгам Нострадамуса). Естественно желание не просто уничтожить пророческую книгу, но именно сжечь ее. Сжигание книги сопровождается ее изменением. Подвергнув книгу изменению огнем, человек снимает страх изменений в собственной жизни. Сжиганием пророческой книги добиваются того, чтобы изменения, постигшие ее, соотносились с достижением неизменности и стабильности жизни человека, с избавлением от самой судьбы. Огонь дарует иллюзию снятия предопределения, а сам ритуал сожжения имеет катартическое значение. Сжигая, изменяя книгу, добиваются иллюзии изменения судьбы в смысле достижения неизменности сложившегося порядка. Отсюда – страсть гнать и побивать каменьями пророков, сжигать их книги. В сжигании книги черпается и эстетическое наслаждение, так как горящая книга изумительно красива.  

Человек, сжигающий книгу и изменяющий этим поток событий, судьбу мира, чувствует себя божеством в момент свершения страшного суда. Огонь и изменения в книге доставляют наслаждение именно ощущением всесилия, власти, божественного, сверхчеловеческого достоинства. Горящая книга не просто меняется, она переживает метаморфозу. Ее страницы превращаются в пламенеющих бабочек – душеносцев, тех бабочек, что на своих крыльях несут душу книги, предавая ее благодаря огню вечности. Этот магический акт делает человека, сжигающего книгу, божеством, всесильным владыкой мира и его судеб. Сжигающий книгу черпает силу и энергию от этого божественного огня. Разумеется, поскольку всякая земная книга и в особенности – пророческая – есть лишь отражение божественной Книги Жизни, сжигание книг есть дело бесполезное и лишь творит иллюзию изменения и избавления от судьбы. Слившись со стихией огня, Книга судьбы не исчезает, а переходит в новое качество и с еще большей силой обрушивается на обреченного. Судьба сожженной пророческой книги становится судьбой уничтожившего ее человека. Сожженная книга как птица феникс возрождается и обращается против своего обидчика. Магия и чудо книги в ее конечной неуничтожимости, в ее трансцендентной сверхбытийности.  

Дом книги, ее место жительства – в библиотеке, где пересекаются и соединяются все миры, все временные пласты. Это может иметь как смысл божественного всеединства, так и инфернальное (в случае с рассказом «Упырь») значение. Собрание книг всегда вызывает безотчетную тревогу, поскольку напоминает собрание призраков. Библиотека – тайное общество книг, ложа. Она же – склеп мудрости, кладбище для забытых книг и отживших пророчеств. Даже воздух в библиотеке кажется гуще, концентрированнее от того груза знаний, который пребывает в нем. Тишина в инфернальной библиотеке зловещая, зримая и даже материально ощутимая. Своей безмерностью библиотека внушает ужас. Ад должен иметь образ библиотеки, впрочем, и рай – тоже. Инфернальная библиотека – это образ бессознательного, подсознания, темных сторон человеческой души. Она хранит в себе все страхи человека. В ней следует искать причину его трансцендентной тоски, одиночества и судьбы. Библиотека – ключ ко всему в судьбе мира и человека. Страх открытия судьбы – это страх заблудиться среди шкафов и полок библиотеки или в лабиринте собственного подсознания. Особый страх инфернальной библиотеки – боязнь проникновения в иные миры, в тайные и темные глубины искривленного пространства, где прошлое и будущее загадочным образом соединяются под одной обложкой Книги Пророчеств, на пути к которой читателя подстерегает инфернальный Хранитель. Хранитель библиотеки – жрец Книги, исполнитель тайных ритуалов, темный повелитель страниц и хозяин судьбы. Это сама власть, сама сила, идущая из темной и таинственной бесконечности, сконцентрированная в книге. Инфернальный библиотекарь – сам сатана, дьявол, олицетворение темной бездны бессознательного. Он – страж судьбы, хранитель мудрости и пророчеств. Он дает читателю книгу его судьбы, но в обмен за это забирает его душу, карая смертью за невозвращенную книгу или просто способствуя свершению предсказанного в ней фатума.  

Хроника, сочетающая в себе историю и миф, это, по существу, – легенда, то есть «то, что должно быть прочитано». Это миф записанный (перешедший из устной в письменную форму, ставший книгой) и отныне предназначенный для чтения, а не устного пересказа. Чтение вслух – изначально магическое действо произнесения пророчеств в гадании на священном языке богов. Первоначально читали и комментировали знаки на гадательных дощечках. Позднее разнообразные возможные варианты ответов были записаны и составили специальные гадательные книги. Чтение – это обрядовый момент гадания по священным книгам. Тот вид гадания, который предстает перед нами в «Упыре», называется «библиомантия» и является традиционным и общедоступным. Гадали, главным образом, по религиозным и священным книгам, но позднее для этого стали использовать практически любое произведение художественной литературы или эпоса. Даша предлагает раскрыть «наудачу» «какую-то книгу», и этим она вводит элемент случайности, легкомысленности в отношение к своей судьбе. Применение книг в гадательных целях действительно случайно. Однако сам элемент случайности, лежащий в основе всякого гадания, в том числе – по книгам, с одной стороны, обращает человека к божественной воле, предначертанию, судьбе, определенной в Книге Жизни и начертанной там теми же, что и в гадании, знаками или буквами. С другой стороны, кажущаяся случайность гадания воздействует на подсознание человека, приводя его в активное состояние.  

Действительно, именно после прочтения пророчества герои рассказа погружаются в мифологический мир, их сознание мифологизируется, и хотя Даша пока еще шутит над предсказанием, Руневский, как пишет Толстой, «старался прогнать странные мысли, теснившиеся в его голове» (с. 19). Вскоре же после этого он попадает в «зеленые комнаты», где происходит его первая встреча с призраком. Толстой показывает нам, что чтение пророчества открыло Руневскому (человеку вполне постороннему) дверь в иной мир и, следовательно, чтение здесь совпало с посвящением в тайны мифа и загробного мира, с инициацией. Чтение, понимаемое как ритуал посвящения, связано с тем, что во время обрядов (например, в Элевсинских мистериях) жрец читал вслух посвященным некий свиток (книгу), в котором излагались правила поведения, культовый устав. Чтение свитков или табличек с культовым уставом составляло особый ритуал. Также в ряде религий умение читать священную книгу или знание ее текстов наизусть входит главным элементом в обряд посвящения и принятия в лоно церкви. Нет сомнений, что обряд инициации включал в себя и определение судьбы посвящаемого по особым священным текстам, книгам или табличкам.  

Пророческие возможности книги основаны на ее Боговдохновенности. Так, Библия включает в себя книги пророков и Откровение св. Иоанна Богослова, в которых описываются события, имеющие случиться в будущем. Книги пророков Ветхого Завета оправдывают и обосновывают события, описанные в Евангелиях Нового Завета. События, описанные в Апокалипсисе, еще только должны произойти. История развивается по сценарию, представленному в этой книге. Книга описывает не только произошедшее, но и будущую историю так, как будто пророк или ясновидец уже пережил эти события. Существование пророческих книг связано и прямо зависит от существования божественной Книги Жизни, в которой история не предсказывается, а открывается и существует не последовательно, а слитно в единой сияющей точке. То, что в земной книге излагалось бы последовательно, постранично, линейно, то в космической Книге представлено вневременно, нерасчлененно-слитно, вне линейной причинно-следственной связи и сведено воедино. Естественно, что узнать о содержании такой Книги человек может лишь по воле Бога, в откровении, «в духе», поэтому профетичность пророческих книг соотносится с Боговдохновенностью. Книга выступает здесь как сценарий. Проклиная Марфу и ее любовника рыцаря Амвросия, барон не просто предсказывает или предопределяет их будущее, но провидит его в ясновидческом предсмертном экстазе. Будучи записанным, это проклятие обрело фиксированный вид и могло использоваться в гадании. Книга здесь – советник, собеседник, предсказатель. По книге гадают о будущем – чисто магическое ее восприятие.  

По ходу действия пророчества из хроники полностью реализуются, при этом реальность мифологизируется, а миф становится реальностью. Проклятие барона, в котором главным пунктом является пожелание, чтобы бабушка выпила кровь внучки (с. 17), должно тяготеть над Марфой и Амвросием до тех пор,  

…пока 1) замуж портрет не пойдет,  

2) Невеста из гроба не встанет,  

3) И, череп разбивши, не ляжет в крови  

Последняя жертва преступной любви! (с. 18)  

Все три условия, а если считать предложение откушать внучкиной крови, то четыре, исполняются: книга прямо влияет на действительность, выходит в нее, подчиняет себе и упорядочивает.  

Впервые предположение, что вампирша Сугробина выпьет кровь своей внучки Даши, высказывает Рыбаренко, основываясь только на совершенно внешнем событии: девушка сидит рядом с бабушкой, которая ласково уговаривает ее «приехать недели на две к ней на дачу» погостить; «но я вас уверяю, что не пройдет трех дней, как бедняжка умрет» (с. 6). Далее слова Рыбаренко словно бы подтверждаются соответствующей строкой пророчества, прочтенной самой Дашей, а затем и Руневским (с. 16-17). Вновь Руневский и Рыбаренко обсуждают Дашину судьбу ночью в Кремлевском саду, причем Рыбаренко крайне удивлен, что девушка еще жива (с. 28-29). Далее эта тема уходит на второй план, вытесняется другими событиями, пока Руневский в горячке не видит, как превратившиеся в упырей Сугробина и Теляев пытаются выпить у Даши кровь: «Семен Семенович нагнулся, поднял с полу красное сукно, и Руневский увидел Дашу, лежащую без чувств, с связанными руками» (с. 59). Финальная сцена разъясняет все: Руневский видит на шее Даши «маленький шрам, как будто от недавно зажившей ранки». Даша не может вспомнить, откуда у нее эта ранка и только предполагает, что сильно укололась чем-нибудь за несколько минут перед смертью бригадирши и была удивлена, «когда увидела свою подушку всю в крови» (с. 72). После этого Даша была так слаба, что даже не смогла проститься с любимой бабушкой.  

Надо отметить, что вампиры пьют кровь людей не из гастрономической прихоти, а по необходимости: кровь считалась носительницей жизненных сил и энергий, а мертвец может продолжать «жить» только если он получает жизненную энергию от живых людей. Мифы о вампирах фиксируются по всему миру, но особенно часто – у славянских народов. Вера в них была столь распространена, что, по словам Аны Монтаньо, вампиры «составляют часть духовной жизни современного человека». Вампиризм – это во всех случаях стремление умершего продлить жизнедеятельность тела при помощи передачи ему жизненной энергии, похищенной у живых людей, которые при этом умирают без каких-либо видимых причин (от «порчи»). Вампиром может стать и живой человек. Это происходит в тех случаях, когда больной и ослабленный организм похищает энергию у здорового и сильного. Такой энергетический вампир может довести жертву до слабости, болезни и смерти. В качестве «донора» упырь всегда избирает здорового и молодого человека, причем он может действовать и неосознанно, подчиняясь инстинкту. Так, по Библии, когда царь Давид состарился, он мог поддерживать в себе энергию и силы лишь возлежа с молодой девицей, которая передавала ему свое «тепло» (3 Цар. I, 1-2). Однако, как утверждает Е. П. Блаватская, происходит акт вампиризма «сознательно или бессознательно, но по своему существу – это черная магия».  

Следует отметить также, что вампиризм, как и каннибализм, был реальным фактом и особым ритуалом. Поедающий человеческую плоть и выпивающий кровь, стремился преодолеть свою обычную, земную природу и становился сверхчеловеком. В действиях вампира много от черной магии, но, в сущности, нет ничего необычного. Это всего лишь убийство. Причем убийства, совершаемые вампиром, имеют катартическое значение, поскольку в них происходит очищение кровью. Пристрастие вампира к серийным убийствам – это следствие его тяги к чистоте, поскольку в таком убийстве достигается чистота. Вампир очищает себя кровью жертв, а убийство здесь превращается в надчеловеческий ритуал, выходящий за рамки нравственного или юридического суда. Поедающий человеческое мясо преодолевает человека прежде всего в самом себе, поднимается над ним, обретает сверхъестественные качества. Отсюда – символика человеческих черепов и костей в мифологии вампиров (с. 50).  

Даша, однако, не умирает, поскольку вмешательство Руневского и Клеопатры Платоновны изменило ее судьбу и судьбу всего рода Ostroviczy. Прежде всего, должно было исполниться пророчество о восстании из гроба невесты и о замужестве портрета. С того самого момента как Руневский оказывается впервые в доме бригадирши и в «зеленых комнатах», его преследует призрак Прасковьи Андреевны, принуждающий его жениться на своем портрете: «В углу, возле дивана, – говорит призрак, – на этажерке есть коробочка; в ней вы найдете золотое кольцо; возьмите его и завтра обручитесь с моим портретом» (с. 23). В горячке Руневскому вновь чудится приведение несчастной женщины: «Хотите жениться на моем портрете? – сказало оно. – Я вам дам свое кольцо, и вы завтра его наденете моему портрету на палец. Не правда ли, вы это сделаете для меня? » (с. 59). Клеопатра Платоновна также слышит от призрака какие-то слова, «смысл их всегда состоял в том, что ей до тех пор не будет покою, пока кто-нибудь не обручится с ее портретом и не наденет ему на палец ее собственного кольца» (с. 67). Постепенно эта трагическая ситуация начинает разъясняться, когда становится известно, что Даша – прямая родственница покойной Прасковьи Андреевны и к тому же как две капли воды похожа на нее (с. 20, 26). Руневский в своих кошмарах, болезненных видениях и галлюцинациях постоянно принимает призрак Прасковьи Андреевны за живую Дашу и в ужасе вскрикивает, когда в его руке вместо Дашиной ладони оказывается холодный остов (с. 22-25, 60-61, 63).  

Пророчество исполняется, когда Руневский обручается с Дашей: «Слава Всевышнему, теперь желание ее исполнилось, и ничто уже более не будет тревожить ее праха. Кольцо, которым обручилась Даша, есть то самое, которое дон Пьетро подарил своей невесте; а разве Даша не живой портрет Прасковьи Андреевны? » (с. 67). Восставшей из гроба невестой и портретом Прасковьи Андреевны, который должен был выйти замуж, чтобы разрушить проклятие старого барона, оказалась Даша. Только благодаря женитьбе Даши и Руневского, как говорит Клеопатра Платоновна, «обстоятельства переменились», что повлекло разрушение «страшной судьбы, обременявшей ее семейство» (с. 63). Именно из-за этого Даша и осталась жива. Она – центральное звено пророчества, должна была сыграть тройную роль – жертвы-внучки, у которой бабушка «высосет кровь», невесты из гроба и выходящего замуж портрета (в двух последних случаях она выступает не сама по себе, а как подобие, образ или живой двойник Прасковьи Андреевны).  

Сбывается и последнее пророчество о разбившей череп и лежащей в крови «последней жертвы преступной любви». Этой жертвой оказывается помешавшийся незаконный сын Сугробиной Рыбаренко. Теляев (судя по словам пророчества – любовник Сугробиной и отец Рыбаренко) приносит весть о том, что тот бросился с колокольни Ивана Великого (с. 71). Такой исход семейной драмы можно было предвидеть, поскольку перед этим Толстой, описывая беседу Руневского и Рыбаренко в Кремлевском саду, вводит многозначительное замечание: «Он был смертельно бледен и не сводил глаз с Ивана Великого, как будто бы желал измерить его высоту» (с. 53). Свое желание «измерить высоту» Рыбаренко и осуществляет, бросившись с колокольни. По словам Теляева, причины самоубийства неизвестны, хотя на самом деле они понятны: «В балладе, которую вы читали, он странным образом предсказал свою смерть» (с. 71).  

Почему же, однако, герой бросается именно с колокольни Ивана Великого? Этот вопрос возвращает нас к беседе двух друзей в Кремлевском саду. Когда Рыбаренко завершает свой рассказ о невероятных приключениях в Италии, где он сталкивается с вампирами в доме покойного жениха Прасковьи Андреевны дона Пьетро д’Урджина, наступает утро. «Сотни башен, колоколен и позолоченных глав заиграли солнечными лучами. Свежий ветер повеял от востока, и громкий, полнозвучный удар в колокол раздался на Иване Великом». Колокола всех кремлевских и московских соборов и церквей наполняют пространство звуком. «Москва превратилась в необъятную гармонику» (с. 53). В этот момент в душе Руневского, угнетенного страшным рассказом, происходит невероятное перерождение. Он с благоговением внимает «священному звону колоколов» и с любовью смотрит на красующийся перед ним блестящий мир. «Он видел в нем образ будущего счастья и чем более увлекался этою мыслью, тем более страшные видения, вызванные из мрака рассказами Рыбаренки, бледнели и исчезали» (с. 53). Оба друга смотрят на колокольню и один из них видит в ней знак обновления и победы, света и счастья, а другой понимает, что лишь самоубийство спасет его от дальнейших мучений. Бросившись с Ивана Великого, Рыбаренко совершает ритуальное самоубийство, фактически – самопожертвование, и разрушает проклятие. Без его самоубийства злой рок не был бы преодолен и все началось бы по новой. Клеопатра Платоновна подводит итог: «Итак… пророчество исполнилось вполне. Проклятие не будет более тяготить этот род! » (с. 71). Пророчество свершилось, проклятие снято, последняя страница перевернута и Книга закрыта.  

Любопытно заметить, как книга и реальный мир постоянно меняются местами. Считается, что книга – зеркало, отражающее наш мир, но в рассказе «Упырь» не книга отражает мир, а мир отражает книгу вплоть до полной реализации всего, что в ней написано. Открытая книга – сама Вселенная; погрузиться в ее чтение – значит посетить иные миры, жить в образах, истинах и ритмах другого космоса. В данном случае чтение означает не просто погружение, а полное перенесение содержания книги в наше бытие, оживление образов этой книги и полное им подчинение. Не книга здесь подобна жизни, а жизнь уподобляется книге и ее содержанию, управляется ею. Мир становится книгоподобным, библиоморфизуется.  

Библиоморфная Вселенная – это мир, где все люди и события подчинены Книге и все предметы, явления, объекты, вещи и образы являются лишь знаками-буквами великой космической Книги. Так, Сугробина и Теляев оказываются в полной мере сошедшими со страниц хроники Марфой и рыцарем Амвросием – литературными персонажами, ожившими в рамках другого литературного произведения – внутри рассказа «Упырь». Сугробину также зовут Марфа Сергеевна, и она в момент попытки высосать кровь у Даши одета в «платье яркого красного цвета, с вышитою на груди большою черною летучею мышью» (с. 58) – символ и цвет с герба ее рода (с. 63). Теляева же хоть и зовут Семеном Семеновичем, но в ту жуткую ночь он полностью отождествляется со своим предком и Марфа называет его «рыцарь Амвросий» (с. 58). На Теляеве надеты латы с изображением филина, а «на шлеме его торчали филиновы крылья» (с. 58). Его табакерка также украшена изображением «ушастого филина» (с. 70) – гербом его семьи (с. 63). Их жизни и поступки оказываются полностью подчинены сюжету баллады, а эпизод, где они пытаются убить Дашу, во многом повторяет описанные в балладе события с захватом Амвросием замка и убийством мужа Марфы: и здесь и там Марфа подчинена Амвросию, выступает как «злодейка» и основное проклятие и наказание падают на ее голову.  

Как восставшие из ада вампиры Сугробина и Теляев подчинены действию еще одной книги – таинственной каменной доски с загадочными знаками. Еще о дон Пьетро д’Урджина говорится, что «он продал душу черту и что черт вручил ему каменную доску с кабалистическими знаками, которая до тех пор должна доставлять ему все наслаждения земные, пока не разобьется. С уничтожением ее магической силы черт, по договору, получил право взять душу дон Пьетро» (с. 33). Действительно, проникнув на виллу дон Пьетро, Рыбаренко находит на полу около кровати «дребезги от каменной доски», на которых он увидел «странные, непонятные знаки» (с. 38). Такая же доска была и у Сугробиной (с. 72) и Клеопатра Платоновна, чтобы спасти Дашу, уничтожает ее: она «подошла к стене и, сорвав с нее небольшую доску с странными, непонятными знаками, бросила ее на пол и разбила вдребезги» (с. 58), после чего появляется сам дьявол (таинственный человек в черном домино и маске, с маленькими белыми глазами, сверкающими невыразимым блеском – с. 47, 48-49, 58-59, 60, 66), чтобы забрать нечистую душу бригадирши. Этот демон и есть хозяин душ упырей, повелитель каменной книги.  

Перед нами возникает каменная скрижаль завета с сатаной, каменная книга, несущая в себе его черную энергию. Такие не поддающиеся прочтению книги являются обязательным атрибутом всякого мага. Каббалистические или колдовские знаки на каменной доске могут быть древнейшим письменным шифр-кодом, используемым при гадании (как руны) и легшим в основу сюжетов древнейших сакральных мифов, мистических ритуалов, языческих культов, обрядов посвящения, даже философских систем, астрологии, тайного языка и символики алхимии и масонства. Еще Агриппа Ноттесгеймский уверял, что «мистические письмена, алфавиты, цифры являются наиболее сильными и опасными частями магии». Из народной демонологии известно также, что колдун не может умереть, пока не будет уничтожена колдовская книга или бумага с договором с дьяволом – вместилище его силы, власти, темной энергии и нечистой души. При заключении договора с чертом душа колдуна отделяется от него и переселяется в черную книгу или в каменную доску – дьявольский вариант библейской скрижали завета, дарованной Богом Моисею.  

Загадочные знаки на гадательных досках и камнях, называемые «руны», обладали колоссальной психофизической энергией. С их помощью не просто предсказывалась судьба человека, но именно из них был сотворен весь мир. М. Орлов писал об этом: «Руны считались столь важной статьей сверхъестественной силы, что самое верховенство Одина приписывалось глубочайшему знанию им всех таинств рунического письма. Выходило как-то так, что эти знаменитые руны даже управляют движением солнца и вообще ими держится весь строй и порядок природы». С рунами и тайными письменами прямо связана фамилия Руневского. Руневский – хозяин рун; именно он читает пророчество из Книги Судьбы и ему отводится главная роль в расшифровке предсказания, свершении судеб героев и снятии заклятия. Именно Руневский – мистический центр библиоморфной Вселенной в рассказе «Упырь», повелитель страниц рассказа и ангел-вершитель, противостоящий черному демону и вампирам в борьбе за души людей (Даши, Прасковьи, Клеопатры). В повествовании Толстого благородные северные руны противостоят дьявольским черно-магическим каббалистическим знакам и побеждают их.  

Сама по себе книга как феномен – явление культуры и уровня сознания. Она может принимать самые различные формы и виды. Эта концепция опирается на идею всеобщих соответствий или аналогий. Внешнее, формальное, схематическое сходство феноменов из параллельных рядов (буква и жест, звук и цвет, графический знак и годовое движение солнца) подразумевает и внутреннее метафизическое единство, аналогию и даже синкретизм. Единство букв и художественных образов или природных объектов подчинено общему ритму и основано на единстве их происхождения, на общем истоке параллельных рядов (феноменальных, психических, графических, буквенных, звуковых, цветовых), выходящем из единого творящего Слова. Все возникло из первичных трансцендентных знаков-первообразов, являющихся чистыми формами. Буквенные и графические знаки вступают в прямое соответствие с образами и феноменами мира благодаря общности их ритмов, основанных на единстве происхождения из первичных форм. По мере их развития разнообразная и индивидуальная информация, собственное оригинальное содержание наслаивается на этот единый формальный уровень, но их ритмическая и метафизическая аналогия сохраняется. Если функции буквы, художественного или мифологического образа и объекта физического мира совпадают, то они раскрывают принадлежность к одной сущности, взаимозаменяемы, тождественны и одинаково «читаемы». Применительно к рассматриваемой здесь проблеме, если Великая Книга Жизни является атрибутом творящего Бога-Слова, то и весь космос есть Книга, и каждый из его образов, объектов, знаков, явлений есть слово или буква, приходящая в соответствие с феноменом из параллельного ряда (рисунок, мифологический герой или объекты реального мира могут быть прочитаны наравне с буквами, написанными в книге словами).  

Узоры и пиктограммы, рисунки и силуэты на скалах – это страницы каменной книги. Мифы, предания, их образы – это страницы и главы ментальной энергетической книги, которую человечество пишет, как и главы своей истории, как все свое существование. Записанные же мифы превращаются в легенды – священные тексты, «предназначенные для прочтения». Концепция библиоморфной Вселенной подразумевает, что книга – это и скала, и глиняная табличка, и вода, и камень, и пергамент, и стена в доме, и сам этот дом целиком, и материя, и стекло, и тело человека – все, на чем можно писать, оставлять знаки – образы – буквы. Надпись – это пиктограмма, рисунок, буква, все, посредством чего передается информация и формируется книжный космос.  

Именно в таком книгоподобном мире оказываются герои рассказа, проникнув на виллу д’Урджина. На стенах комнат друзья увидели «несколько картин, представлявших мифологические предметы» (с. 38), также покои были украшены гобеленами на мифологические и литературные сюжеты (с. 39) и фресками. Перед героями появляется особая ритуальная живопись (как сцена из Книги Мертвых на стенах египетских гробниц или иконы), которая считалась особым письмом, наглядной грамотой, книгой, где истина вместо букв и слов выражена красками, образами, зафиксированными жестами и позами. Сакральные сооружения (храмы, гробницы) своими архитектурными формами передают те же истины, понятия и тайны, которые затем словесно-буквенно описывают священные тексты. При этом рисунки на стенах – это конкретно-образное выражение древних мифов и ритуалов, их записывание, рассчитанное на визуальное восприятие, рассматривание, «чтение». Это конкретно-образное воплощение слова, как икона – богословие в красках, рисованная Книга вечности. Рисунки, фрески, иконы, пиктография, наскальные изображения, картины на мифологические сюжеты часто представляют собой последовательный рассказ в художественных образах о каких-либо событиях. Такой рассказ подобен книге в картинках, которую следует «читать», поскольку эти образы-слова, знаки – часто зашифрованные, тайные. Эти рисунки потому превращаются в книгу, что в основе их, как и в основе букв и иероглифов, а также ритуальных жестов, лежат одни и те же сакральные модели-первообразы.  

На основе этих общих для всех первообразов возникает алфавит, ритуальная живопись, религиозный обряд, танец, живопись. Образы на этих картинах – это те же буквы, иероглифы, которые складываются в священный текст и должны быть прочитаны. Сакральность рисунков в рассказе «Упырь» подчеркивается тем, что они оживают при красноватом отблеске свечи, шевелятся, отделяются от стен и потолка, начинают двигаться, говорить, жить своей жизнью (с. 39-40). Частично это мерещится героям наяву, что-то происходит с ними во сне. Однако нельзя забывать, что для мифотворца сон – это не нечто противоположное жизни, не иллюзия, а сама жизнь, где мир предстает более реальным, восполненным, одухотворенным, чем в состоянии бодрствования. Да и сам сон – это божественные письмена, таинственная книга, которую дух пишет, а мудрец читает. Сон – это писание книги живыми образами в душе человека.  

Мифологические образы, которые герои созерцают на картинах в доме д’Урджина, начинают оживать. Происходит мистическое считывание картин и образов и их полная реализация, оживление. Так, фреска, изображающая девушку необыкновенной красоты, играющую на гитаре, выходит из стены и представляется то Пепиной (с. 39, 41), то Юноной (с. 48-49), то оказывается вампиром (с. 43). Сцена из «Неистового Роланда» Ариосто, изображенная на гобелене, где Ангелика обнимается с Медором, а грозный рыцарь смотрит за ними из-за кустов (с. 39), реализуется в видении Рыбаренко: он обнимается с Пепиной, а ее брат застает их врасплох, войдя в комнату (с. 42). Мифологический сюжет избрания Парисом одной из трех богинь, воспроизведенный на гобелене (с. 39), становится реальностью для Антонио: вначале он хочет отдать яблоко Юноне-Пепине, но затем все-таки подтверждает приговор Париса и выбирает Венеру (с. 49). Это считывание – оживление картин не есть игра воображения, прихоть писателя, стремление к занимательности или изощренный художественный прием. Напротив, такое оживление и участие человека в мифологическом конфликте, ставшим для него реальностью, имеет глубокий ритуальный смысл. Дело в том, что выбор, который совершает Антонио, – это один из этапов в обряде посвящения. Проникновение Рыбаренко, Владимира и Антонио в дом дон Пьетро – это также важнейшее испытание в обряде инициации, ритуальная смерть и общение с духами.  

Особенно отчетливо этапы посвящения видны в сне Антонио. Грифон слетает с потолка, чтобы перенести Антонио в Грецию, на Олимп, в царство богов (огромную залу, расписанный потолок которой представлял небо) – это свершение мистерии воздуха, рождение и смерть, с чего и начинается всякое посвящение. При этом герой снимает свой европейский костюм и надевает ритуальный – набрасывает на себя плащ, чтобы не отличаться от богов (с. 45-46). В зале, в мире богов, Антонио видит реку и спящего Ладона, которого нельзя будить, иначе произойдет потоп и все погибнут (с. 46-47) – это мистерия воды, означающая вынашивание и становление. Далее Юпитер осуждает Париса за неверный выбор, а тот клянется Стиксом, что судил по чистой совести (с. 47). Стикс – подземная река в мире мертвых, через которую Харон перевозил души усопших. Переход через нее означает погружение в подземный мир, осуществление мистерии земли и преодоление. Последнее инициационное испытание Антонио – выбор одной из богинь, причем сам он говорит «об остром летучем огне, который в одно мгновение пробежал по всем моим жилам» (с. 48). Это завершающая посвящение мистерия огня, собирание и преображение. После этого Антонио уже не может считаться обычным человеком, он преодолевает свою земную природу. Став добычей вампира, он вскоре умирает (с. 52), то есть переходит в мир духов, обретает благодаря посвящению и укусу природу вампира. По преданию, укушенный вампиром сам становится упырем. Характерно, что упыри представлены в рассказе членами некоего тайного общества, и они узнают друг друга по особому условному знаку или приветствию – пощелкиванием языка (с. 7, 20, 70). Вступление в любое тайное общество всегда связано с прохождением посвящения. Антонио проходит посвящение в общество вампиров.  

Вилла д’Урджина в этом случае выступает как дом посвящения – место, куда уходят молодые люди, где они проходят испытания, переживают ритуальную смерть, общение с духами и возрождение в новом качестве. Это предположение подтверждается тем, что дом дон Пьетро был построен на месте языческого храма, посвященного Гекате, богине призраков и мертвых, Великой Матери и покровительнице тайных обществ. «Многие пещеры и подземные ходы этого храма, как гласит молва, и поныне сохранились. Они ведут глубоко в недра земли, и древние думали, что они имеют сообщение с тартаром» (с. 51). В кошмарном сне Руневского подземелья в доме д’Урджина – это сама преисподняя, ад (с. 60), где грешники пребывают в страшных мучениях. Схождение в преисподнюю здесь повторяет путешествие героев «Божественной комедии» Данте и оказывается необходимой частью посвящения самого Руневского. Как отмечал Р. Генон в работе «Эзотеризм Данте», нисхождение в ад и вознесение на небеса – «суть дополняющие друг друга и обратные друг другу фазы, из которых первая есть необходимая подготовка ко второй» и без которой посвящение невозможно. Дом посвящений часто выступает как священная книга, которую следует «прочитать». Страницы этой книги – стены комнат, на которых в определенном порядке изображены этапы и сцены посвящения (ритуальная смерть, испытания, обретение новой сущности). «Читающий» изображения тут же сам проходит соответствующие этапы, а рисунки становятся для него пережитой наяву реальностью. «Чтение» рисунков есть особый ритуал и здесь соответствует прямому посвящению.  

Подвергнув мифореставрации содержание рассказа Толстого «Упырь», мы отметили, что все герои, мотивы, конфликты напрямую связаны с мистическим образом Книги. Книга определяет сюжетные ходы, ситуации, раскрытие характеров, судьбу действующих лиц. Своим скрытым присутствием она непосредственно влияет на реальный мир и сам этот мир, в конце концов, уподобляется ей, библиоморфизуется. Внутренний космос рассказа «Упырь» оказывается библиоморфным, а образ Книги становится тайным сакрально-мифологическим центром и стержнем всего произведения.  

В народных преданиях и мифах многих народов Бог не просто творит мир и человека, но и определяет их судьбу, записывая ее в Свою великую Книгу. Всё записано в Книге судьбы. Мир и люди в нем – лишь герои романа, хроники, автором которой является Бог. Но и сам мир, Вселенная – открытая книга, которую следует прочесть. Небо в мифе – свиток, по которому Бог пишет Свои письмена, а начертанные Им слова – звезды, созвездия. Так и человек зачастую воспринимается как книга – прочитанная от корки до корки, перелистанная с пропусками лучших страниц. Каждый человек сам по себе и весь мир в целом – это живые книги судьбы. Однако ведь люди пишут свои книги о том, что их волнует больше всего в этой жизни, то есть – о смерти (как о главном деле в жизни всякого человека). Здесь главное отличие человеческой книги от божественной: Бог пишет Книгу судьбы, Книгу Жизни, а человек пишет Книгу Мертвых. Однако их примиряет филолог. Если Бог – великий писатель, то филолог, изучающий божественную Книгу Жизни, – это жрец и Великий Посвященный.  

ГЛАВА 2. МИФ МОСКВЫ КАК ВЫРАЖЕНИЕ МИФА РОССИИ  

(«Москва и москвичи» М. Н. Загоскина)  

Всякий город имеет свою священную историю, свою идею, предначертание, цель. Все это в совокупности формирует мифологию города – священное предание, влияющее на его развитие, на сознание горожан. Такой миф имеется и у нашей Москвы. Многие писатели и философы XIX века пытались разгадать ее тайну – почему даже после переноса столицы в Санкт-Петербург она осталась душой России, ее сакральным центром, ее некоронованной столицей? Но, кажется, одному из этих авторов Москва все же открыла некоторые из своих чарующих загадок, позволила ему осознать сущность своей мифологии. Мы говорим о М. Н. Загоскине и его книге «Москва и москвичи».  

Москва есть душа всей России, ее сердце, ее сакральный Центр, наша любовь, наша мечта, гордость и надежда. Для Загоскина Москва – не просто город. На страницах его книги она вырастает до вселенского уровня: «Я изучал Москву с лишком тридцать лет и могу сказать решительно, что она не город, не столица, а целый мир – разумеется, русский. <…> Как тысячи солнечных лучей соединяются в одну точку, проходя сквозь зажигательное стекло, так точно в Москве сливаются в один национальный облик все отдельные черты нашей русской народной физиономии» (с. 19). В Москве «собраны вместе все образчики главных начал, составляющих то огромное тело, которому Петербург служит главою, а Москва – сердцем» (с. 280). Москва оказывается олицетворением русского пути, русской культуры, русского мира. Московская идея есть центральный пункт всей русской идеи. Писатель даже приходит к выводу, что все русские – по сути, не что иное, как москвичи: «…как от столицы святого Константина почти вся Греция именовалась Византиею, а от Рима получила свое название вся Римская империя, – точно так же в старину все иностранцы называли Россию по имени ее столичного города Московиею, а русских москвитянами» (с. 57). Загоскин любит эту мысль; «москвичи», о которых он говорит в названии своей книги, – это все русские во всех концах Московии – Российской державы. Один из главных предварительных выводов писателя: русская идея – это, прежде всего, московская идея!  

Мифология города часто выражается в предании о его происхождении. Писателя притягивает мистика божественного происхождения любимого города. Он, конечно, вспоминает о 1147 годе, но, «как истинный москвич, готов от всей души поверить, что будто бы Москва основана еще в 882 году знаменитым Олегом, который, проезжая из Новгорода в Киев, построил городок на речке Неглинной, в том самом месте, где она впадает в Москву-реку» (с. 56). Другая легенда, упомянутая Загоскиным, связывает происхождение Москвы с трагедией боярского рода Кучковичей и восходит к «Повести о зачале Москвы». Авантюрный сюжет сказания основан на любовном конфликте и кровной мести: «Насильственная смерть боярина Кучки, убитого князем Суздальским Юрием Владимировичем, женитьба сына его Андрея Боголюбского на дочери умерщвленного боярина, и потом, спустя много лет, ужасная месть, совершенная сыном Кучки над этим же самым Андреем Боголюбским, необычайная казнь убийц великокняжеских, которых посадили живыми в деревянные короба и бросили в озеро Плещеево, где, по народному преданию, они и теперь еще плавают…» (с. 56). Москва по этой легенде и возникла на месте одного из поселений, принадлежавших боярину Степану Кучке.  

Загоскин готов признать, что все это очень похоже на «романтический вымысел», не имеющий ничего общего с реальными историческими фактами. Однако сила мифа заключается не в том, что в его основе лежит подлинное событие, а в том, что при помощи исторических имен или отдельных фактов в мифе присутствует некое мистическое откровение, предопределение, раскрывающее суть сакральной (священной) истории города, государства, народа. Если своим происхождением Москва, Московия, московская идея обязаны клятвопреступлению и князеубийству (убиение Андрея Боголюбского), то и гибель Московии (России) должна была произойти из-за цареубийства. Фактически цареубийство как финал драмы было предопределено легендой о происхождении Москвы. Загоскин, конечно, об этом не догадывался, но мы-то знаем, что мифы имеют обыкновение возвращаться и повторяться: история всегда движется по кругу, и то, с чего начинается жизнь города или государства, тем же она и завершается, особенно когда речь идет о священной истории. Поэтому мифореставрация важна: она раскрывает миф не как явление прошлого, но как факт настоящего и пророчество о будущем.  

Можно понять, почему Загоскин так упорно отказывается от роли Юрия (Георгия) Долгорукого в основании Москвы. Дело в том, что в русскую историю этот князь вошел как человек властолюбивый, беспечный, лишенный добродетелей, великодушия. Он отличался злым нравом, нарушал клятвы и ради исполнения своих честолюбивых планов занимался политическими интригами. Как отмечает историк и писатель Н. М. Карамзин, Юрий Долгорукий «не умел заслужить любви народной». Заняв княжеский престол в Киеве, он своими поступками только настраивал киевлян против себя. «Одним словом, – продолжает Карамзин, – народ киевский столь ненавидел Долгорукого, что, узнав о кончине его, разграбил дворец и сельский дом княжеский за Днепром, называемый Раем, также имение суздальских бояр, и многих из них умертвил в исступлении злобы. Граждане, не хотев, кажется, чтобы тело Георгиево лежало вместе с Мономаховым, погребли оное вне города, в Берестовской обители Спаса».  

Юрий Долгорукий был настоящим тираном, человеком подлым и властолюбивым. Такой человек, по мысли Загоскина, не мог, не должен был считаться основателем священного Центра всего Российского государства. Не может душа и сердце государства быть созданием такого негодяя и мерзавца, как князь Юрий Долгорукий, иначе это чревато возвращением подобного князя, что означает конец Москвы и всей России. Мифологический циклизм утверждает, что в конце истории всегда повторяется то, что было в начале. Если ненавидимый народом князь Юрий основал Москву, то точно такой же правитель и уничтожит ее в качестве сакрального Центра, что и будет означать конец Третьего Рима.  

От мифа о происхождении Москвы перейдем к собственно мифологии города. Она определяется, прежде всего, его круговой формой. В науке о мифе есть целый раздел, изучающий «сакральную географию». Подразумевается, что размещение города, его форма, очертания, расположение храмов, въездов и крепостей не является случайным, но выражает его сакральную сущность. Круговая форма города несет всегда идею совершенства, законченности, гармонии. Круг в мифе обозначает сакральное пространство, которое характеризуется концентрацией особой сакральной энергии. При этом сакральное (то, что внутри круга) всегда противостоит профанному (вне круга), как противопоставляются сотворенный и упорядоченный космос и неупорядоченный, аморфный хаос. Круглая форма связана с формой и движением полярного Солнца, с небом, а также с материнским лоном. Так и город, особенно круговой организации, ассоциируется с материнским началом: он всех принимает в себя и все из себя порождает. Неудивительно поэтому, что Москва оказывается сакральным центром России – ее душой, сгустком энергии, удерживающим вокруг себя внешнее пространство – всю державу.  

Характерно, что Наполеон стремился прежде всего захватить и уничтожить именно Москву, а не Петербург (столицу империи). Он понимал, что с уничтожением души (Москвы) погибнет и тело (Россия). Вид разоренного города вселяет в сердце писателя (и читателя) чувство горечи, ее развалины – это могила близкого человека, матери: «А Москва? О! Москва показалась мне свежей, еще не засыпанной могилою!.. » (с. 27). Однако Москве прежде всего (и всей России) свойствен комплекс Феникса: она возрождается всякий раз в новой, еще большей красоте. «Благодаря Бога Москва стала краше прежнего, а слава и честь осталась при ней» (с. 27).  

Замечательно, что, по мнению Загоскина, Москва не просто сгорела, но сама себя принесла в жертву, чтобы погубить захватчика: «Как жаль, что сравнение с фениксом, который возрождается из своего пепла прекраснее, чем был прежде, так часто употреблялось некстати и сделалось до того пошлым, что почти совестно употреблять его, говоря о Москве. А ведь трудно найти сравнение, которое было бы во всех отношениях вернее этого, – начиная даже с того, что Москва превратилась в пепел не случайно, не по воле врага, но по собственному своему желанию» (с. 130 – 131). Жертвенность есть одна из главнейших черт русской души. Россия всякий раз приносит себя в жертву, когда встает вопрос о защите и спасении остального мира, но каждый раз возрождается в новой силе и красоте. Это оказывается возможным главным образом благодаря тому, что возрождается и ее духовный Центр, наша прелестница Москва. Без Москвы нет России; судьба Москвы – это судьба России.  

Круговая форма соотносит Москву с тибетской мандалой – не просто образом совершенной Вселенной, но и входом в параллельный нашему мир, в царство богов. Очертания Москвы также совпадают и с круговой структурой Атлантиды. Как столица Атлантиды строилась на последовательном чередовании трех кругов, так и Москва в своем плане имеет сегодня три главных кольца: вокруг Кремля, Садовое и Окружное. Точно такую форму, основанную на вписывании друг в друга трех колец, имеет и мифологический индийский город Трипура – столица асуров, который, подобно Атлантиде, был уничтожен в результате войны и погрузился на дно океана. Мифы об Атлантиде и Трипуре генетически родственны и являются осколками единой индоевропейской традиции, несущей весть о гибели древнейшей цивилизации планеты. Воспоминанием о погибшей прародине является и город Аркаим, также круговой формы и имеющий в своем плане три кольца. Точно установлено, что план Аркаима был отображением Неба на земле, причем центр города прямо соответствовал Небесному Центру и совпадал с Полюсом Мира. Аркаим погиб, судя по всему, в результате пожара. Возможно, что судьба этого города есть мистическое предвестие судьбы Москвы. Стоит заметить, что сакральные города в древности часто повторяли очертания или движения звезд на небе. Однако круговое движение солнца или звезд с неподвижным центром в зените можно наблюдать только на Северном полюсе. Таким образом, миф о Трипуре-Атлантиде – это воспоминание о погибшей полярной прародине индоевропейцев. Аркаим, а в мистическом плане и Москва, – это попытка воссоздать утраченный рай, сохранить или вернуть священную родину.  

Как Москва есть сакральный центр России, так и у самой Москвы есть свой священный центр – Кремль. «Если Москва может называться сердцем России, то и Кремль заслуживает это название относительно самой Москвы» (с. 125). Вид ночного Кремля вызывает в рассказчике восторг: «Как прекрасен, как великолепен наш Кремль в тихую летнюю ночь, когда вечерняя заря тухнет на западе и ночная красавица, полная луна, выплывая из облаков, обливает своим кротким светом и небеса, и всю землю! Если вы хотите провести несколько минут истинно блаженных, если хотите испытать этот неизъяснимо-сладостный покой души, который выше всех земных наслаждений, ступайте в лунную летнюю ночь полюбоваться нашим Кремлем, сядьте на одну из скамеек тротуара, который идет по самой закраине холма, забудьте на несколько времени и шумный свет с его безумием, и все ваши житейские заботы и дела и дайте хоть раз вздохнуть свободно бедной душе вашей, измученной и усталой от всех земных тревог… <…> Здесь все напоминает вам и бедствия и славу ваших предков, их страдания, их частные смуты и всегдашнюю веру в провидение, которое, так быстро и так дивно возвеличив Россию, хранит ее как избранное орудие для свершения неисповедимых судеб своих. Здесь вы окружены древнею русской святынею, вы беседуете с нею о небесной вашей родине. Как прилипший прах, душа ваша отрясает с себя все земные помыслы. Мысль о бесконечном дает ей крылья, и она возносится туда, где не станут уже делить людей на поколения и народы, где не будет уже ни веков, ни времен, ни плача, ни страданий…» (с. 127 – 128). Но что же это? Кремль здесь прямо ассоциируется с Новым Иерусалимом, с Царством Небесным! Кремль воспринимается как место, где небесное и земное, божественное и человеческое, вечное и временное объединяются, откуда душа человеческая может прямо попасть в Небесный град.  

С точки зрения мифа это имеет смысл, так как крепость внутри города есть мистическое отражение Божественного града, Нового Иерусалима, и признак стремления к нему или связи с ним. При этом важно, что Кремль имеет треугольную форму. Треугольник в мифе обозначает (как и круг) стремление всех вещей к сакральности, гармонии, упорядоченности, к высшему единству, к центральной полярной Точке, из которой исходит божественная энергия, освящающая это закрытое пространство. Треугольник связан с цифрой три и соотносится с понятиями неба и Троицы – Единосущей и проявляющейся в сакральной Точке.  

Такой Точкой, таким сакральным центром внутри Кремля оказывается колокольня Ивана Великого и храмы рядом с ней: «Но здесь, на кремлевском холме, облитые светом главы соборов блестят по-прежнему и позлащенный крест Ивана Великого горит яркой звездою в вышине. Поглядите вокруг себя: как стройно и величаво подымаются перед вами эти древние соборы, в которых почивают нетленные тела святых угодников московских. О, как эта торжественная тишина, это безмолвие, это чувство близкой святыни, эти изукрашенные терема царей русских и в двух шагах их скромные гробницы, – как это отрывает вас от земли, тушит ваши страсти, умиляет сердце и наполняет его каким-то неизъяснимым спокойствием и миром! » (с. 128).  

В мистическом смысле колокольня (как и башня) означает возвышение над обыденной, земной жизнью и подключение к божественным, духовным сферам. Колокольня и есть мифологическая Точка духовного просветления и восхождения в иное бытие, место связи земли и неба. Колокольня в этом смысле противопоставлена Вавилонской башне, ибо создатели последней желали земное искусственно сделать небесным и посадить человека на место Бога, а колокольня обозначает нисхождение Духа в наш мир, освящающее окружающее пространство, и духовное восхождение и эволюцию человека, то есть – союз человека и Бога. Храм же, всегда связанный с колокольней, и есть Дом Божий, место, куда Он нисходит и через которое присутствует в нашем мире. Земной храм всегда рассматривается в качестве образа храма небесного, как его проекция. Колокольня – это образ мировой оси, по которой божественная энергия спускается на землю, а храм – место ее концентрации. Церковь с колокольней мифологически обозначают храм-гору, находящийся в центре мира, на сакральном Полюсе, и по которому совершается восхождение на небо, к Богу. Храм-гора с древнейших времен не только образ нашего мира, но и модель высшего мира. При этом, поскольку Бог есть Слово, абсолютный Разум мира, то храм, место Его пребывания, объединяется с разумом и душой. Присутствие храма в мире делает пространство сакральным. Являясь творением Бога, храм соответствует Новому Иерусалиму, небу, раю.  

Примечательно, что, описывая колокольню Ивана Великого и храмы Кремля, Загоскин не забывает сказать и о священных мощах, о склепах и могилах в них: «При первом взгляде казалось, на его высоких башнях покоились небеса, посреди которых выше всего блистал на главе Ивана Великого животворящий крест, осеняя своею благодатью священные гроба угодников Божиих, святые соборы и древнее жилище православных царей русских» (с. 417). Дело в том, что одним из обычаев славян было освящение строящегося дома, города, крепости сакральной жертвой. Практика захоронения в храме у всех народов также связана с идеей строительной жертвы: она делает здание прочным, придает ему сакральную силу. Сама строительная жертва имеет мифологическое значение первого творения. Вспомним, что в народных духовных песнях мир был создан Богом из Своего тела или из частей тела Адама – строительной жертвы, лежащей в основании всего мироздания. Так и Христос является строительной жертвой, принесенной ради создания нового мира – эпохи божественной любви, самопожертвования, сострадания и прощения. Без жертвы нет творения; жертвовать собой – значит творить новое при помощи божественной энергии, высвободившейся благодаря этой жертве. Все формы страдания и сострадания являются проявлениями жертвенности. Поэтому святые угодники, жертвовавшие своей жизнью ради ближних и во имя веры Христовой, оказываются строительной жертвой и Москвы, и всей русской земли.  

Москва предстает на страницах книги Загоскина как подлинно священный город. Эта святость происходит не только от того, что в ней есть Кремль – сакральный центр и место пересечения с божественным миром, она возникает еще и потому, что в самой Москве много храмов, церквей, соборов, монастырей. Одна из героинь книги говорит с умилением: «А коли придет желание Богу помолиться, так наша матушка Москва и на это хороша. Святой город, батюшка! » (с. 78). Вот перед глазами путешественников открывается с Воробьевых гор прекрасный вид Москвы «со всеми колокольнями, церквами и каланчами, которые так походят на турецкие минареты… Впереди всего подымался Новодевичий монастырь со своими круглыми башнями и высокою колокольнею; посреди необозримых лугов тихо струилась в своих песчаных берегах капризная Москва-река: то приближалась к подошве Воробьевых гор, то отбегала прочь, то вдруг исчезала за деревьями, которые росли кое-где по скату холмов» (с. 36). Московские храмы, разбросанные по всему городу без видимого порядка, на самом деле и несут в себе сакральную энергию, пронизывая ею весь город, каждый дом и каждого жителя, превращая древнюю столицу в хранительницу православной веры и святости.  

«Эти многочисленные церкви, эти древние обители иноков не возвещают ли всякому святую, православную Русь? Не говорят ли они вам о благочестивом обычае наших предков, которые не оставили нам ни развалин феодальных замков, ни древних дворцов, ни других общественных зданий, но зато всегда в память великих событий воздвигали храмы Божии, строили монастыри, и если многие говорят, что у нас нет вовсе исторических памятников, так это потому, что они ищут их вовсе не там, где их должно искать» (с. 289). Следует отметить, что здесь, вероятно, и скрывается ответ на вопрос: почему Москва – один из самых неприметных городков, стала почти неожиданно для всех столицей огромного государства. Митрополит Иоанн объяснял это чудо: «Именно превращение Москвы в центр русского православия определило ее судьбу, до того ничем не отличавшуюся от судьбы других русских городов». Эту же мысль разделял, как видно, 150 лет назад и Загоскин.  

Известно, что в мистическом плане Москва, как наследница православия, является третьим Римом. При этом Рим и Константинополь (второй Рим) пережили духовное «падение» из-за того, что отказались от истинной христианской веры. Москва же будет третьим Римом также лишь до тех пор, пока сохранит в себе православие, иначе и она «падет», но и четвертому Риму уже не бывать. Теория Москвы – третьего Рима имеет, если можно так выразиться, «географическое» подтверждение: «Кругом всей Москвы считается тридцать пять верст; она, как Древний Рим и Византия, лежит на семи холмах» (с. 57). Не является ли это «совпадение» на самом деле доказательством божественного промысла, того, что Москве изначально, с момента ее основания, предначертано было стать столицей не только России, но и всего православного мира, сменив Константинополь. Цифра семь в мифосознании означает совершенство, сакральный порядок, циклизм. Цифра три, как мы помним, означает Троицу и небо, а четыре, квадрат – землю. В цифре семь, следовательно, происходит мифическое объединение небесного и земного, достигается совершенство и гармоничное слияние духа и материи, души и тела. Метод мифореставрации, примененный при чтении книги Загоскина «Москва и москвичи», раскрывает нам, что миф – это не просто чудесное предание о былом, но что он влияет на повседневную жизнь человека, сакрализует ее. Сама жизнь воспринимается как поток мифологических событий, происходящих в мифологическом же сакральном пространстве.  

На Руси связь божественного и человеческого осуществлялась не только через храмы, сакральные Центры, но и олицетворялась фигурой православного царя. Это прекрасно разъяснил митрополит Иоанн: «Принятое на себя русским народом служение требует соответственной организации Церкви, общества и государства. Богоучрежденной формой существования православного народа является самодержавие. Царь – Помазанник Божий. Он не ограничен в своей самодержавной власти ничем, кроме выполнения обязанностей общего всем служения. Евангелие есть “конституция” самодержавия. Православный царь – олицетворение богоизбранности и богоносности всего народа, его молитвенный председатель и ангел-хранитель». В знаменитой триаде «православие – самодержавие – народность», наиболее полно и точно выразившей суть русского национального самосознания в XIX веке, монарху отводится роль посредника между Богом и людьми, Царством Божиим и Россией. Особенно ясно прослеживается эта роль и место царя в духовной иерархии земного-небесного в допетровской Руси, когда он пребывал в Москве и благодаря этому сакральный географический Центр объединялся с сакральным человеческим.  

Но и после перенесения монаршего престола в Петербург эта связь сохраняется. Загоскин представляет читателю своей книги чисто патриархальный взгляд на русского царя как отца русского народа, любимого им и находящегося с ним в неразрывном единстве: «О, вы не можете себе представить, как прекрасен этот Кремль, когда державный его хозяин посетит свою Москву! Эта дворцовая площадь, на которой теперь так пусто, покроется и закипит вся народом, из которого многие ночевали на этой площади для того только, чтоб занять повыгоднее место и взглянуть лишний раз на своего государя. Вы посмотрели бы на Кремль тогда, как загудит наш большой колокол и русский царь, охваченный со всех сторон волнами бесчисленной толпы народа, пойдет через всю площадь совершать молебствие в Успенском соборе» (с. 41). При этом неразрывная связь царя и народа особенно подчеркивается Загоскиным тем примером, что тот идет в собор посреди толпы пешком и без стражи: «Нашему царю стража не нужна: его стража весь народ русский» (с. 42). Это, конечно, можно расценивать как пример патриархальной монархической утопии, но Загоскин, пожалуй, и показывает Москву как воплощение русской утопии – идеи единения всех слоев общества, а народа с царем во Христе.  

В мифологическом смысле царь – универсальный Человек, земное воплощение божественной энергии, которую он получает во время церемонии помазания на царство и коронации. Он наделен сверхъестественной, сакральной силой, поэтому охрана ему не нужна, ибо Сам Бог защищает его от зла. Коронация, происходившая по традиции в Кремле, означает победу добра над злом, сакрального над профанным. «Златоглавая» Москва соотносится здесь с царской короной, сделанной из драгоценного металла и украшенной каменьями. Благодаря этому параллелизму и возникает прямая связь монарха и Москвы, монарха и всей России. Исполнение царем его православного служения и становится обязательным условием и Божьего покровительства, и любви со стороны русского народа. Мифореставрация фигуры царя раскрывает нам его подлинный сакральный смысл в русской идее.  

Характерно, что, обращаясь к проблеме царской власти и ее связи с московской идеей, Загоскин затрагивает и вопрос соперничества Москвы и Петербурга. Главное, что автор считает отрицательным в Петербурге – это отсутствие исторической традиции, преемственности. Напротив, Москва сильна своими веками вырабатывавшимися традициями: «Конечно, Москва во многом не походит на Петербург, но это вовсе не оправдывает мнения тех, которые воображают, что она отстала от него целым столетием. Разумеется, Москва, как и всякий большой город, имеет свою собственную физиономию: в ней еще сохранились кое-какие предания старины, некоторые общественные и религиозные обычаи, неизвестные в нашей северной столице. Вы встретите в ней оригиналов, которых, может быть, не увидите в Петербурге» (с. 73). Еще Фаддей Булгарин в романе «Иван Выжигин» уподоблял Петербург «прекрасной молодой кокетке большого света», а Москву-матушку сравнивал с «пожилой богатой вдовушкой, которая, пожив в большом свете, удалилась внутрь России». Если Москва – душа патриархальной России, то Петербург – еще очень молодой город, ставший, однако, воплощением сильной имперской власти, государственно-административной идеи.  

В аллегорической загадке «Брат и сестра» Загоскин олицетворяет Москву в образе старшей сестры, а Петербург – младшего брата. Загадка вся строится на сравнении двух характеров: «…он малый молодой, она пожилая барыня, у него нет ни одной морщины на лице, а у нее, бедняжки, как она ни белится, ни румянится, как ни красит волосы, а все седые локоны так из-под модной шляпки и выглядывают. Братец смотрит молодцом, выправлен, всегда навытяжке, строен, подборист, затянут в рюмочку и застегнут на все пуговицы; сестра, напротив, плотная, дородная барыня, держит себя весьма нерадиво, любит покривляться, не терпит никакого принуждения, ходит нараспашку и, как избалованная красавица гарема, нежится с утра до вечера на своих пуховых подушках. Нельзя, однако ж, не отдать ей справедливости: она большая мастерица выбирать свои положения и придавать им какую-то особенную грациозность. Я знаю многих, которым правильные движения и эстетические позы брата гораздо менее нравятся, чем небрежная манера и вовсе не европейские ухватки сестры» (с. 253).  

Загоскина раздражает правильность, прямолинейность Петербурга – его домов и улиц. В этой правильности он видит нечто, противоречащее живому, естественному началу: «Трудно найти человека, который уважал бы более его чистоту и опрятность. Он также чрезвычайно любит однообразие и симметрию…» (с. 254). В этой правильности есть что-то высокомерно-эгоистическое, желание возвысить себя унижением всех окружающих. Загоскин, конечно, пристрастен в своих оценках, когда сравнивает «брата и сестру»: «Сестра большая хлебосолка; конечно, она не всегда хорошо накормит, и вино у нее подчас бывает с грехом пополам; но зато брат даст обед, да тотчас и ворота на запор: как ни звони в колокольчик, а все дома нет да нет; а к сестре каждый день милости просим! У нее двери без колокольчика и ворота всегда настежь. Брат очень умен, а сестра чрезвычайно простодушна; он рассудителен, холоден и с утра до вечера занят делом; она добра, приветлива и день целый ничего не делает. Он охотно любуется всем прекрасным и не жалеет на это денег; она в восторге от всего необыкновенного и хочет все иметь, но только как можно подешевле. <…> Сестра, конечно, имеет свои недостатки, но зато такая радушная, гостеприимная и добросердечная женщина, что, несмотря на все ее странности и причуды, ее нельзя не полюбить. Я знаю это по себе: стоит только раз с ней познакомиться, а там уж ни за что не захочешь расстаться» (с. 255-256). Если понимать эту проблему философски, то здесь мы видим противопоставление культуры (Москва) и цивилизации (Петербург), духа и разума, божественного и мирского, сакрального и профанного. Не случайно прямые и угловатые границы Петербурга противопоставлены круговому оформлению московских границ.  

Петербург есть победа человеческого разума, воли и цивилизации над «злой» природой. Он словно бы специально выстроен в самом непригодном для проживания месте (на болотах), чтобы доказать победу человеческого разума не только над природой, но и над живым естеством. Это победа отвлеченных идей над обыденной повседневной жизнью. Москва же, напротив, есть органическое порождение самой природы, ее дитя и находится с ней в слитности, в неразрывном единстве, сакрализуя ее.  

Две российские столицы противостоят даже в том, какую из стихий природы считать разрушительной: Петербург боится воды, Москва – огня. Вода в мифе есть стихия женственная, близкая к хаосу, неупорядоченная, пассивная. В этом смысле вода и противостоит активному и «симметричному» Петербургу. Вода есть космогоническая стихия (над ней в начале времен летал Дух Божий: Быт. I, 1-2). Но она же есть и эсхатологическая, разрушительная сила, так как с ее помощью Бог во время потопа уничтожил погрязшее в грехах человечество. Угроза локального, местного потопа всегда витает над Петербургом и является напоминанием ему о возможной каре за прегрешения и гордыню. В современном мифотворчестве вода понимается как воплощение коллективного начала, массового сознания, общинности. В этом смысле вода противостоит Петербургу, как противопоставляются коллектив, община и государство.  

Огонь же – стихия обратная воде: он активен, мужествен, индивидуализирован (так как имеет свой характер, «душу» и вообще близок к живому организму: рождается, питается, размножается, умирает). Многократные пожары, уничтожавшие Москву, выработали у ее жителей особый вид фатализма: ежедневное равнодушно-легкомысленное ожидание пожара и упрощенное отношение к дому, вещам, имуществу, которые в любой момент могут сгореть. Огонь – исключительно эсхатологическая стихия. С его помощью Господь погубил нечестивые города Содом и Гоморру и в огненном потопе будет уничтожен в конце времен и весь наш мир. Поэтому пожары – напоминание москвичам об их мессианском предназначении быть третьим Римом и о наказании на Страшном Суде за отступничество и предательство веры православной. Однако в современной мифологии огонь еще является и олицетворением сильной государственной имперской власти. В этом смысле пожары Москвы мифологически могут быть интерпретированы как вечные притеснения, унижения и гонения коллектива, «общества», простого народа со стороны государственной, бюрократической системы.  

Москва и Петербург противопоставляются как воплощения пассивного, духовного, женского, коллективного и активного, разумного, мужского, государственного начала. Даже само слово «Петербург» – мужского рода, тогда как «Москва» – женского. В этом смысле Москва олицетворяет собой женственность русской души – один из главных элементов нашего национального самосознания. Вечная женственность проявляет себя в русской душе непосредственно через мифологические культы матери-земли, Софии, Богородицы. «Русский народ, – писал Н. А. Бердяев, – не чувствует себя мужем, он все невестится, чувствует себя женщиной перед колоссом государственности, его покоряет сила». Эта фраза прекрасно раскрывает суть противостояния двух идей – Москвы и Петербурга.  

Женственность означает нераскрытость, невыявленность, неопределенность, природно-стихийное отношение к бытию, мифологизм на уровне национального самосознания. Но женственность означает не подчиненность, а мистичность, мистерийность русской души, ее тяготение к таинственному, сакрально-мифологическому миру, ее сопричастность и всеединство с мировой душой, ее открытость безднам и проникновение в духовный план бытия. В. В. Розанов воспевал силу женственного начала: «Женственное качество у русских налицо: уступчивость, мягкость. Но оно сказывается как сила, обладание, овладение. Увы, не муж обладает женою, это только кажется так, на самом деле жена “обладает мужем”, даже до поглощения. И не властью, не прямо, а таинственным “безмолвием”, которое чарует “волящего” и грубого и покоряет его себе, как нежность и миловидность». Женственность – это сила России, а не ее слабость; это то, что делает русский народ духовным и выносливым. Поэтому в исторической перспективе «сестра» одолела «брата», идея Москвы победила идею Петербурга.  

Из этой женственности происходят и противоречивости русской души, выразившиеся в облике Москвы и характере ее жителей. Идя от внешнего облика города к характеру москвичей, Загоскин, прежде всего, неоднократно подчеркивает, что Москва – это город кругов и узких, кривых переулков (с. 25). Кривые переулки словно бы противоречат сакральной сущности радиальных и окружных улиц, бульваров и границ Москвы. На самом деле в этом автор усматривает ненависть москвичей к симметрии и рациональной упорядоченности.  

Так, писатель устами одного из героев рассказывает о «известном богаче Д», который «выехал однажды в таком экипаже, что уж подлинно ни пером описать, ни в сказке рассказать, – все наперекор симметрии и здравому смыслу: на запятках трехаршинный гайдук и карлица, на козлах кучером мальчишка лет десяти, а форейтором старик с седой бородой; левая коренная с верблюда, правая с мышь. Другой барин не покажется на гулянье иначе, как верхом, с огромной пенковой трубкой, а за ним целый поезд конюхов с заводскими лошадьми, покрытыми персидскими коврами и цветными попонами. Третий не хочет ничего делать, как люди: зимою ездит на колесах, а летом на полозках; четвертый… Да где перечесть всех наших московских затейников. Воля, братец!.. » (с. 81). Да и сам рассказчик признается, что любит противоположности: «…вечное лето мне точно так же бы надоело и сделалось несносным, как и беспрерывная зима. <…> Я люблю особенно эти противоположности тогда, когда между ними нет никаких постепенных переходов и они, так сказать, встречаются меж собой…» (с. 112-113). Последнее замечание особенно любопытно: оно свидетельствует, что страсть к противоположностям, порожденная континентальным климатом России, основана все же не на установлении между ними жесткой оппозиции, а на их примирении, слиянии и благодаря этому неразличении. Неразличение противоположностей (синкретизм) есть, как известно, один из главнейших элементов мифологического сознания.  

В русском человеке, по словам Загоскина, уживаются «русская беспечность и русский толк; радушие и удальство; по временам необычайная деятельность и подчас непреодолимая лень» (с. 70). Дуализм, двойственность есть, конечно, основная характеристика любого природного процесса или явления (день / ночь, зима / лето, мужское / женское, правое / левое, верх / низ). Но в реальной жизни эти полюса не противопоставляются, а сопоставляются, пересекаются и примиряются. Человеческие оппозиции примиряются в самом человеческом теле (иначе оно распалось бы на правую и левую сторону), а природно-космические полярности находят примирение в Боге-творце Вселенной. Духовные же противоречия находят свое выражение и слияние в художественном творчестве и мифотворчестве. Двойничество природы снимается введением третьего элемента, синтезирующего полярности, сливающего их воедино. Именно в этом синкретизме (неразличении), а вовсе не в «бинарных оппозициях» и заключается подлинная реальность. Даже существование человека строится на слиянии инстинкта жизни и инстинкта смерти, так как желание смерти и любовь к ней так же естественная и допустима для христианина, как желание и любовь к жизни. Однако только русскому человеку (и это есть черта нашего национального самосознания, отмеченная Загоскиным) удалось в полной мере объединить и слить в своей душе все возможные противоречия и полярности.  

Следует отметить, что слияние противоречий приводит не к затуханию, а высвобождению колоссальных энергий такой силы, что русский человек далеко не всегда с ними может справиться. Отсюда – подмеченная Загоскиным стихийность, неупорядоченность русских, широта души. Россия «мелочей не любит, ей надобно разгулье, простор; ей все давай в колоссальных размерах, все считай сотнями да тысячами верст! Наше первое шоссе раскинулось не на сто, а разом на семьсот верст, следовательно, могло бы опоясать Францию во всю ее ширину, начиная от савойской границы до Атлантического океана, и протянуться от Дувра до Эдинбурга, то есть во всю длину Англии и южной Шотландии» (с. 64). Загоскин делает вывод, к которому будут возвращаться многие русские писатели и мыслители вплоть до наших дней: широта, разгульность и стихийность русского характера прямо зависит от широты, безграничности, необъятности нашей земли. «Ведь наша Русь не то, что чужие края: там живут тесно: проехал версту – село, проехал две – пригородье, а верстах на десяти в трех городах побываешь. В одном государстве позавтракаешь, а в другом придется отобедать. Нет, брат, русская земля не то: и широко, и просторно, и гладко, так что ты себе хоть шаром покати» (с. 71). И в русской душе есть такая же необъятность, безграничность, бескрайность, как в русской равнине. Русский народ – это народ откровений, вдохновений, жизни духа. Ему чужда убогая рациональность и индивидуалистическая ограниченность западной буржуазной культуры. Б. П. Вышеславцев, отталкиваясь от творчества Ф. М. Достоевского, осознал, что «есть беспредельность в русской природе и в русской душе, она не знает ни в чем предела: в этом ее трагизм, порою ее комизм, иногда ее гибель, но всегда своеобразное величие! <…> Вот загадка русской души – она как бы любит бесформенность, незавершенность». Русская душа в силу этого иррациональна, интуитивна, что помогает ей, не принимая ценности материальных благ, обратиться к выработке духовных ценностей. Отсюда – такая мощь религиозной жизни: в ней русский человек видит единственную возможность хоть как-то упорядочить свою натуру и организовать свою духовную жизнь.  

Образом, гениально выразившим безудерж и стихийность русской души, становится несущаяся по дороге тройка. Н. В. Гоголь был не одинок в своем сравнении Руси с тройкой. То же, собственно, делает и Загоскин: «Заляжешь в просторную телегу, завернешься в шинель, да и покатывай! Эх, как вспомнишь, братец: случится иногда попасть на удалого ямщика – ах, ты, Господи!.. Коренная рвется из оглобель, пристяжные визжат, ну, вот так и грызут землю!.. Бравый ямщик встряхнет кудрями, шапку набекрень, присел кой-как бочком, прибрал вожжи, гаркнул – и света Божьего не взвидишь! Только что по кочкам попрыгиваешь да любуешься русскою удалью. Кати, лихая тройка!.. Захлебывайся, валдайский колокольчик!.. Летите мимо, поля, леса и перелески!.. Любо, да и только! Вот засинелся вдали черный бор… глядь, а ты уж в нем… Вот порой проглянет деревенька, мелькнет в стороне боярская усадьба, – ау!.. поминай как звали!.. Ну, словно вихрем несет тебя на край света, словно крылья тебе подвязали и ты мчишься туда, где небо сходится с землею!.. Вот это, братец, езда!.. Не успеешь оглянуться, а станция и тут! Хлебнул чайку, впрягли, и пошел опять по всем по трем! » (с. 71).  

В древнейшей мифологии (эпохи охотничьих культур) небесная колесница – это само Солнце. В более поздних мифах (эпохи земледелия) – средство передвижения бога-громовержца. Но, во всяком случае, колесница в мифе соотносится с физическим телом и мощью, развитием и прогрессом. Лошади воплощают в себе жизненные силы и чувства, а вожжи – мысль и волю. Движение колесницы означает эволюцию, восхождение, а быстрая езда – резкое, скачкообразное превращение, выход на новый, более высокий духовный уровень, где тело следует повелению души. Мифологема солнечной или крылатой колесницы характерна для многих культур и превращается у русских в образ несущейся тройки, который можно назвать «нациологемой» – первообразом русского национального самосознания. Нациологема здесь вырастает из мифологемы, как и национальное самосознание русских вырастает из мифосознания. Однако несущаяся тройка является у Загоскина образом не только России, но и Москвы. Первопрестольная «ходить пешком не охотница и до того не любит ездить парою в карете, что даже к обедне в свой приход не поедет иначе, как четверней. Жить в тесноте она решительно не может: ей надобен простор…» (с. 254). Образ извозчика-лихача так же неотделим от Москвы, как несущаяся тройка – от России (очерк «Ванька»). Матушка-Москва здесь для рассказчика действительно выражает глубинную сущность мифа России.  

Еще одной важнейшей мифологемой, определяющей облик Москвы, является сад. «Взойдите летом на Ивана Великого, взгляните кругом, и вы увидите перед собой не город, а беспредельное зеленое море, усыпанное домами. Уверяю вас, это вовсе не пиитическая выходка, а самое верное выражение истины. Исключая середину города, где строение по большей части сплошное, вы редко встретите дом, при котором не было бы хотя маленького садика или, по крайней мере, нескольких кустов бузины и акации. В Москве считается садов публичных шесть, ботанический один, частных тысяча двадцать четыре и пятнадцать бульваров, из которых иные могут назваться садами» (с. 110-111). Мифологема сада связана с закрытым сакральным пространством, но главное – она связана с образами утопического Золотого века, древнего райского сада. Эта древняя мифологема также переходит в нациологему. Устраивая во дворе своего дома сад, горожанин не просто выражает этим свое желание быть поближе к земле и природе (что соответствует почвенности русской культуры), но и переносит себя в свой собственный маленький Золотой век, в рай, где жили до грехопадения первые люди.  

Вся Москва – это сад, если смотреть глазами Загоскина. Следовательно, вся Москва – воплотившийся мифический Золотой век, земной рай, где счастливые люди живут без забот, тревог и в гармонии с природой и Богом, где человеческий и природный миры не различаются, а культура природоподобна. Однако при этом жители сада – сплошь представители высшего общества, аристократия. Эти утопические видения посещают рассказчика в Нескучном саду: «…дорожки были вычищены, знаменитый мост, соединяющий обе части сада, мост, который, к сожалению, теперь уже не существует, исправлен, укреплен и сделан безопасным; домики украшены; и к воротам сада подъезжали не одни уж рессорные тележки и ухарские пары, но очень часто четвероместные кареты, а по тенистым аллеям бегали миловидные дети и мелькали соломенные шляпки московских дам высшего общества» (с. 411). Утопия Москвы у Загоскина – это в какой-то мере аристократическая утопия.  

Неудивительно, что сад пробуждает в Загоскине некие мифологические ожидания и мистические переживания, особенно ночью, когда земля, по древним поверьям, наполняется духами, демонами, выходцами из иного мира, привидениями. «Ночь была лунная, воздух теплый, влажный, напитанный ароматом. Дойдя до середины моста, я остановился; мертвое молчание, густая тень деревьев и под ногами эта пропасть, – жилище пресмыкающихся и приют летучих мышей, – все располагало мою душу к каким-то таинственным ощущениям, все переносило ее в мир чудес и очарований. Мне казалось, что я стою у входа в знаменитую Волчью долину, что на дне ее льют роковые пули и Черный стрелок выглядывает из-за толстого пня сухой березы, которая, как мертвец в белом саване, отделяется от темной зелени живых деревьев. Вот яркий луч месяца прокрался между листьями и заблестел на чешуйчатой спине красноголового ужа; вот что-то зашелестилось над моей головою, и летучая мышь, крутясь по воздуху, исчезла в глубине ущелья. Вот набежала черная туча, луна скрылась за нею, мрак сгустился, и сотни светляков, как звездочки, затеплились на кустах и высокой траве, которая растет привольно на дне этих неприступных стремнин и буераков, и в то же самое время на вершине высокой сосны заохал вещий филин. Я не могу рассказать вам, что за странные ощущения, похожие на тихую грусть, не чуждые какого-то страху, но вместе с этим чрезвычайно приятные, овладели моей душою» (с. 413). А рядом эхом отвечает на вопросы человека сам «хозяин» – домовой (с. 415). Это отрывок – одно из многих вставных стихотворений в прозе, создающих невероятное, непередаваемое лирическое настроение, и в то же время пробуждающих в сознании читателя какие-то мифологические образы.  

Все это описание – прекрасный пример потока мифологического сознания. Все отношение наблюдателя к природе – совершенно мифологическое. Характерно, что ключевым здесь является чувство страха: «Страх – чувство болезненное; но эта безотчетная робость, от которой замирает слегка наше сердце, имеет в себе какую-то неизъяснимую прелесть» (с. 413-414). Страх обладает особой притягательной силой для человека. Дело в том, что именно чувство страха ложится в основу мифотворчества: человек стремится избавиться от терзающего душу ужаса и переносит во вне себя, материализуя в образах различных монстров, чудовищ, мифологических героев. Однако верно и то, что именно благодаря страху человеку приоткрывается дверь в эту удивительную вторую реальность, полную странных существ и завораживающих тайн. Поэтому страх и обладает такой притягательной силой и «неизъяснимой прелестью». Без него человек утратил бы и чарующий миф, и поэтическое восприятие мира, стал бы примитивно-однолинейным. А уж русский человек, и особенно москвич, не может жить без мифа – священного предания о своей стране и своем городе.  

Мы видим, насколько велика степень мифологичности данного текста. Подвергнув мифореставрации книгу Загоскина «Москва и москвичи», мы ясно определили, что миф на самом деле организует всю жизнь горожанина, да и сама Москва есть сакральное, мифологическое пространство. Не миф присутствует в Москве, а сама Москва присутствует в мифе (сакральной реальности), организуется им и предстает как миф. Наконец, и для Загоскина это самое важное, писатель стремится раскрыть мифологию русской души, выводя ее из мифологии московской. Миф пронизывает весь текст, влияет на содержание книги, ее смысл, систему образов, но при этом все они изображены абсолютно реалистически. Взгляд Загоскина можно назвать мифореалистическим, ибо он воспринимает миф в качестве неотъемлемой части реальности, видит и раскрывает подлинные тайны и бездны русской и московской жизни. Это сакральный миф, в котором мы все живем и без которого невозможно представить ни Москву, ни Россию.  

ГЛАВА 3. МИФОЛОГИЯ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ЖИЗНИ  

(«Белые ночи» Ф. М. Достоевского)  

У Петербурга есть тайна, и заключается она в том, что в нем живет мечтатель, а сам город – чья-то несбывшаяся мечта, чей-то фантастический сон.  

В начале повести «Белые ночи» Достоевский реализует традиционный для его творчества прием «введения в мифологическую ситуацию». Собственно говоря, уже название произведения призвано создать особую «мифологическую атмосферу». Белые ночи – парадоксальное сочетание тьмы и света, черного и белого, ночи и дня, фантазии и реальности.  

День – время разума, позитивизма, стихия убогих ремесленников и рационалистов, любящих, чтобы всё было логично, понятно, ясно, точно, безусловно, определенно и на своих местах. Это мир света, материальной реальности и деятельности. Ночь – мир сна, тени, фантазии и тайны, искажения, но и усложнения действительности, средоточие сокровенного. День историчен и временен; ночь вечна. Она была и будет всегда, и в этом ее духовность и онтологичность. Ночь, тьма есть первоначальное состояние нашего мира, и она постоянно возвращается, неся нам новые сны, надежды, откровения и мифы. День есть образ прогресса и цивилизации; яркое солнце разума светило над миром, но в XIX веке оно начало клониться к закату, и с этим связаны величайшие потрясения в духовной жизни этого века. На смену дню пришла божественная первоматерь Ночь как выражение иррациональности, фантазии, иллюзии.  

Ночь – это время поэтов, мечтателей, мифотворцев, художников, ясновидящих, утверждающих, что все в нашем мире относительно, неустойчиво, иллюзорно, изменчиво, нестабильно. Ночь более духовна, чем рациональный день, она глубже, многограннее, чувственнее. Мифотворец и мечтатель изживают культуру дня ради погружения в культуру ночи, и герой Достоевского живет и действует по ночам, отрицая день за его одномерность, однолинейность. Ночь выражает пассивность и женственность как аспект личности, относится к бессознательному, но в ней содержатся и потенциальные силы развития, прогресса. Она – все порождающее материнское лоно. Так и все мечты, фантазии героев «Белых ночей» выходят именно из ее лона, определяются особенностями ночной стихии. Ночь – мать сна, фантазии, грезы, мечты. Поэт, мечтатель – жрец Ночи и черного ночного солнца. Для героя повести «ночь была лучше дня! » (с. 157).  

Однако ночь Достоевского – «белая». Белые ночи для писателя – точка пересечения дня и ночи, соединение несоединимого, а оксюморон считается одной из категорий мифологического сознания. Это соединение дня и ночи порождает мифологическое сочетание мечты и реальности, делает границу между светом и тенью условной и зыбкой. Так возникает вихревое движение стихий, порождающее вторую реальность, открывающее выход из нашего мира в миф. В этом оксюморонном мифе всё иллюзорное действительно, всё воображенное суть реальности, конкретности, буквальность, а не символы. Здесь все неестественное предстает как трансцендентная, мифологическая естественность, любая непоследовательность последовательна и все мечты реализуются.  

Белый – это еще и совершенный, священный, сакральный; это цвет невинности, райского блаженства бытия, чистоты. Такая чистота есть цель для духовного человека в его самосовершенствовании, самопреодолении, в отрицании всего земного, телесного ради достижения божественного и сверхчеловеческого уровня. Белое сияние – это преображение человека и обретение им духовного тела и трансцендентного бытия. Белые ночи – это священные ночи, сакральное время тайн и откровений, чистоты и прозрений, преображение земного и преодоление человеческого ради возвышения и победы духа.  

Фантазия и природа не противостоят друг другу. Мир фантазии и мир природы существовали всегда и динамично связаны. Мир природы является нам в ощущениях, то есть в результате отражения. Эти отражения (ощущения) и есть наши фантазии об окружающем мире. Воображением познается мир и творится бытие. Фантазия художника преодолевает мир повседневных явлений и постигает мир вечности, Абсолют, находящийся за пределами этих явлений. Фантазии создают не то, что не может быть, а то, что вполне возможно и даже существует, но только в иных мирах и измерениях. По существу, фантазии – не придумывание иной реальности, а проникновение в нее, экстатический полет в иные миры. Воображение открывает нам мифологические миры как подлинную реальность. Фантазии – всегда реальные переживания человека, писателя, его героя. Там, где мир фантазии пересекается с миром реальности, образуется пространство, характеризующееся мощным энергетическим вихревым всплеском и заполняющееся мифом. Воображение предлагает нам миф в качестве реальности и делает реальность мифом. Таковы философские и мистические истоки образа героя-мечтателя, столь характерного для русской литературы XIX века, вне зависимости от того, как сами писатели оценивали этот тип.  

Формируя мифологию мечтателя, Достоевский стремится, прежде всего, показать его во всей странности, зыбкости, неопределенности и вместе с тем – реальности, телесности. Продолжая воплощать логику оксюморона, писатель переходит от двойственной природы белых ночей к двоякости самого героя. «Мечтатель – если нужно его подробное определение – не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рада» (с. 166). Существо «среднего рода» – явное заимствование из диалога Платона «Пир», где появляется андрогин, существо «третьего пола», соединявшее мужское и женское начала и относящееся к мифологии Луны (которая также мистически совмещает оба начала) и ночи. Образ андрогина важен потому, что он – существо древнейшей эпохи, мифологических времен и несет в себе идею изначальной божественной гармонии мира, его целостности, оксюморонного единства и совершенства. Андрогинный мечтатель Достоевского – это живой, «ходячий» оксюморон, принадлежащий не нашему миру, а мифу. Все земное, физическое в нем уже претерпело кардинальные изменения.  

Как мифологический персонаж мечтатель – особый тип и «смешной человек» (с. 157). Смех же – средство освобождения от условностей и пут земного, физического мира; он способствует освобождению души и ее переносу в иные, божественные миры. Смех занимает особое место в достижении оргийного экстаза, а в древних мифах именно благодаря нему творится космос. Часто смех имеет ритуальное значение, мифологический смысл и связывает героя с богами, очищает, преображает человека. Вообще смех – героическое поведение человека в абсурдном мире, подвиг.  

Но герой также одиночка, посторонний всем, всему миру, его «все покинули». Он сам сознает свое одиночество и неоднократно говорит об этом (с. 152, 156, 157, 160, 164, 174, 175, 190-191). Герой-одиночка – постоянный образ в творчестве Достоевского. Это человек, который «так, жил, как у нас говорится, сам по себе, то есть один совершенно, – один, один вполне, – понимаете, что такое один? » (с. 164). Отчаяние одиночки вызвано его присутствием в историческом мире – бессмысленном и антигуманном. Героя Достоевского одновременно раздирает страх от одиночества, покинутости, но и страх от внешнего мира, спасением от которого является бегство и все то же одиночество. Однако такое одиночество – не просто антисоциальность, но, скорее, признак ритуального избранничества (герой – ритуалист; он любит гулять в одно и то же время, встречаться с одними и теми же людьми, не выносит, когда вещи оказываются не на своих местах и т. д. ). Герой одинок потому, что несет в себе некое предначертание. Он отторгнут от этого мира потому, что не принадлежит ему полностью, а частично уже слился с миром потусторонним, способен в экстазе и трансе выходить за пределы своего тела и перемещаться в царство богов и духов.  

Мифологический герой-одиночка Достоевского и живет в особом мифологическом, замкнутом пространстве. Это те уголки в Петербурге, куда «как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом» (с. 166). Это солнце из царства мертвых, «ночное» солнце, и оно освещает комнату «своим сомнительным фантастическим светом» (с. 172). Это особое солнце и особое пространство – мифологический мир, царство мертвых и духов, иное бытие. Странный человек может жить только в странной обстановке и мечтатель поселяется «в углах» и все живет какой-то совсем «другой жизнью», не похожей на обычную, а такой, «которая может быть в тридесятом неведомом царстве, в не у нас» (с. 166). Достоевский постоянно переносит своего героя в причудливый, сказочно-фантастический, мифологический мир.  

Сам по себе угол, где мечтатель селится и «как будто таится в нем даже от дневного света» (с. 166), – замкнутое темное, изломанное пространство, где проживают различные мистические силы, духи, души и демоны. Здесь возникают энергетические водовороты и вихри, затягивающие человека и выносящие его в иной мир, по «ту сторону» нашей реальности. Угол – это сакральное, замкнутое пространство, противостоящее внешнему, «открытому» и потому опасному миру. Угол, комната – воплощение индивидуальных и тайных, скрытых помыслов человека. Ничто другое так хорошо не выражает личность, как внешний вид и убранство комнаты. Темная маленькая комната с зелеными закоптелыми мрачными стенами и низким потолком, о которой мечтатель неоднократно говорит (с. 154, 166, 202), – образ могилы, в которой герой заживо погребен. Зеленый цвет стен – цвет могильного мха, негативности, перенасыщенности отрицательными силами, что подчеркивается закоптелостью, «обкуренностью» краски, унылостью общего вида. Окно при описании жилья упоминается лишь однажды, в финале (с. 202), да и то лишь для того, чтобы подчеркнуть картину общего упадка. Это невнимание к окнам свидетельствует об отказе от общения с внешним миром, некоммуникативности героя и желании замкнуться в себе, спрятаться.  

Желание скрыться «в углу» – это попытка избавиться от страха внешнего мира и обрести свой «дом», свою «скорлупу». Мечтатель даже сравнивает себя в этом смысле с улиткой и черепахой (с. 166). Улитка благодаря своей спиралевидной раковине есть образ вихревого самоуглубления, проникновения в подсознание. Она не просто носит с собой свое имущество, свой дом, но и скрывается в нем от внешнего мира, как мечтатель скрывается в своем подсознании от проблем реальности. Тот же смысл имеет и черепаха, олицетворяющая тихую силу и защищенность от внешней агрессии. Черепаха даже – образ самой Вселенной и ее стабильности, вечности, сакральной замкнутости пространства, долголетия, неуязвимости и спокойствия, дарованного чувством самодостаточности и защищенности. В психологическом смысле «угол», где живет мечтатель, – его подсознание, а в мифологическом – иной мир, инобытие, сакральное пространство. В этот мир Достоевский погружает не только своего героя, но и читателя.  

Выходя из своего «угла», мечтатель несет с собой в окружающий мир мифологическое отношение к его феноменам. Мифологический герой не может существовать в немифологическом пространстве и мифологизирует все, с чем ему приходится сталкиваться. Так, он одухотворяет и оживляет дома, сакрализует их внешний вид, их архитектуру, даже беседует с ними, слышит их голоса: «Мне тоже дома знакомы. <…> Из них у меня есть любимцы, есть короткие приятели; один из них намерен лечиться это лето у архитектора» (с. 153). Дом мифологически всегда воспринимается как микрокосмос, отражение одновременно божественного устройства Вселенной и индивидуальных особенностей человеческого тела. Дом как жилище, его архитектурные особенности всегда вызывают богатейшие ассоциации с телом и жизнью, душой и мыслью человека. Так, фасад здания означает внешнюю маску его хозяина, через которую просвечивает его душа. В тексте «Белых ночей» один «миленький каменный», «прехороший светло-розовый» домик буквально кричит от ужаса и горя, когда его перекрашивают в желтый канареечный цвет – знак пошлости, мещанства, духовной убогости его хозяина (с. 153).  

Дом – образ человека, знак стабильности, упроченности, образ духовного состояния его хозяина. Общаясь с домами, мечтатель таким образом восполняет недостаток общения с живыми людьми, от которых он отторгнут (герой-одиночка), и, прежде всего – с женщинами, так как мистически дом всегда воплощает в себе именно женский аспект. Сам же герой «Белых ночей» неоднократно говорит о своей «робости» с женщинами, о недостаточном общении с ними, даже об испуге (с. 157, 160). Он отказывается от реальной любви ради совершенно фантастических эротических грез (история невинной любви к юной девушке, ставшей женой старого графа – с. 172-173). Не имея реальных любовных переживаний, герой компенсирует их любовью к идеалу и к домам – носителям женского начала. Впрочем, в силу своей андрогинной самодостаточной природы, мечтатель не является вполне земным человеком и не нуждается в обычных человеческих чувствах.  

Женское начало несет в себе и «чудная ночь», жрецом которой является мечтатель, и звездное небо, которому он поет настоящий гимн. «Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди? » (с. 152). Звездное небо очищает человеческую душу, зовет к себе, открывает иные миры и вечные истины божественного мира. Сама по себе звезда, сияющая во тьме, есть свет духа. Человек мистически соединен со «своей» звездой и по ее лучу душа его устремляется в небесную сферу, в астральный мир. Свет звезд объединяет земной и небесный миры, открывает путь душе в царство Вечного Света; звезды в мифах – души умерших. Мистическое значение звезд – очищение души человека, его преображение и восхождение земного к небесному, от человеческого к божественному.  

Достоевский показывает читателю мир, подвергнутый трансформации, утративший свою безусловность и неизменность. Однако и душа героя также претерпевает серьезные изменения. Он, «утомленный, измученный, бросается на постель и засыпает в замираниях от восторга своего болезненно-потрясенного духа» с «томительно-сладкою болью в сердце» (с. 172). Человек с «потрясенным духом» отказывается от обычной повседневности, от «действительной жизни» (с. 162, 170), даже не знает, где он находится (с. 163), утрачивает чувство реальности или отрицает ее вовсе. «О, что ему в нашей действительной жизни! На его подкупленный взгляд, мы с вами, Настенька, живем так лениво, медленно, вяло; на его взгляд, мы все так недовольны нашею судьбою, так томимся нашею жизнью! Да и вправду, смотрите, в самом деле, как на первый взгляд всё между нами холодно, угрюмо, точно сердито… “Бедные! ” – думает мой мечтатель» (с. 170). Герой, однако, отказывается от нашей профанной реальности не ради ее полного уничтожения, а ради создания совершенно новой ментальной реальности, мифологического сакрального мира, где он обретает свое бытие, и это – главный и важнейший элемент мифологемы мечтателя. Все изображение нашего мира как утратившего свою стабильность, порядок, измененного под влиянием мифологического сознания было лишь фоном для разворачивания основного мифа и главной трагедии «Белых ночей» – мифа мечтателя.  

Мечтатель, прежде всего, выступает как существо внеисторическое: «Но кто вам сказал, что у меня есть моя история? у меня нет истории…» (с. 164). Человек, отказавшийся от реального мира, оказывается и вне исторического времени. Мифологически это вполне закономерно и объяснимо. Суть в том, что время в своем движении по прямой линии постоянно «ухудшается» само и ухудшает условия существования космоса и жизни человека. Человек с трудом выносит «ужас истории», потому что в своем линейном развитии она теряет всякий смысл. Боязнь движения истории и ее спонтанности заставляет человека вернуться к мифологическим циклам и ритуальным ритмам, к равновесию и покою вечности. Отмена конкретного линейного «дневного» времени, отказ от истории является следствием погруженности в миф, в мистическую вневременность. Мечтатель обесценивает время (как и реальное пространство) ради утверждения сакральной значимости вечности, повторяемости. Время аннулируется, как уничтожается и сам день во имя величия ночной мифологии.  

Мечты – это вечное возвращение в идеальный мир мифа, когда каждое мгновение все начинается заново и нет ничего нового в ритуальном действе или в мифологической ситуации. Этим отказом от времени, главным образом, реализуется отказ от его необратимости и связанного с ним страхом перемен (как и сами мечты, воображение спасает от страха неведомого, восполняя непознанное). Когда прошлое есть образец будущего, время и его течение не имеют значения. В таком отказе от изменений мифотворец и мечтатель обретают стабильность и сакральную реальность. Мифотворец отрицательно относится к истории и подменяет ее мифом, ритуальной моделью, экстазом, позволяющим ему проникнуть в трансцендентное. Историческое событие не имеет самостоятельной ценности, но лишь в рамках традиционной мифологической модели, как ее реализация, подражание ей. Историческое событие или имеет мифологическую реальность или не существует.  

Человек лишен шанса «творить историю», так как история не подчинена ему. Традиционализм же сакрализует историю, превращая ее в священный миф. История имеет смысл только если она циклична. Творить жизнь в традиционалистском понимании – значит упорядочить ее по мифологическим образцам и космическим циклам. В этом отказе от линейной истории происходит преодоление человеческого существования ради обретения божественного уровня. В мифе человек преодолевается. Мечты и выражают ностальгию по мифу. Творчество Достоевского есть тоска по мифу о вечном возвращении, мифотворческий отказ от «ужаса истории». Мечтатель отвергает волевые решения и спонтанные действия как бессмысленные и крайне опасные ради следования мифологической парадигме, которая открывается ему в мечтах, в экстазе, в мифе о Золотом веке, в его снах и грезах. Единственная возможность отказаться от времени – полностью погрузиться в миф, в мир мечты, во вторую, мифологическую реальность. Освобождение от истории – это освобождение от страданий, вызванных течением времени. Миф – это «совершенно иное», абсолютное бытие, «идеальное время».  

Мечтатель Достоевского ходит по петербургским улицам, но не видит их, а созерцает свой мир, полностью погружается в свои видения, «богат своею особенною жизнью» (с. 169). В тишине комнаты перед ним проносятся его грезы, сновидения, «целый рой новых призраков» (с. 170). «Воображение его снова настроено, возбуждено, и вдруг опять новый мир, новая, очаровательная жизнь блеснула перед ним в блестящей своей перспективе. Новый сон – новое счастье! » (с. 170). Мечтатель Достоевского предстает перед нами как подлинный мифотворец. Своим воображением он пересоздает мир. Герой мечтает «обо всем» (о роли поэта, о дружбе с Гофманом, о Варфоломеевской ночи и т. д. ). Мечтатель сам «художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу. И ведь так легко, так натурально создается этот сказочный, фантастический мир! Как будто и впрямь всё это не призрак! Право, верить готов в иную минуту, что вся эта жизнь не возбуждения чувств, не мираж, не обман воображения, а что это и впрямь действительное, настоящее, сущее! » (с. 171). Разумеется, для мечтателя все его грезы – реальность, настоящая и единственная подлинная жизнь. Существовать в мире грез и мечтаний – значит следовать внечеловеческим, божественным, мифологическим моделям (эти модели перечисляет сам мечтатель – Клара Мовбрай, Евфия Денс, Гус перед судом и др. ). Так мифы, фантазии обретают свою упроченность и реальность, но и человек обретает в них свою реальность. Время, история замещаются мифом и ритуалом. Время прекращается, история останавливается в момент мистического экстаза, ибо наш космос исчезает, растворяется в воображении, а на его месте появляется новый – мифологический.  

Образы воображения влияют на реальность, на жизнь человека непосредственно и прямо, пересоздают ее. Воображение тождественно реальности; реальность и воображение синкретичны, поскольку вещи и образы вещей для мечтателя равны, неразличимы. Мечтатель полностью погружен в свои фантазии, считает их настоящей реальностью. Все эти фантазии существуют в воображении. Воображение есть часть природы, ее отражение. Следовательно, и все фантазии существуют в природе. Тогда мир фантазии начинает казаться действительностью, а реальность утрачивает свою безусловность. Писатель убежден, что всё, созданное в нашем воображении, должно существовать где-то в многомерной Вселенной. Весь мир есть воображение, миф. Воображение творит воображаемое и представляет его в качестве сакральной реальности. Природа мечтательности в том, что внутренний мир заслоняет внешний объективный и сам переносится вовне, объективируется и полностью замещает повседневную реальность, становясь второй, но главной реальностью – мифом. Мифотворческие медитации героя «Белых ночей» имеют экстатическую ценность, несут ему счастье, самодостаточность, восторг, погружают в транс. Мечтатель – странник в мире грез и фантазий, снов и видений. В мечтателе воображение развивается на грани пророческого ясновидения. Идея не просто материализуется, но воплощается в гигантские формы, творятся целые миры, галактики, особый космос со всеми конфликтами. Магия мечты – это величие и ужас. В центре основного мифа «Белых ночей» стоит человек с личным мистическим опытом экстатического проникновения в иные миры.  

Герой постоянно говорит о своих экстазах, трансах, мистических полетах. «Богиня фантазия» «перенесла его прихотливой рукою на седьмое хрустальное небо» (с. 169), «всё та же фантазия» подхватывает «на своем игривом полете» случайных встречных (с. 170). Воображение экстатично, оно поднимает человека над реальным, повседневным, переносит из ясного, «дневного» сознания в «ночное» подсознание и мифосознание, оставляя область разума позади себя. В мире неизведанного воображение обретает истину мифа и отрицает ценности эмпирической реальности. Воображение переносит в иную, вторую, мифологическую реальность. Критерий истины здесь – воплощенность, упроченность мифологического образа. Этот «полет фантазии» оказывается сродни шаманскому экстазу.  

Известный мифолог М. Элиаде предположил, что «многие “темы” или эпические мотивы, как и многие персонажи, образы и стереотипы эпической литературы, имеют экстатическое происхождение в том смысле, что они заимствованы из рассказов шаманов о путешествиях и приключениях в сверхчеловеческих мирах». Ученый считал, что «предэкстатическая эйфория» является одним из «универсальных источников лирической поэзии», а язык и образы поэзии восходят к шаманским видениям. Он даже мечтал о написании «прекрасной книги», посвященной экстатическим «источникам» эпической и лирической поэзии. Гипотеза Элиаде имеет смысл. Действительно, многие образы, мотивы, описания «полета фантазии» и погружения в особые миры, в иную реальность в повести «Белые ночи» типологически и генетически восходят к видениям и экстазам шамана. Шаман во время обряда выходит из своего тела, переносится на небо, в иные миры, где созерцает богов и духов, вступает с ними в общение. Те же самые мифотворческие видения переживает и мечтатель Достоевского.  

Шаманский экстаз есть возрождение, возвращение тех мифологических времен, когда человек мог напрямую контактировать с небом, общаться там с богами. Экстатическое вознесение шамана, его перемещение в царство богов – следствие утраты этой прямой связи, жажда возвращения изначального порядка. Можно сказать, что шаманский экстаз и необходимость в нем возникли в результате начавшегося процесса удаления человека от сакрального, когда потребовались особые искусственные техники для хотя бы временного восстановления утраченной связи с трансцендентным, с Абсолютом. В архаичной и традиционной культуре эту задачу решает шаман, мистик, ясновидец, юродивый, а в современной культуре – писатель, поэт, мечтатель. Мечтатель, поэт способны духовно пережить то, что шаман пытается осуществить экспериментально (перенесение в иной мир, в трансцендентное). Этим шаман, мечтатель и поэт близки друг к другу, так как они переживают «в плоти» экстатический полет «в тридесятое царство», «на седьмое небо». Итог и цель их – выход за границы нашей реальности и погружение в иной мир – божественный, мифологический. Мечтатель, как и шаман, – духовный избранник, экстатический подвижник. «Духовное вознесение» на небо, общение с Всевышним Господом, проникновение в мир богов и духов, мистическая «тоска по раю», по сакральному, отказ от истории – все это объединяет мистиков, мечтателей, поэтов и шаманов, превращает их в единый метафизический тип.  

Шаманские переживания, видения и экстазы стимулируют мифотворчество и продолжают питать современное художественное творчество. Одним из выводов, полученных при мифореставрации повести Достоевского «Белые ночи», становится убеждение, что большинство поэтических и художественных образов и мотивов в этом произведении прямо связаны и имеют в своей основе шаманский экстаз, переживаемый писателем. Да и само художественное творчество сродни этому экстазу. Художественное творчество, мечты и шаманский экстаз имеют в равной мере в своей основе совершенную духовную свободу, вызванную прикосновением к сакральному, к трансцендентному, а поэтические образы, поэтический язык – это видения шамана и его священный язык. Поэтическое творчество – это экстаз, религиозное вдохновение, проникновение в абсолютную суть вещей и бытия.  

Неудивительно, что «отменяя историю», погружаясь в «иные миры» и восстанавливая в экстазе и трансе утраченную связь с Абсолютом, мечтатель стремится к постоянному возвращению в свои переживания, фантазии, грезы. Мечтатель Достоевского «принужден справлять годовщину своих ощущений, годовщину того, что было прежде так мило, чего в сущности никогда не бывало» (с. 175). Он живет только в своих фантазиях, и лишь они имеют для него какую-либо ценность, поэтому он и стремится к постоянному возвращению, воспроизведению того, что было когда-то. «Знаете ли, что я люблю теперь припомнить и посетить в известный срок те места, где был счастлив когда-то по-своему, люблю построить свое настоящее под лад уже безвозвратно прошедшему и часто брожу как тень, без нужды и без цели, уныло и грустно по петербургским закоулкам и улицам. Какие всё воспоминания! » (с. 175). Воспоминания о своих мечтах и чувствах, стремление к их «возвращению», «празднование» годовщины переживаний и грез есть одна из черт мифологического восприятия мира и отказа от профанной истории ради вечного повторения.  

Возвращаясь к одним и тем же событиям, воспоминаниям, мечтатель признает их ритуальную ценность как моделей, поведенческих образцов. Воспроизводство этих образцовых переживаний есть восстановление того мифологического момента, когда данное событие произошло впервые, и подчинение всей жизни этой парадигме. Линейное время отрицается ради циклического возвращения к мечтам, переживаниям и ощущениям, воспринятым в качестве мифологических образцов. Возрождение мечты, мифа, фантазии происходит путем упразднения времени. Мечты – это абсолютное возвращение; мечты делают миф настоящим. Вечное возвращение – это прерывание истории, отказ от нее ради вечности, совершенства, «абсолютно иного», ради мифа. Повторение ощущений («празднование» их годовщины) есть ритуальное вечное возвращение мифа и его трансцендентных моделей.  

Мечты, фантазии и мифы охватывают всех героев повести. Мечтателем является не только главный герой. Настенька – тоже мечтатель (с. 165), даже служанка Матрена – задумчивая и «вечно печальная» (с. 170). Мечты – это единственные реальные действия в этом произведении. Это связано, прежде всего, с творческими возможностями фантазий. «Богиня фантазия» полностью захватила мечтателя и «уже заткала прихотливою рукою свою золотую основу и пошла развивать перед ним узоры небывалой, причудливой жизни» (с. 169). Все та же фантазия «заткала шаловливо всех и всё в свою канву, как мух в паутину» (с. 170). Образ паутины и мотивы плетения, вязания являются ключевыми в этой повести. В начале повествования паутина завешивает потолок, и герой просит Матрену смести ее, но паутина так «до сих пор благополучно висит на месте» (с. 154). В финале сообщается, что Матрена все же сняла паутину (мотив обновления), но в ясновидческом пророческом экстазе герой созерцает, что ничего не меняется и будущее обещает только одно – «паутины развелось еще больше» (с. 202). Паутину плетет «богиня фантазия», «разводит» с «большим успехом» Матрена, но и Настенька петли считает, чулок вяжет (с. 178), а ее бабушка «хоть и слепая», но вяжет чулок (с. 165).  

Вязание, плетение – это создание нового мира, космотворчество. В мифах бог-творец создает мир, как паук плетет паутину, и паук, судя по всему, был одним из воплощений демиурга, а в древности – Великой Матери (в повести плетение, вязание и паутина прямо связаны с женскими персонажами – «богиней фантазией», Настенькой, бабушкой, Матреной). Паутина мистически соотнесена с идеей творения и развития, с Центром Мира и благодаря своей спиралевидной форме – с проникновением в сакральные сферы Космоса и подсознание человека. Паук, выступающий как творец мира, считается ночным существом и ассоциируется с Луной, которая и изображается иногда в мифах в образе гигантского паука. Также в Индии богиня фантазии Майя плетет паутину иллюзий. Само прядение – это и создание мира, и порождение жизни, ее длительность, определение судьбы всякого человека («нить жизни», «нить судьбы»). Вязание, прядение, как женские дела, относятся к культам Луны и Великой Матери. Паук в своей женской ипостаси – Мать Мира, мифический образ Софии, Божьей Мудрости, творящая мечта, фантазия.  

Обращает на себя внимание тот факт, что в повести мотив вязания, плетения, фантазирования связан с образом книги и процессом чтения. Герой в мечтах создает «целые романы» (с. 160); он говорит складно, точно книгу читает (с. 168). Бабушка Настеньки вяжет, а та ей книжку вслух читает (с. 165, 178-179) и, наконец, уж «без книг и быть не могла» (с. 179). Книга мистически связана с мотивом ткачества. Вселенная – это огромная книга и она творится написанием или прочтением (в мифе оба мотива не различаются), так же как космос-паутина создается плетением, вязанием. Написать мир как книгу или сплести его как паутину – для мифа это одно и то же. Создавать в мечтах мифологический мир – это плести, вязать, читать и писать в равной мере.  

Это стремление к конечному созданию «своего» совершенного мира, стремление отказаться от истории ради возвращения в миф есть, как представляется, жажда нового обретения Золотого века, утопическая мечта о восстановлении прежнего божественного миропорядка. Этими утопическими мечтами наполнены все произведения Достоевского. Настенька мечтает о братстве людей, о непосредственных и невинных отношениях, естественной жизни, при которой можно все сказать, «что есть на сердце» (с. 190). «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями? » (с. 189). Герой прямо ожидает, что «завтра будет чудесный день; какое голубое небо, какая луна! » (с. 200). Это ожидание «чудесного дня» (который так и не приходит), всеобщей гармонии и братства людей есть мечты о мифологическом рае человечества. Стремление покончить со «злой» историей есть проявление тяги к трансцендентному, жажда преодоления всего человеческого, возвращение в Золотой век. Мечты – это, кроме всего прочего, утопическая устремленность в Золотой век человечества.  

В конечном итоге и жажда возвращения в Золотой век, и культ Ночи, и поклонение звездам и Луне, и образ паука-ткачихи восходят к единому первообразу Вечной Женственности. Именно Луна прядет нить времени, управляет его течением и календарем, а также «ткет» человеческую судьбу. В трактате «Дева Мира» говорится, что «Ночь плетет свою сеть быстрым светом, хотя и более слабым, чем солнечный», – то есть светом Луны. Богиня судьбы – великая пряха и ткачиха. Миф о богине судьбы-ткачихе возник в период матриархата и связан с лунарной и ночной мифологией. Однако этот образ имеет в своей основе софийные мотивы, так как София – также пряха: «Протягивает руки свои к прялке, и персты ее берутся за веретено» (Прит. XXXI, 19). Имея в виду Софию-Премудрость и ее проникновение в Абсолют, Писание гласит: «Паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах» (Прит. XXX, 28). Эти чертоги – и Абсолют, но и душа человека. Не случайно Гераклит уподоблял душу пауку, а тело – паутине. «Подобно тому как паук, – говорит он, – стоя в середине паутины, чувствует, как только муха порвет какую-либо ее нить, и быстро бежит туда, как бы испытывая боль от порыва нити, так и душа человека в случае повреждения какой-либо части тела, торопливо несется туда, словно не вынося повреждения тела, с которым она прочно и соразмерно соединена». Также и Платон утверждал, что «…тело ведь изнашивается и отмирает еще при жизни человека и, стало быть, душа беспрерывно ткет наново, заменяя сношенное».  

Даже в шаманской мифологии, о которой уже упоминалось, появляется образ «небесной супруги», участницы посвящения, помогающей шаману в обучении и экстатическом опыте. Как мечтатель Достоевского жаждет идеальной любви (и при этом робок с настоящими женщинами), так и шаман в своих мистических переживаниях и видениях «небесной супруги» находит удовлетворение своим эротическим грезам. Именно она переносит шамана «на седьмое небо», хотя и требует при этом полной покорности себе. «Небесная супруга» шамана – одновременно и Великая Мать, Женское начало мира, София. Если принять логику мифа, по которой все мечты и фантазии человека не просто влияют на его жизнь, определяют ее, но и полностью материализуются, то историю взаимоотношений мечтателя и Настеньки следует рассматривать как реализацию его мифологических грез.  

В повести «Белые ночи» мы видим, что герой отказывается от общения с обычными женщинами и хочет обрести свою неземную, небесную супругу, Вечную Женственность (в разных воплощениях – Ночь, Луна, Звезда, Паук, «богиня фантазия», Золотой век, София). Настенька – это и есть гностическая София, пришедшая в наш мир как идеал красоты, но погубленная им, преданная своим земным женихом и страдающая от этого. Мечтатель же – сам воплощенный Логос, посланный на ее спасение. Этот миф, только намеченный в «Белых ночах» и в «Хозяйке», лежит в основе многих более поздних произведений Достоевского и, особенно, – в основе романа «Идиот». Недовоплощенность мечтателя, его внеземная природа и невинность чувств свидетельствуют о том, что он – существо иного мира, до грехопадения, что он во многом принадлежит миру запредельному, трансцендентному. Отсюда его постоянные экстазы, трансы, фантазии и сны-грезы. Он – бесплотный дух на нашей грешной земле, посланный для спасения своей мистической возлюбленной и сестры – Вечной женственности, Души Мира, Софии – Настеньки (Анастасия – греч. «воскресшая»).  

По мистическому учению Я. Бёме София изначально находилась в «первом человеке», делая его божественным андрогином, существом третьего пола (как мечтатель Достоевского) и жителем райского сада (о котором мечтают герои «Белях ночей»). Она, однако, покинула его и пережила «падение». Ни человек, ни божественный Логос, ни София не могут воскреснуть и обрести совершенство пока не найдут друг друга. Герой Достоевского осознает небесное происхождение своей подруги («да будет ясно твое небо» – с. 202), он воспринял ее как идеал красоты, чистоты, божественного безмятежного счастья, блаженства райского сада. Она – райский нежный цветок и ее светлая и безмятежная милая улыбка озаряет созданный ею мир и фантазии мечтателя (с. 202). София-Настенька тоже жаждет спасения, ожидает пришествия Логоса, нуждается в нем: «Мы встретимся, вы придете к нам, вы нас не оставите, вы будете вечно другом, братом моим…» (с. 201). Стремление к спасению, воскресению объединяет их, но только в мечтах и грезах. На нашей земле оно невозможно. Этот миф, художественно воссозданный Достоевским, был его величайшим мистическим прозрением.  

Однако, сотворив миф о герое-мечтателе и спасителе Вечной Женственности, писатель сам испугался его. В «Белых ночах», а еще отчетливее в «Петербургской летописи», он неоднократно дает достаточно негативную оценку мечтательности. Жизнь мечтателя «и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо-идеального и вместе с тем (увы, Настенька! ) тускло-прозаичного и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого» (с. 166). Герой понимает, что «даром потерял свои лучшие годы» (с. 173), что так дальше жить нельзя и такая жизнь «есть преступление и грех», а «минуты отрезвления» ужасны (с. 174). Он не способен жить настоящей жизнью и фантазия – «раба тени, идеи» (с. 174), но без этих мечтаний и жизни нет, а дальнейшая его перспектива – дряхлость и одиночество (с. 202). На самом деле герою и не нужна обычная жизнь, вне мечтаний. Он и не мог бы жить как обычный земной человек, ибо он – мистическое запредельное существо, андрогин Золотого времени земного рая. В «Петербургской летописи» (1847) и в «Белых ночах» (1848) Достоевский не решился сделать этот последний шаг, этот решительный выход в мифологическое пространство (слишком велико было еще влияние эстетики «натуральной школы»), но уже в «Идиоте» (1868) этот миф становится главной темой. Хотя и в «Белых ночах» мгновения гармоничного духовного единения Вечной Женственности – Настеньки и ее Небесного Жениха – мечтателя предстают как величайшие, светлые, определяющие всю жизнь всего человечества. «Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую? » – этим восклицанием завершает Достоевский свое мифологическое повествование (с. 202).  

Произведения Достоевского сложны тем, что сквозь внешнее действие, сквозь вполне земные и реальные образы его героев просвечивает иное содержание, иное бытие. В романах, повестях и рассказах Достоевского всегда наличествует некий «второй план», скрытый подтекст. Писатель погружает нас в этот подтекст, где открываются тайны подсознания персонажей, их мистические первообразы. Подсознание Достоевского и его героев иррационально (особенно в «Записках из подполья», но и в «Белых ночах» мы видим действие этого иррационального аспекта, «ночного» и бессознательного уровня психики), а подтекст его произведений заполняется мифом. Миф, находящийся во «втором плане» произведения и бытия (как писателя, так и его героев), прямо влияет на поведение действующих лиц, определяет конфликты, развитие сюжета, раскрывает смысл финала. Поэтому мифореставрация изучаемого произведения, вскрытие, обнаружение, восстановление и анализ его основного мифа – не прихоть филолога, а необходимость. Без мифореставрации, без превращения мифа из скрытого в явный, читаемый и воспринимаемый, невозможно понять и полноценно проанализировать произведения Достоевского. Миф – это скрытая реальность, формирующая весь художественный мир писателя. Он вводит миф в свою концепцию реальности, и это делает его «мифологическим реалистом». Мифологический реализм Достоевского – это не просто невозможность существования мира без мифа, но это прямая зависимость реальности от мифа. Достоевский возвращает миф в наш мир, погружает читателя в свои мифы и в этом – его великий мистический подвиг.  

В повести «Белые ночи» Достоевский, сам того не желая и, как кажется, боясь этого, возвестил начало новой эпохи. Это сумеречное время «белых ночей», оксюморонное соединение мужского и женского начал, прихода Логоса ради спасения и воссоединения с падшей Софией. Достоевский предвидел всеобщий кризис современной ему позитивистской рационалистической цивилизации, ее гибель и приход новой эпохи «белых ночей», когда день истории будет сменен периодом «святой и чистой» белой ночи. В эту эпоху всеобщих сумерек все рациональные и осмысленные формы утратят свои резкие очертания, и стабильность покинет наш мир. Человек останется один на один с метафизическими тайнами Бытия, с Богом, с Великим Андрогином. Достоевский как пророк сумеречной эпохи «белых ночей» предвидит победу иррационализма, интуитивизма, мифологизма и великих экстазов, переносящих человека в сумеречную зону, где обитает Вечная Женственность.  

Практически все порождения нашей культуры имеют свое происхождение в откровениях и ясновидении ночи, и это – одна из ведущих мифологем человечества, проявление инстинкта мифа. Новая цивилизация «белых ночей», основанная на мифе, которую открывает и ожидает со страхом и любовью Достоевский, будет создана не для простого человека, а для чего-то большего, чем профанный человек. Это цивилизация мифологического культурного героя и шамана-ясновидца, человека, преодолевшего свою земную природу, цивилизация сакрального человека, Великого Андрогина. Уже в этом своем раннем шедевре наш великий писатель-провидец предвещает эпоху возвращения мифа, мистических посвящений, просветлений, тайн и всеобщего вихревого экстаза мечты.  

ГЛАВА 4. ШАМАНСКИЙ ПОДВИГ ПИСАТЕЛЯ  

(«Униженные и оскорбленные» Ф. М. Достоевского)  

Писатель в современном мире – это аналог Богом вдохновенного пророка древности. Писатель – не божество, но в нем всегда есть нечто божественное – обладание словом и способность творить этим словом новые миры. Почитание писателя – это преклонение перед трансцендентным и сакральным в нем и через него данного миру. В этом почитании открываются тайны цивилизации и ее путей, духовные загадки культуры и жизни.  

Талант писателя проверяется его смертью. Если писателя продолжают помнить и читать спустя столетия после его смерти, то он подлинный пророк, гений, герой. Без сомнения, хороший писатель – это мертвый писатель. Глубокая, великая искренность в суждениях, оценках и в творчестве есть первая черта писателя-пророка, всякого великого человека. Искренность – это героизм. Нельзя гениально и героически лгать. Лжеца забывают уже через десять минут после смерти, а многих еще и при жизни. Искренность интуитивная, бессознательная есть образ жизни писателя, следствие его одухотворенности. Писатель-пророк всегда возвещает начало или приближение новых эпох, новых миров, образы которых он черпает из иных измерений, из трансцендентного и из собственного подсознания, где они открываются. Слова такого писателя необычны, оригинальны и чаще всего противоречат тому, о чем в данный момент говорят все и что принимают за истину. У писателя-пророка своя истина, но это – сакральная истина будущего. Его речи – откровение, предсказание. Необходим особый героизм, чтобы быть оригинальным и искренним, но еще большая смелость требуется, чтобы сказать что-то новое, отличное от того, что признано «всеми».  

Однако высший героизм скрывается в смирении гордыни и в покаянии – в признании писателем того, что он не сам своей силой пророчествует, а Бог Своей силой через него пророчествует. Суть оригинальности не в ней самой, не в новизне как таковой, а в откровении. Искренность и неподдельность слова писателя происходит из этого откровения. Смирение пред Богом и покаяние необходимы писателю-пророку и проявляются в его молчании. Хороший писатель – это тот, кто молчит. Писатель – человек, хранящий слово в тишине, писательство – подвиг молчания. Писатель – великая молчаливая душа, ему присущ талант и героизм молчания. Писатель не говорит, но в молчании создает свои великие образы и истины. В молчании писателя раскрывается молчание богов, бездна трансцендентного. Слово писателя исходит из глубины его души, где в молчании открывается Слово Божие. Сила писательского слова заключается в его смиренной покорности Слову Божию. Мощь писателя – в молчании, в покорности, в смирении. Свет, сошедший с небес, чтобы осветить тьму человеческого подполья и бессознательного – это и есть озарение Словом, откровение Логоса в человеке. Знать – это проникнуть в глубь вещей. Без Бога и Его воли это невозможно. Только вера и откровение дают подлинное знание слова, истины и подлинное творчество словом и в слове. Великая истина воспламеняет душу откровением Слова. Писатель – пророк Слова, жрец Логоса.  

Писатель, поэт – героическая фигура. Его голос, его поэтическое слово пробуждает и одухотворяет нацию, зовет ее к свершениям. Героическая душа воплощается в личности писателя. Писатель не может создавать образы героев, если он сам не герой. Великий человек – всегда поэт, а поэт – всегда пророк и аристократ духа. Писатель, поэт проникает в глубины природы и там открывает тайны Абсолюта. Тот, кто может узреть в природе Божий замысел и проникнуть в его великие тайны – великий поэт, пророк и герой, так как слова его созвучны словам и мыслям Божиим. Поэт открывает нам священную тайну присутствия Творца в творении. В этом его героическая миссия. Поэт знает эту истину, ибо изначально Сам Бог открывает ее ему.  

Поэтический дар – двойное откровение: поэт должен открыть людям то, что ему открыто Самим Богом. Степень адекватности в передаче откровение и является критерием гениальности поэта, писателя, пророка. Поэт несет в себе бесконечность Абсолюта, но должен сделать ее доступной и другим. Душа поэта соприкасается с Богом: она созвучна Духу Святому, в своем поэтическом слове он воплощает божественный Логос, а в подвиге поэтического творчества повторяет Бога-Творца. Гармония человека с Богом – вот поэтический дар. Откровение поэта подобно вспышке молнии и грохоту грома – освещает и раскатывается во все стороны, свидетельствуя об открытии тайны вечности. Огромное духовное напряжение разрешается выплеском эмоций и поэтических образов. Писатель-герой находит свой путь среди хаоса и беспорядка жизни. Литература есть откровение Бога в природе через писательское слово и подвиг. Подвиг писателя – откровение Логоса в человеческом слове. Это служение и составляет мифологию писателя. Божественное должно иметь свое откровение и воплощаться на земле, и Логос находит Себе путь к людям через писателя – часто бессознательно для него.  

Поэтическое творчество проницательно, так как оно позволяет проникнуть в самую суть вещей и в сверхбытие. Творчество поэтому содержательно и вдохновенно. Совершенство художественного произведения – отблеск гармонии божественного Слова и Его откровения. Такое творчество – это освещение целого мира, созерцание его, проникновение в его глубины и тайны. Поэт, писатель – не просто творец иных миров, но он – их очевидец. Он творит из хаоса впечатлений новый мир и совершает это благодаря свету откровения Логоса в себе. Слово приходит к писателю как откровение в созерцании и вдохновении. Глаз, прозревающий бездны, необходим писателю. Мистическое зрение открывает ему трансцендентное. Такой писатель, поэт – голос нации, выразитель ее идеи, ее пророк. Он – тот образ и та сила, которые одухотворяют нацию и оправдывают ее существование в веках. Не государственный деятель, не политик, но только писатель-пророк способен оправдать в истории существование нации. Писатель-пророк раскрывает идею и мессианскую цель нации. Голос гения слова несет в себе голос крови нации. Он озвучивает всю нацию, открывая ей божественное Слово, наделяя ее даром речи. Великая душа, открытая божественному Слову – вот каков писатель. Он – духовный вождь нации, пророк, связывающие ее с Богом. Он – голос Божий и проводник людей в Царство Божие. Он несет свет Абсолюта в мир людей, а людей ведет в мир Богочеловечества. Свет Логоса через слово писателя освещает путь человека к Богочеловеку.  

То, что писатель открывает людям, они воплощают затем в течение десятилетий и веков после его смерти. Мир часто отторгает писателя-пророка и убивает его, но не может существовать без его откровений и истин. Следует признать, что мир гонит и убивает писателя именно в благодарность за его пророчества, желая как можно быстрее приступить к их реализации после его «безвременной кончины». Вдохновение – дар писателя, но и его проклятие, а писательский труд – героический подвиг самопреодоления. Находясь в вечности, созерцая Абсолют и воспринимая Логос, писатель-герой живет для нашего мира и для людей, открывая им истину и переживая от них гонения.  

Писатель-герой живет в нашем мире как частичка инобытия, трансцендентного, и он открывает нам действительность абсолютного мира, реальность и бытийственность божественной идеи. Т. Карлейль, ссылаясь на Фихте, отмечал, что «писатель и является среди нас именно для того, чтобы понять и затем открыть глаза всем людям на эту божественную идею, которая с каждым новым поколением раскрывается всякий раз иным, новым образом». Это и есть суть подвига писателя, существо его мифологии. Писатель – жрец, посвящающий людей в таинства Слова, открывающий им Божию истину и пророчествующий. «Истинному писателю, таким образом, – пишет Карлейль, – всегда присуща известная, признаваемая или не признаваемая миром святость: он – свет мира, мировой пастырь; он руководит людьми подобно священному огненному столбу, в их объятом мраком странствии по пустыне времени». Писатель-герой живет божественной идеей и стремится к полному воплощению ее в нашем мире. Писатель есть душа всего – душа мира, истории, человека, государства и нации.  

Писатель-пророк может жить одиноко, изолированно от мира (и часто он является изгоем), но его слово в печатном виде молчаливо и обжигающе, распространяется по всему миру. Писатель-герой живет на чердаке, в нищете, но взгляд его и мысль пронизают время и уносятся в вечность, в Абсолют. Писательский труд, как и труд всякого духовного подвижника, основан на вере, смирении и бедности. Материальная бедность и смирение компенсируются огромными духовными богатствами писателя-пророка. Настоящий гениальный писатель должен быть материально беден, чтобы смог он обрести духовное богатство. Материальное благополучие, обеспеченность писателя скорее выдает в нем ремесленника, работающего не по вдохновению Логоса, а по прихоти тупой и бессмысленной толпы. Писака, ставший кумиром черни, совершает грех по отношению к Богу-Слову. Подлинные писатели – это нищенствующий орден подвижников и героев духа, веры и Слова. Из существующих социальных слоев, групп и классов ни один не обладает таким духовным авторитетом, богатством, значением и даже властью, как писатель-герой. Писатель – это нищенствующий странник, монах и монарх одновременно, одинокий отшельник и аскет (а вовсе не модный «тусовщик»). Но именно благодаря этому духовному подвигу смирения и самоумаления ему открывается Логос во всей Своей чистоте и великолепии божественных истин. Писатель – подлинный властитель и правитель нашего мира скорби. Бедность и неприкаянность жизни, аскетизм, странничество – почти всегда признак писателя-героя и подлинного пророка духа. Это связано с неприятием его обществом, с тем, что он обогнал массы в духовном развитии. Все это вызывает у черни злобу, страх и отчуждение. Пророки всегда пугали людей ничтожных и изгонялись ими в пустыню. Впрочем, пророки и сами уходили в пустыню, чтобы обрести там истинное просветление и освободиться от пут мира.  

Писатель-герой является вождем, единственным зрячим поводырем слепой черни и пророком грядущих эпох. В этом – его власть над миром. Мир существует только потому, что в нем есть писатели, и он должен повиноваться им ради самосохранения. Если слово писателя есть истинное слово и отражение Логоса, то в такое слово верят и стремятся к его осуществлению, видят в нем новую истину, раскрытие новых тайн бытия и предвидение новых исторических или космических эпох. Такое слово писателя-пророка есть подлинная весть и откровение, ниспосланное свыше и подчиняющее себе весь мир. Божественная санкция стоит за всяким писательским трудом. Писать – божественное право, но и героический долг, священная обязанность писателя. Поэт в мифологической культуре – всегда носитель сверхъестественного зрения, традиций, мифов. Писатель, поэт подобен демиургу и культурному герою: он творит мир, устанавливает порядок, но не создавая материальные объекты, а называя их имена, раскрывая их бытийность в слове. Он творит мир в его поэтическом воплощении, в слове и имени. Поэт выступает как жрец бога поэзии или духов поэтического вдохновения, служит им и общается с ними. Писатель – создатель священных текстов, мифов, эпоса. Он и пророк, так как знает все, что было, есть и будет, ему открыты тайны Бога и бытия. Писатель всегда мудрец, он проникает в сверхсознание, в иррациональные сферы своей души, в иной мир. Писатель управляется Самим Логосом и благодаря этому обретает власть над человеческим словом и землей.  

Суть и природа писательского труда была раскрыта Достоевским в романе «Униженные и оскорбленные». Прежде всего сверхведение и духовные прозрения писателя прямо связаны с физической болезненностью, граничащей с нервным расстройством. Болезнь становится платой писателя за дар словесного творчества. Герой романа, писатель, от лица которого ведется повествование, болен. Ему нездоровится и «с самого утра кружится голова», он идет домой на слабых и дрожащих ногах (4, 143, 149). Головокружение оказывается столь сильным, что он падает посреди комнаты без сознания (4, 156). Эти припадки прямо связаны с нервным заболеванием. «Подобные нервные и быстрые припадки бывали со мною и прежде; я знал их хорошо. Болезнь обыкновенно почти совсем проходила в сутки, что, впрочем, не мешало ей действовать в эти сутки сурово и круто» (4, 157). Подобные нервные припадки в древности назывались «священной болезнью» и считались следствием нисхождения в человека духа или демона. Сам Достоевский страдал эпилепсией, и этой болезнью он наделил многих своих положительных героев. Иван Петрович, писатель и герой романа, есть, без сомнения, двойник, отражение самого Достоевского. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он страдает «нервными припадками», схожими с эпилепсией (4, 150).  

Однако Достоевский переносит свою болезнь и на центральную героиню романа – Нелли. Именно через нее писатель дает подробное и полное описание симптомов болезни и своих ощущений во время припадков: ее слова «были бессвязны и странны», «она была в бреду», все время впадала «в бред и беспамятство» (4, 249-250). Уже дважды, по замечанию Ивана Петровича, у него на квартире с ней случались припадки падучей, настолько сильные, что «она обыкновенно некоторое время не могла соображать свои мысли и внятно произносить слова» (4, 249-250). Характерным в таких случаях является смешение реального и ирреального, бытия и небытия, предметного мира и галлюцинаций: «Очнувшись от припадка, она, вероятно, долго не могла прийти в себя. В это время действительность смешивается с бредом, и ей, верно, воображалось что-нибудь ужасное, какие-нибудь страхи» (4, 250). Далее болезнь ее лишь растет и усиливается «с чрезвычайною быстротою», однако припадки не разрушают ее личность, не превращают ее в озлобленное и лишенное разума существо, но, напротив, просветляют ее, и «чем более одолевала ее болезнь, тем мягче, тем ласковее, тем открытее к нам становилась Нелли» (4, 322). Парадоксом творчества и самой личности Достоевского является то, что тяжелая психическая болезнь (эпилепсия) не уничтожает сознание и индивидуальность человека, а становится средством для преодоления самого тела с его недостатками и очищения, освобождения души в ее высшем проявлении – творчестве и любви.  

Наиболее важным в этом смысле в творчестве Достоевского является образ князя Мышкина (роман «Идиот»). Герой размышляет, что за мгновение до эпилептического припадка все его жизненные силы напрягаются с невероятной силой. «Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины» (6, 227). Князь понимает, что «все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть, и “высшего бытия” есть в то же время и болезнь» (6, 227). Однако он не может поверить, что то глубочайшее чувство гармонии и света, которое он переживает в эти мгновения, может быть чем-то низменным. «Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (6, 227-228). Здесь Достоевский описывает чувство, возникающее от слияния с иной, высшей реальностью, от воссоединения с Богом («высший синтез жизни»).  

Не темные, а самые светлые переживания ощущает герой от такого слияния с высшим бытием. «В том же, что это действительно “красота и молитва”, что это действительно “высший синтез жизни”, в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить»(6, 228). По словам Мышкина, «эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни» (6, 228). В момент эпилептического припадка перед Мышкиным «вдруг как бы что-то разверзлось» (6, 236). Это наш феноменальный мир перестал существовать, распался, чтобы явить герою мир трансцендентный: «Необычайный внутренний свет озарил его душу» (6, 236). Это Дух Божий нисходит в человека, заставляя его тело трепетать, биться в конвульсиях и исторгать страшные крики. Но за мгновение до этого происходит столь полное слияние с божественным миром и светом, что сами тайны и неземная красота трансцендентного открываются герою. За эту «высочайшую минуту» герой готов «отдать всю жизнь» (6, 228).  

Подтверждением этого является сцена званого вечера в доме генерала Епанчина. В уста Мышкина Достоевский вкладывает свои наиболее сокровенные, важные, излюбленные мысли. Князь утверждает, что католичество есть вера нехристианская и даже проповедует антихриста, что атеизм и социализм есть прямые порождения католичества, что русский человек не может не быть православным, а отказавшийся от своего Бога отказывается и от родины. Весь мир, все человечество может быть спасено в будущем только русской идеей, русской верой, светом русского православия (6, 543-546). Постепенно нагнетая лихорадочную нервозность собственной речи, князь доходит до полного исступления в проповеди любви, гармонии и всеобщего счастья людей: «Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…» (6, 553-554). В этот момент речь князя прерывается «духом, сотрясшим и повергшим» героя, ввергшим его в эпилептический припадок.  

Приняв мысль Достоевского о слиянии человека с «высшим синтезом жизни» за мгновение до припадка, следует отметить особую важность последних слов, произнесенных Мышкиным. Его речь не просто выражает идеал писателя о всеобщей гармонии людей во Христе, но, что главнее, – картины гармонии, предложенной героем, прямо возникли в его сознании в момент этого слияния с трансцендентным миром. Последнее слово, произнесенное героем, было «любовь». По христианской традиции, Бог есть любовь, и в словах князя Бог открывает Свою сущность. За мгновение до эпилептического припадка перед семейством генерала Епанчина, его гостями и читателем говорит уже не князь Мышкин, но Бог, открывшись в нем, вещает его устами. Бог-Логос открывает Себя и Свои тайны через слова, произнесенные князем.  

Следует отметить одну важную особенность: эпилепсия прямо связана у Достоевского со словесным творчеством или с активизацией словесной деятельности. У Мышкина за мгновение до припадка возникает ощущение молитвы, и он произносит целый монолог (вечер у Епанчина – идеологический и смысловой узел романа). Героиня «Униженных и оскорбленных» Нелли также за несколько минут до своего припадка («вроде обмирания») разразилась целым словесным потоком, вспоминая о пережитом. Интересен характер этих воспоминаний: «Она с волнением рассказывала о голубых небесах, о высоких горах, со снегом и льдами, которые она видела и проезжала, о горных водопадах; потом об озерах и долинах Италии, о цветах и деревьях, об сельских жителях, об их одежде и об их смуглых лицах и черных глазах; рассказывала про разные встречи и случаи, бывшие с ними. Потом о больших городах и дворцах, о высокой церкви с куполом, который весь вдруг иллюминировался разноцветными огнями; потом об жарком, южном городе с голубыми небесами и с голубым морем…» (4, 325). Как и Мышкин, Нелли говорит об идеальной природе, о гармонии мира. Это почти утопические мечты, видение Золотого века, образы которого навеяны человечеству Самим Богом. Эта тяга к идеальной красивой природе у Нелли, Мышкина и других героев Достоевского есть жажда возвращения в райский сад, жажда обретения Нового Иерусалима, достижения уровня Богочеловечества.  

Полнее всего связь эпилепсии и словесного, писательского творчества раскрыта через образ Ивана Петровича. Писательская деятельность доводит героя до полного нервного истощения: за два дня и две ночи он написал три с половиной печатных листа (около ста рукописных) и теперь чувствует «дурман в голове» и головокружение. «Знаю, что в эту минуту нервы мои расстроены в сильной степени» (4, 314). О прямой связи нервного раздражения и писательского творчества герой говорит: «У меня выработывается, в такую напряженную работу, какое-то особенное раздражение нервов; я яснее соображаю, живее и глубже чувствую, и даже слог мне вполне подчиняется, так что в напряженной-то работе и лучше выходит. Всё хорошо…» (4, 318). Это вполне закономерно. Если эпилептические или нервные припадки происходят с героями, по замыслу Достоевского, из-за нисхождения в них Духа, Бога-Логоса, то и привести это должно, прежде всего, именно к активизации словотворческой деятельности.  

Разумеется, что такое соприкосновение с Абсолютом настолько приближает человека к смерти, что он может незаметно для себя эту грань перейти. Так, Мышкин погружается в полное безумие, в аутизм; Нелли умирает. Сам Иван Петрович, работая над большим романом, оказывается в больнице и ожидает скорой смерти (4, 15). Герой близок к смерти, но он хочет писать, чтобы упорядочить свои воспоминания и успокоиться. «Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит, расшевелит во мне прежние авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие…» (4, 15). Литература, по словам Ихменева, «довела до чердака, доведет и до кладбища» (4, 56-57). Писательский труд подвел героя к смерти, ибо писательский труд сам по себе близок к смерти. Всякому писателю свойствен Орфеев комплекс – соприкосновение с миром смерти и погружение в него в поисках идеала. Это соприкосновение и ощущал Достоевский во время своих эпилептических припадков.  

Многих исследователей удивляло, что Достоевский устами своих героев и от себя лично утверждал, будто эпилептическому припадку предшествует ощущение счастья и гармонии, невозможное в обычном состоянии и о котором здоровый человек не имеет понятия. За мгновение этой гармонии и неземного счастья, по мысли писателя, можно отдать всю жизнь, поскольку именно в эти секунды человеку открывается подлинное и высшее бытие, вторая реальность. Митрополит Антоний писал по этому поводу: «Пусть меня остановят господа невропатологи, если я выскажу такое предположение, что наш великий писатель испытывал перед припадками эпилепсии восторженное чувство всемирного синтеза не потому, что оно посещало в этих случаях всех эпилептиков, а потому, что он такое чувство, или, по крайней мере, такое предчувствие, такое стремление носил всегда в своей душе и с таким именно чувством перешел в лучший мир и продолжает сохранять его в своем духе и доныне и на вечные времена, а отражение этого чувства оставил нам в своих бессмертных творениях». Ощущение счастья и гармонии у Достоевского происходит не из эпилепсии. Напротив, ощущение гармонии происходит из-за того, что писателю еще при жизни было открыто духовное зрение, возможность созерцать иные, высшие миры. Эпилепсия же не причина, а следствие такого созерцания, расплата человека за соприкосновение мирам иным в земном, физическом, несовершенном теле, которое душе всеми силами стремится преодолеть.  

Это даже не эпилепсия. Припадки, которые испытывал Достоевский – это скорее разновидность религиозной истерии. Во всяком случае, их природа – религиозная. Достоевский пишет свои романы всегда в вихревом огненном экстазе, который часто разрешается эпилептическим припадком. Его герои – одержимые высшим духом, юродивые (Мышкин, Тихон, Зосима, Алеша Карамазов и др. ). Весь духовный опыт Достоевского держится на религиозном экстазе, на опыте восприятия Духа и его эпилептических последствиях. Работая над романами, писатель прибегал к услугам стенографистки, он быстро диктует, бегает из угла в угол, находясь в трансе. Писательский труд Достоевского сродни ритуалу вызывания духа, а сам он со своими эпилептическими припадками сближается с фигурой поэта-шамана (Орфей, Боян, Вяйнямейнен).  

Заметим, что возбудимость, нервозность, раздражительность, обостренность чувств, даже галлюцинации, трансы и эпилепсия – это все черты особого «шаманского призвания». О. Диксон отмечает, что «шаманизм – это древнейшая система человеческих знаний о себе и мире, основанная на внутреннем переживании, достигнутом в результате экстатического опыта». Но совершенно то же самое можно сказать о литературе. Ведь и литература есть передача в образной форме знаний о человеке и мире, полученных писателем в результате внутреннего переживания и экстатического творческого акта. Как и древний сказитель мифов, писатель – это герой-шаман и великий посвященный, экстатик, вступающий в контакт с иной, высшей реальностью, с Абсолютом. Сказитель мифов, по словам Диксон, «является соединительным звеном между двумя реальностями и выполняет шаманскую функцию проводника в мир духов». Мистически такова функция и писателя в современной культуре.  

Известно, что болезни, сны, экстазы, нервные припадки – средства достижения шаманского состояния. Часто болезни сами по себе составляют посвящение, то есть трансформируют личность в шамана. Именно это переживание болезни как посвящения является решающим фактором, поскольку болезнь (особенно эпилепсия) воспринимается в качестве ритуальной смерти и играет роль инициации. У шаманов эпилептические припадки считаются результатом встречи с богами и духами. Во всяком случае, шаманизм, как техника экстаза и транса, во многом пересекается с эпилепсией, воспринимается в качестве одной из форм транса. Разумеется, шаманизм и эпилептоидность не одно и то же, и эпилепсия не есть причина шаманского экстаза, как она не была причиной мистического опыта Достоевского. Эпилептоидность не есть синоним мистичности или религиозности личности, так как сама по себе эпилепсия не подразумевает контакта с божеством или духом. Так и шаманская одержимость – не собственно болезнь, эпилепсия, а умение при помощи особых средств, ритуалов, манипуляций и концентрации входить в транс. Не всякий эпилептик может стать шаманом, как и не всякий шаман является эпилептиком (хотя это почти всегда неврастеник). Однако если в одной личности происходит соединение эпилептика и шамана, то такой человек считался наиболее могущественным из всех шаманов и мистиков.  

Эпилептоидность есть, судя по всему, лишь один (но очень важный) из компонентов или основ мистической деятельности шамана. Шаман-эпилептик утверждает, что не может сопротивляться зову божества, что дух нисходит в него, заставляя тело трепетать. Шаманизм не происходит из эпилептоидности, не восходит к ней генетически, но они идут параллельно друг другу, а в точках пересечения рождается великий шаман, выдающаяся экстатическая, религиозная личность, юродивый и ясновидец, мистик и поэт. В подлинном шамане главное не эпилептичность, а умение соприкасаться с иным миром, общаться с духами, способность к экстазу и трансу. Эпилепсия же – лишь признак и следствие таких возможностей. Кроме того, шаман способен сам, по своей воле вызывать состояние транса, чего не может эпилептик. В интеллектуальном и духовном плане шаман часто превосходит окружающих его соплеменников. В умении концентрации и самоконтроля ему нет равных. Именно поэтому шаман – поэт, музыкант, хранитель традиций, творец мифов. Интеллектуальные и духовные способности шамана прямо связаны с его мистическими возможностями, которые он реализует как знахарь, маг, ясновидец, пророк и поэт. Шаманизм, юродивость – это богоизбранность, а не физическое или психическое заболевание. Связь с сакральным – главный признак, отличающий шамана от остальных людей.  

Те же особенности отличают поведение многих героев Достоевского, явившихся отражением его собственной личности. Мистическое зрение открывается у героев Достоевского перед эпилептическими припадками. От самого Достоевского они получают религиозный экстаз и эпилепсию, им открываются «секунды блаженства», когда пространство и время исчезают и преодолеваются Абсолютом. Вера в гармонию и в Бога – личный мистический опыт Достоевского. В экстатическом состоянии писателю и его героям открывается трансцендентное бытие, софийная основа мира, мистический «огонь вещей». «Высший синтез бытия», переживаемый в личном мистическом опыте, побеждает эмпирический мир и открывает его мифологическую природу. В основе идеи мировой гармонии лежит эпилептический транс самого Достоевского. Его религиозно-мистическое миросозерцание опирается на «секунды блаженства» перед припадком. Это мгновение ясновидения, прямого слияния с Богом, с вечностью.  

Герои Достоевского (Мышкин, Нелли, Алеша Карамазов, Зосима) несут людям свое экстатическое мироощущение и проповедуют в экстазе. Природа его – ясновидение, боговдохновенность, одержимость и юродивость. Тайна героев Достоевского – экстаз, в котором им открываются иные миры, их гармония и красота, которая одна только и спасет мир. Достоевский вместе со своими героями совершает прыжок в трансцендентное. Отсюда, от этих прорывов, в мире Достоевского мы видим не статику бытописания и изобразительности, а динамику событий, движение и конфликты души, выразительность, граничащую с экстатичностью, трагическое вдохновение и ясновидение. Мир Достоевского не стабильный, спокойно-неизменный, а экстатически-дионисийский, безудержный, шаманский. Отойдя от описания природы, мира, он концентрируется на создании мифов, а точнее – на проникновении в мифы. В центре романов Достоевского находится герой, оказывающийся носителем мифа, и все события вращаются вокруг него и задаются его целью – выходом в трансцендентное. Здесь открыт подлинный софийный опыт: экстаз, слезы умиления, эпилептический припадок, мистический восторг, соприкосновение «мирам иным». Все это приметы ясновидческого транса, лежащего в основе религиозного миросозерцания и художественного таланта писателя.  

В романе «Униженные и оскорбленные» Достоевский через посредство Ивана Петровича раскрывает тайну своего экстатического и шаманского творчества. Нельзя забывать, что у «Униженных и оскорбленных» – два автора. Один из них – Достоевский, но он лишь скрывается за спиной Ивана Петровича, который, находясь на больничной койке, описывает события последнего года. «Роман в романе» – достаточно традиционный художественный прием, но Достоевский использует здесь прием «писатель в писателе», мистически удваивая себя, отбрасывая свою тень на страницы повествования и магически присутствуя в нем. Удвоение романа, удвоение писателя и всех сюжетных ходов (удвоение любовной линии, многократное повторение однотипной смерти героев, удвоение болезни и т. д. ) прямо связано с удвоением мира, с пересечением имманентного и трансцендентного, нашей феноменальной реальности со вторым абсолютным миром. В точках пересечения этих параллельных миров наблюдается энергетический всплеск, а у писателя открывается духовное зрение и он переживает ясновидческий шаманский экстаз. Момент озарения, нисхождения Духа на писателя передан Достоевским весьма точно: «Я вздрогнул. Завязка целого романа так и блеснула в моем воображении» (4, 161). Иван Петрович «вздрогнул», так как соприкосновение с «иным миром» всегда заставляет тело трепетать. Мысль «блеснула» в его голове, так как трансцендентное в момент ясновидческого экстаза освещает бессознательное человека неземным светом. Это откровение сродни интуиции.  

Интуитивное знание, врожденное знание – это лишь человеческие названия для проявившегося в душе Логоса. Интуиция раскрывает божественное бытие в его непосредственном подлиннике через прямое созерцание, ясновидение, соприкосновение, минуя отражения, метафоры, символы или копии, порожденные собственно человеческим сознанием. Интуиция есть мистический опыт, мистическое восхождение в Абсолют. Она бывает чувственной, интеллектуальной и мистической, и во всех этих трех проявлениях представляет собой непосредственное созерцание человеком божественного трансцендентного бытия и истины. Интуиция есть высшее знание человека о трансцендентном мире, в ней открывается человеку высшая и подлинная истина. Интуиция переводит предмет познания и его сущность из сферы бессознательного (где Логос раскрывает Себя через этот предмет) в сферу познания. Так она раскрывает внутренний смысл явления, связывая его с внешними проявлениями. Благодаря интуиции внутреннее, скрытое становится явным, внешним, созерцается непосредственно образно. Все воспринятое интуитивно предстает как буквальная подлинность, реальность, осознанная созерцанием. Интуиции созерцателя о предмете укрепляются и представляются как реальное телесное бытие предмета созерцания.  

В интуитивном созерцании человеку открывается духовная сущность предмета, сверхвременная природа, за которой просвечивает мифологема, первообраз этого предмета, а еще глубже – замысел Логоса об этом предмете. Таким образом, через интуицию о предмете созерцатель непосредственно и реально воспринимает Логос, совершает трансценденцию, экстатический перенос своего сознания в трансцендентное и слияние с Логосом. Посредством интуиции человек, постепенно углубляясь в предмет или явление, выносит его внутреннее содержание на поверхность и раскрывает непосредственно как реальность, выходя за рамки имманентного, совершая трансценденцию и созерцая, в конечном счете, Сам Логос как реальное сверхбытие. В этой трансценденции – главная цель интуиции и интуитивного творчества или мифореставрации текста. Интуиция всегда экстатична, поскольку подразумевает выход за пределы человеческого сознания и имманентного бытия, слияние с Логосом в творении художественным словом.  

Благодаря интуиции сознание человека, доходя до пределов человеческого познания, превращается в благомыслие – знание без рассуждения, открытость вечной истине, свободное восприятие Логоса и осознание Его непосредственно. Благомыслие – ценностная категория и оно связано с понятиями души и сердца. Являясь откровением Логоса, благомыслие самородно, беспредпосылочно, самодостаточно. Это – воплощенная Истина. Благомыслие отождествляется с Небом, с Богом; благомыслие – мысль и воля Бога и Неба о человеке и в человеке. Природа благомыслия, как и природа Неба – великая трансцендентная Пустота, Небытие, недеяние, безмятежность. Эта Пустота – содержание без формы и форма без содержания, чистая идея, мысль. Это всеобъемлющая и неисчерпаемая Пустота трансцендентного Духа. Безмятежность же – это покой и безмолвие при достижении благомыслия, отрешенность и погруженность в Пустоту, в недеяние. Это отсутствие мысли, восприятия, отражения, действия, но это живое слияние с космосом, с вечностью. Безмятежность – это обретение блаженного покоя для получения власти над действием. Герои Достоевского стремятся к этой безмятежности и обретают ее благодаря смерти – преодолению физического тела и полного слияния с Абсолютом. Благомыслие при этом обусловливает всякое познание – чувственное и рациональное, и превосходит их. Как проявление Бога оно существует до времени, в вечности, и оно бесконечно, в нем субъект и объект сливаются (Иван Петрович творится Достоевским, но и сам творит роман Достоевского).  

Сверхчеловеческая природа интуиции и благомыслия наделяет писателя колоссальной энергией. Иван Петрович пишет три с половиной печатных листа за два дня и две ночи; Достоевский также писал быстро, будто обгоняя свою мысль, стремясь зафиксировать мгновения ясновидческого экстаза. Шаманский и писательский экстаз в равной мере имеет целью разрушение прежней личности и обретение новой, надчеловеческой, божественной. Преодоление земной человеческой природы и обретение в себе божественного сознания невозможно без транса, ритуального «безумия», неистовства, в котором исчезает все земное и человеческое. Здесь все «нормальное» приносится в жертву трансцендентному. В божественной ярости обыденные человеческие возможности превзойдены, преодолены и сакральное вытесняет в нем все профанное.  

Писательский «зуд», писательское неистовство и огненное озарение означают, что человек уже преодолел себя, все земное, что в нем воплотилась высшая абсолютная сила творящего Слова, и что он сам стал Словом. Писатель разрушает границы простой человеческой жизни и в своем исступлении, в своем пылу, в «жару», в лихорадке обретает трансцендентную природу и сверхбытие. Не случайно, что Иван Петрович все время говорит о лихорадке (4, 5 и др. ). Писатель должен обрести призвание, он умирает для жизни обыденной и возрождается для жизни новой, духовной, чтобы проникнуть в трансцендентное и открыть там тайны Логоса. Писатель – посвященный и специалист в области природы, бытия и деятельности Логоса, Его жрец. Своим творчеством писатель стимулирует простых людей в их стремлении к духовной жизни и увеличению сакральных сил и возможностей благодаря чтению, идентичному посвящению (Иван Петрович читает вслух свой роман, Нелли и даже князь Валковский читают его и потрясены им). В своем экстазе писатель разрывает связь с повседневным, профанным. Само обыденное бытие оказывается разъятым и в месте разрыва открывается иной мир – сакральный и мифологический. Экстаз позволяет писателю освободиться от профанного бытия, и идея свободы есть важнейшая в обретении трансцендентных истин и в открытии мифа. Этот миф писатель созерцает в трансе, интуитивно открывая в обычных предметах и объектах их подлинное мистическое бытие.  

Об этом трансе говорит сам Иван Петрович: «Я не мистик; в предчувствия и гадания почти не верю; однако со мною, как, может быть, и со всеми, случилось в жизни несколько происшествий, довольно необъяснимых» (4, 6). Мифологические события происходят лишь с теми, кто настроен на мифологическое восприятие мира, кто, благодаря открывшемуся в экстазе мифологическому зрению, способен видеть подлинную духовную сущность явлений. Герой видит на улице старика с собакой, и оба они привлекают его внимание своим «потусторонним» видом. В собаке концентрируется что-то «фантастическое, заколдованное», герою кажется, что это сам Мефистофель в собачьем виде и «что судьба ее какими-то таинственными, неведомыми путями соединена с судьбою ее хозяина» (4, 7). Дело в том, что собака в шаманской мифологии – это душеносец, переносящий шамана или душу умершего на «тот свет». Собака и старик действительно связываются в сознании Ивана Петровича с миром мертвых: «Казалось, эти два существа целый день лежат где-нибудь мертвые и, как зайдет солнце, вдруг оживают единственно для того, чтоб дойти до кондитерской Миллера и тем исполнить какую-то таинственную, никому не известную обязанность» (4, 8). Собака – не просто спутник старика; именно благодаря ей он и является из «мира мертвых».  

Наконец старик и в самом деле умирает, но герой уже не может отделаться от него, ждет его появления, как шаман, призывающий душу умершего явиться в наш мир: «…сначала он тихо растворит дверь, станет на пороге и оглядит комнату; потом тихо, склонив голову, войдет, станет передо мной, уставится на меня своими мутными глазами и вдруг засмеется мне прямо в глаза долгим, беззубым и неслышным смехом, и всё тело его заколышется и долго будет колыхаться от этого смеха» (4, 52). Этот призрак «внезапно», как откровение, создается в сознании Ивана Петровича, который ожидает, «что всё это непременно, неминуемо случится, что это уж и случилось, но только я не вижу, потому что стою задом к двери, и что именно в это самое мгновение, может быть, уже отворяется дверь» (4, 52-53). Дверь действительно тихо отворилась и за ней стояла Нелли – внучка мертвого старика, одна из главных героинь повествования. Интуитивное и экстатическое прозрение героя о призраке старика, приведшем Нелли в квартиру Ивана Петровича, раскрывает внутренний смысл образа в ее магической реальности. Этот внутренний смысл (собака – Мефистофель и психопомп, старик – мертвец и призрак) определяется идеей-первообразом предмета, мифологемой и Логосом, породившим эту идею (раскрытие писателя как экстатика и шамана).  

Экстаз и транс, само создание мифологической ситуации прямо связано с чувством страха и с особым мистическим состоянием души. С наступлением сумерек Иван Петрович чувствует нарастание «мистического ужаса»: «Это – самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть сию же минуту, осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума придет ко мне и станет передо мною как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый» (4, 52). Любопытно при этом, что этот страх, прямо связанный с «тоской людей, боящихся мертвецов», тем не менее, катартически влияет на ум, который хоть и не может противостоять страху, приобретает в эти минуты «еще большую ясность» (4, 52). Этот страх и эта ясность возникают именно от соприкосновения с трансцендентным. Это и есть ожидание свершения мифа и освобождение от всего земного. Жажда абсолютной трансцендентной свободы, разрыв земных уз реализуется благодаря мистическому полету, переносу писателя в его миф, где он встречается с Логосом и куда приглашает затем читателя, становясь его проводником и наставником. Писатель преодолевает свою человеческую природу (что на начальных этапах трансформации и вызывает трепет и страх) и живет как «дух», ибо только в духовном плане возможна полная трансформация. Экстатический писатель – пророк, мечтатель, ясновидец, шаман и юродивый, познавший тайны Логоса и, благодаря этому, – человек «не от мира сего», уязвимый и сокрушаемый сопротивлением косной материи или бесстыдством невнятной толпы.  

Открывшееся писателю духовное трансцендентное бытие ложится в основу вдохновения и воображения. Сама по себе интуиция невозможна. Интуиция существует только благодаря вдохновению – особой форме творческого экстаза. Самостоятельным источником литературы является вдохновение, когда творцу открывается идеальная действительность и его посещают свободные духи. Вдохновение – лишь иное, приспособленное к художественному творчеству, название шаманского экстаза или одержимости юродивого. Вдохновение есть принятие в себя Духа, одержимость Духом и Словом, следование воле Логоса. Отсюда творчество писателя – его служение Духу. Художник призван служить, исполнить волю Логоса. Он видит очами Духа и слышит Его ушами, говорит Его словами. Поэт, художник переживает эту связь с иным миром лишь в минуту творчества или, что точнее, – художественное творчество становится следствием мгновенного озарения, ясновидения. Подобное переживает и шаман в момент камлания, хотя цель его – не творчество, а прямая связь с духами. Содержанием поэзии становятся видения и проникновения поэта в инобытие. С реальным материальным миром такое ясновидение никакой связи не имеет. Вдохновение – это способность «быть в духе». Энтузиазм и вдохновение, а не искусство и личное мастерство поэта являются первопричиной создания художественного произведения. Творчество идет не от ума и навыков, а от одержимой вдохновенности, посылаемой музами, богами, Логосом.  

Поэт творит вне себя, входя в лад гармонии и ритма божественного мира. Он пронизан чистым восторгом, схожим с опьянением или ритуальным безумием. В экстатическом состоянии поэт летает по разным мирам и в восторге ясновидения, выйдя из себя, за пределы своего рассудка, свободно поет. Бог говорит через него, наделяя поэта силой пророка. Служение писателя – пророческое в силу того, что, по словам И. А. Ильина, «через него про-рекает себя Богом созданная сущность мира и человека». Ей он и служит. Художник не изобретатель слов, форм, образов, сюжетов, а служитель и подвижник, через которого Логос передает и представляет Свои формы и образы. Вдохновение – это прозрение высших, божественных идей, ясновидение. Талант писателя – это дар Логоса, художественное избранничество. В экстазе вдохновения писатель созерцает трансцендентное. Созерцание есть особая впечатлительность души, способность восторженно воспринимать тайну красоты бытия. Созерцательная душа пленяется тайнами мира и переживает их. В созерцании и вдохновении художник перерастает себя, поднимается над собой и, очищаясь от материи, поднимается к Духу.  

В экстазе вдохновения и созерцательности писатель погружается в мир мечты, фантазий, грезит наяву. Ивану Петровичу приятно мечтать (4, 5), потому что в его сознании «сказочный мир сливался с действительным» (4, 16), он сживается с собственной фантазией (4, 26), проводит своих героев по кругам собственной фантазии, но считает, что «так надо было» (4, 194). Иван Петрович делает со своими героями то же самое, что Достоевский – с ним самим: показывает их униженность, ничтожность, экзальтацию, страдание. Человек, погружаясь в свои фантазии, грезит наяву и добивается при этом максимального удовлетворения своих запросов, достигает значительного наслаждения. Все сознательные желания доводятся до логичного и приятного для мечтателя финала: он изображает боль и страдания других, снимая этим собственную боль, перенося ее вовне. Писатель заставляет себя пережить собственную смерть и горе родных и близких, эстетизируя свою кончину и наслаждаясь страданием, снимая страх подлинной смерти. В таких фантазиях переживание самых грязных преступлений, болезней, страданий, тюрьмы, позора и смерти вызывают в мечтателе наслаждение, экстаз. Любование своей униженностью, также как и любование своей возвышенностью, вызвано одним и тем же желанием наслаждения.  

Разумеется, такие фантазии граничат с безумием. Это безумие имеет дионисийскую природу и поэтому оно прямо связано с художественным творчеством. «Кто хочет зачать живое, – отмечает В. Ф. Отто, – должен уйти в черные глубины, где пребывают неукротимые силы жизни. И когда он вернется, колоритом безумия будут окрашены его глаза, ибо там смерть и жизнь неразделимы. Первичная тайна – безумие, лоно раздвоенности, единство раздвоения». Это безумие, за которое несет ответственность Дионис, лежит в основании творческого процесса. Еще Платон утверждал, что поэт, одержимый музами, не находится в здравом рассудке, так как в своем уме никто не бывает причастен боговдохновению и ясновидению. «То, что бог уделил пророческий дар человеческому умопомрачению, может быть бесспорно доказано», – утверждал философ. Однако разъяснять эти пророчества могут не сами одержимые и вдохновенные, а лишь особое «племя истолкователей», рассудительные и мудрые. Это и есть филологи при писателях.  

Безумие писателя занимает и Достоевского. Иван Петрович мечтает «в сумасшедший дом поступить», чтобы «перевернулся как-нибудь весь мозг в голове и расположился по-новому» (4, 51). Э. Пардо Басан в эссе «Революция и роман в России» (1887 г. ) отмечала, что «Достоевский лихорадочен, безрассуден, у него интенсивная психическая болезненность мозга, взращенная его землей», а мощь его психологического анализа явно болезненна. Однако это безумие не есть полное сумасшествие, а лишь особенно обостренное проявление творческого экстаза и полета фантазии. Об этом справедливо писал Б. П. Вышеславцев: «В безумии есть одна странная особенность: оно родственно с фантазией, бесконечно близко к ней, почти едино. Безумие и фантазия – дети одной и той же стихии, живут в одном и том же лоне; все безумцы – фантасты, и все фантасты немного безумцы. Фантазия есть преображенное и просветленное безумие. И если нет искусства без фантазии, то, значит, искусству нужна стихия безумия. В ней оно зарождается». Как мы помним, в повести «Белые ночи» Достоевский пишет, как такая фантазия экстатически переносит мечтателя в иной мир. Это описание полета фантазии прямо соответствует описаниям шаманских полетов на «тот свет». В русской литературе XIX века наблюдается постоянная борьба между двумя типами – героическим (благородный и гордый дворянин, офицер) и шаманским (мечтатель, поэт, юродивый, смиренный, «подпольный»). В романе «Униженные и оскорбленные» это противостояние раскрыто в конфликте между Иваном Петровичем и князем Валковским. Симпатии Достоевского явно на стороне мечтателя и поэта. Побеждают фантазии – сон жизни (4, 338).  

Внешнее «безумие» фантазий облагораживается, упорядочивается и очищается силой творческого воображения. Фантазии, освоенные творческим воображением, уже не могут быть безумными. Художественное воображение руководится, контролируется и подчиняется Богу. Оно не является спонтанной игрой писателя, но упорядочено главным творцом красоты и мира – Логосом. Воображение – не столько род человеческой активности, сколько следствие желания Логоса раскрыть Себя человеку, форма откровения. Ценность воображения – в его метафизической и сакральной природе. Поэтическое воображение не создает художественный мир человека, а открывает божественную реальность и является единственным путем к ней. Воображение – стихия; оно бессознательно, так как даруется, направляется и управляется не сознанием человека, а Богом. Воображение – это сочетание оргиастического экстаза и мечтательного созерцания. Оно не есть само по себе греза, сон, экстаз или мечта, но все они – пути воображения и его средства достижения божественного идеала. Иррациональность не суть воображения, а его инструмент. Воображение есть воплощение образа. Художественное воображение в своем конечном результате имеет воплощение образа Божия в форме священного мифа. Воплощение образа и подобия Божия в человеке есть результат воображения, но воображение это связано с подсознанием, с иррациональным. В этом проникновении в подсознание воображение экстатически сливается с Эросом. Вышеславцев утверждал: «Подсознание питается образами воображения и питает их. Подсознание как бы дремлет и видит сны, которые не сознает». Сны подсознания и есть откровение Логоса. Подсознательные образы воображения и воплощаются в произведениях искусства как истинные реальности.  

Воображение все проникнуто и пленено Эросом. Вопрос лишь в том, ведет ли этот Эрос воображение к божественности или животненности (два Эрота – небесный и пошлый). Подсознание подчинено воображению, и власть эта осуществляется через Эрос. Любить можно лишь конкретный образ; воображение формирует в подсознании первообразы, которые далее воплощаются в образы. Экстатичное восхождение и преображение человека совершается в Эросе при помощи воображения. Эрос требует образа и получает его через воображение – экстаз восхождения человека к образу и подобию Божию. Эросу требуется воплощение объекта любви в образе, что и совершается воображением. Искусство при этом становится воображением в творчестве и творческим воображением, воплощением образа любви художественными средствами как вполне реального и бытийного. Бессознательные силы и подсознательные прообразы (мифологемы) благодаря воображению в художественном творчестве преобразуются в образы и обретают конкретность и телесность. Воображение и художественное творчество эротичны, поскольку Эрос направлен к прекрасному, возвышенному образу, к совершенству, к красоте, которые являются и целью искусства. Воображение рождает образы из лона подсознательных влечений, исканий и требований, эротических по своей природе. В этом суть творческой фантазии.  

Эрос находится в иррациональном и мифологическом пространстве человеческой души, воспринимает извне образ, соответствующий его желаниям и влечениям, и в творческом воображении, в фантазии пересоздает и упорядочивает хаос бессознательного в художественный и прекрасный космос, в красоту. Цель Эроса в том, чтобы в воображении пересоздать мир как красоту. Эрос есть стремление к восполненности жизни, и эту полноту он обретает в фантазии, в воображении совершенного мира и бытия, в создании высшего мифа. В фантазии иллюзорно-обманчивое становится подлинно-реальным, обретает телесность, «рождается» в Эросе. Он раскрывает себя в несотворенной красоте откровения Логоса средствами воображения. Воображение есть основная творческая сила духа, располагающаяся в подсознании и движимая Эросом, но черпающая первообразы из Логоса и поэтому проявляющаяся как метафизическая божественная воля творения. Воображение мистически рождает образы в процессе эротического воплощения Логоса. Мы воображаем то, чего жаждем, следовательно, воображение эротично по своей природе. Эрос жизни есть источник воображения.  

Творчества без воображения не существует. Воображение обретает истину, правду в творчестве. Вышеславцев считал, что воображение и есть воплощение высшего мифа, сакральное творчество: «Творческий миф оправдан тогда, когда он “воображает” нечто ценное и святое, и не только воображает, но и воплощает в жизнь». правда образа обретается через его творческое воплощение, воображение в мифе. Это воображение есть по природе своей откровение Логоса в образе через опознание и оформление его Эросом. В воображении образ дан, открыт, а не создан. Творчество в воображении – особого порядка, сродни откровению, ясновидению. Воображение оказывается по природе своей откровением. Весь космос есть лишь воображение, созерцание воображаемого и, следовательно, познается интуитивно-бессознательно. Истинное воображение есть экстатичный перенос в мир Логоса – главного Творца воображения и воображаемого. Человек в воображении творит образы мифа и художественные образы. Это воображение – прежде всего проникновение в образы-идеи трансцендентного мира. Воображать – значит открывать образ внутри себя или самому ясновидчески входить в образ и благодаря этому обоюдостороннему процессу изменять мир в воображении. Воображать образ – значит преображать себя по этому образу, переносить себя в воображаемый мир, так как, воображая образ в себе, человек переносится в мир воображаемого образа. Человек есть то, что он воображает (воображаемое и воображающий – одно и то же), и живет в воображаемом мире. Воображение объединяет религиозную и эстетическую жизнь в единых образах, созданных эротическим стремлением к совершенству.  

Воображение желает выразить идеальную ценность в качестве реального образа. Оно заканчивается ясновидческим проникновением в трансцендентный мир, в Логос. Логос, творящий по Своему образу и подобию, открывает Себя в подсознании человека через воображение и присутствует в потоке образов. Через воображение Логос воплощается в образе, открывает божественность Своего творения – образа и человека. Воображение – обоюдный процесс нисхождения идеи в материю, формирования в ней образа или вещи, но и восхождение эмоций и желаний человека в мир идей и ценностей. Это восхождение и есть ясновидение, шаманский экстаз писателя. Активное воображение обладает силой изменять наш мир своими образами, формировать его как высший или личностный миф. Воображение есть активное выражение нашей души. Оно есть средство реализации потенций души, скрытых в ней. Душа человека выражает себя в активном воображении, в творческой фантазии. Эрос переносит воображение человека за пределы его физического тела и материального мира, погружает в мир Абсолюта, в бездну божества, угадывая там тайны иной, но подлинной реальности, называемой мифом. Предвечная Память хранит в человеке воспоминания души о довременном созерцании божественных первообразов-идей. Именно эта Память является источником гениальных прозрений духа, ясновидения, воображения, фантазий и самого творчества, поскольку творчество возможно лишь в Духе, а словесное творчество – в Логосе. В Предвечной Памяти писатель соединяется с изначальным Словом. Великий писатель не только в себе, но и в читателе пробуждает образы Предвечной Памяти – своей силой, своим ясновидческим экстазом. Писатель является шаманом-проводником человека в мир Логоса, а трансцендентальный филолог – проводником в мир писателя.  

Писатель необходим обществу, так как люди обретают покой и стабильность, если знают, что есть некто из их числа, кто может соприкасаться с иным миром, общаться с духами, фиксировать этот сакральный мир и свой опыт проникновения в него в художественном произведении и этим делать его доступным для всех. Делать невидимое, духовное видимым, ощутимым, воспринимаемым – важнейшая стабилизирующая функция писателя-шамана. Сами темы, образы, конфликты художественных произведений имеют экстатическое происхождение и необходимы массе, чтобы открыть дверь в иное бытие, в высший миф.  

ГЛАВА 5. МИФОЛОГЕМЫ – СЕМЕНА ОБРАЗОВ  

(«Казаки» Л. Н. Толстого)  

Мифологемы, являясь первичными формами и структурами трансцендентного, заполняя бессознательную сферу человеческой психики, в результате художественного творчества обретают конкретное содержание. Они наполняются содержанием определенной среды, опытом человека, через которого проходят в процессе самореализации. Их форма, оставаясь на протяжении многих эпох неизменной, наполняется новым содержанием, меняющимся в зависимости от времени, страны, народа, личного опыта писателя.  

Многообразие содержательных воплощений мифологем парадоксально сочетается с уникальной устойчивостью их первичных форм. Эта вечность, вневременность мифологем связана с трансцендентностью их происхождения и не может быть объяснена иначе, исходя из имманентных, психических или социальных законов. По существу только наличие этих вневременных трансценденталий-мифологем и позволяет человеку творить художественные произведения. Мифологемы захватывают всю творческую сущность человека и направляют его порывы, переходя из бессознательного в сознание и превращаясь из первообразов в конкретные образы. Так мифологема обладает особой способностью упорядочивать нашу жизнь, одушевлять художественный образ и весь мир. Мифологема наделена магической силой. Она есть одновременно откровение в человеческом бессознательном трансцендентной идеи, ясновидческое озарение, но и упорядочение, оформление ощущений и восприятий эмпирической реальности. Все образы, даже самые реалистические, в своей основе – мифологемы. Эти мифологемы есть первое, на что человек опирается в упорядочении картины мира, систематизируя его, и в художественном творчестве.  

Например, изображенная в художественном тексте забитая кляча есть воплощение мифологемы коня, его первоидеи и в этом качестве – мистический и магический воплотитель и заместитель всех коней в мире, несущий в себе сверхъестественную, сакральную силу. Поэтому он и становится мифом. Отношение к такому мифологическому образу трансформирует реальность, так как оказывается возможным магическое воздействие на живую реальность через влияние на ее образ-заместитель, обобщенную мифологему. Мифологема трансформирует мир в миф, сакрализуя его. Магический способ деятельности благодаря мифологеме превращается в реальное физическое воздействие на объект. Такова же и роль литературы: воздействуя художественными средствами на своего героя, писатель, словно маг, катартически воздействует и на объективную реальность, на конкретного человека, душа которого сформирована той же мифологемой, сакральным поведенческим образцом, что и у литературного персонажа. Возникает мифологическое созвучие душ героя произведения и человека, читателя, магическое сопричастие, основанное на общей и трансцендентной мифологеме.  

Мифологема через художественный образ открывает себя человеку и в человеке, подчиняя его себе и управляя им. Мифологемы проецируются творцом вовне, бессознательное их содержание принимает конкретный и осознанный вид – в художественных, мифологических, религиозных, исторических, социальных, научных образах, поведенческих моделях и ценностях. Однако, перейдя в область сознания, мифологемы утрачивают не только свою бессознательность, но и творческую потенцию, застывая в традициях, догматах, освященных временем образах и культах. В догмате мифологема проявляется уже осознанно, а не бессознательно, поэтому ее творческая сила ослаблена. Канон, догма – это место, где коллективное бессознательное проникает в сознание личности как осознанная и целенаправленная ценность. Впрочем, можно посмотреть на это с другой стороны и сказать, что именно благодаря наличию мифологем канон и догмат укрепляются. Только мифологема делает догмат неизменным, что, без сомнения, является его положительным качеством. Жертвуя потенцией к развитию, мифологема дарует догмату стабильность, непререкаемость, вечность.  

Вся творческая деятельность, художественное образотворчество подчинено мифологемам и их желанию бытийствовать. Мифологема в творческом порыве являет свою сверхъестественную, сакральную природу, ибо только сакральное обладает силой творить. Явление мифологемы в образе вызывает в художнике, писателе творческий восторг, экстаз. Обладание мифологемой и ее упрочение в художественном образе – духовный подвиг писателя, экстатически вышедшего за свои пределы, за границы имманентного и погрузившегося в Абсолют. Тот же эффект обладание мифологемой, нахождение ее в образе производит и на читателя. Писатель и читатель обретают единство в обладании – открытии мифологемы в художественном образе. Писатель в этом смысле укоренен в читательскую массу и не различается с ней. Писатель – тот, кто первым «читает» мифологемы в своем бессознательном, «рассказывает» о них, делится опытом прочтения и позволяет другим прочитать их.  

Мифологема формирует как коллективный, так и личностный миф, поэтому личность и может быть частью коллектива – в их душах живут одни и те же первообразы, но с некоторыми отличиями и отклонениями: личностный миф воспринимается лишь как частный случай коллективного (государственного или национального). Если же личность и коллектив в своем духовном развитии имеют различные, не связанные друг с другом мифологемы, то между ними и их ценностными установками (выраженными в мифе) возникает конфликт. Одной из главных установок здесь является то, что коллективный миф (высшие ценности культуры) стремится подчинить себе личностный миф (индивидуальные ценности), желает воздействовать на него, направлять развитие индивидуального сознания. Зачастую этот конфликт между личностным и коллективным мифом получает свое отражение в художественном творчестве.  

Благодаря действию мифологем художественное произведение оказывается интегрированным в национальную культуру, в коллективный миф. Писатель и его творение должны быть мифологически встроены в культуру народа, иначе произойдет их отторжение. Человек, народ способны воспринять и усвоить лишь то, что соответствует их собственной мифологической установке, содержанию мифологем их бессознательного – личного или коллективного. Мифологема позволяет писателю, его произведению и коллективу, народу предстать как единое целое. Мифологема обладает этой объединяющей силой только потому, что ее природа – Абсолют, Логос. Мифологема выражает трансцендентное, Бога и благодаря этому имеет силу и волю к всеединству. Оно возможно благодаря присутствию объединяющей разные образы, объекты, явления общей для них всех мифологемы. Это всеединство образов в их общем первообразе – трансцендентном и сакральном. Мифологемы – главное содержание искусства, они оказываются творческим проявлением вечного, трансцендентного Абсолюта. Мифологема открывает искусству путь на вершину мира – к Логосу. Это божественное преображение не зависит от конкретного исторического, бытового и социального содержания произведения, но лишь от обнаружения вечных мифологем.  

Сама по себе мифологема не имеет стабильного образа, содержания, смысла, но только устойчивую форму, плохо улавливаемую сознанием, но живущую в подсознании. Образ же, возникающий на ее основе, историчен, преходящ. Однако здесь неуловимое, неопределенное, бессознательное оказывается вечным. Осознанное же, закрепленное в образе – временным, профанным, преходящим. Художественная материя принимает в себя идею-мифологему и из нее творится система образов, характеры героев и темы произведений. В тексте идея-мифологема получает образное выражение, и смысл идеи разворачивается в рамках фабулы. Если принять факты, события, образы произведения за телесно-материальное выражение мифологем, то мифореставрация – вскрытие этих мифологем – позволяет раскрыть внутренние мистические связи, утраченные или скрытые звенья мифологического сюжета, подлинный мифологический смысл произведения. Мифологемы не просто разъясняют идеальную основу образов, возникших из них, но и раскрывают их взаимоотношения, которые могут быть скрыты, не представлены явно во внешнем сюжетном плане. Без вскрытия этих мифологем, однако, подлинное значение и смысл произведения непонятен, а зачастую воспринимается в ложно-поверхностном, социально-бытовом плане. В качестве материала для такого анализа обратимся к повести Л. Н. Толстого «Казаки».  

Герой повести Дмитрий Оленин – это воплощение традиционной для русской литературы XIX века мифологемы мечтателя. В своей способности переноситься в мир фантазий мечтатель является фигурой шаманского типа. Он переживает экстаз, погружается в мир второй реальности, где действуют вымышленные лица и мифологические модели поведения. Оленин, уставший от света молодой человек, отправляется на поиски новой жизни и новых ощущений на Кавказ, и это его перемещение в пространстве соотносится с перемещением в пространстве души, с погружением в мир грез, неосознанных мечтаний. «Воображение его теперь уже было в будущем, на Кавказе. Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Все это представляется смутно, неясно; но слава, заманчивая, и смерть, угрожая, составляют интерес этого будущего. То с необычайною храбростию и удивляющею всех силой он убивает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость» (с. 13). Поездка на Кавказ есть чисто внешнее проявление путешествия героя по глубинам собственной души, погружения в подсознание и инициации. Такие странники существовали всегда. Их путешествие – это духовный подвиг обретения веры и инициации. Так и Дмитрий Оленин отправляется в путешествие для встречи с мифом собственной души.  

Оленин полностью ориентирован на свой внутренний миф, а его фантазии и мечты – это проникновение в подсознание ради обретения там поведенческих моделей и основы бытия. Герой – во многом личность бессознательная. Он вечно погружен в свои мечты и грезы, а часть жизни, описанной в повести, протекает во сне или будто во сне. Он также «имел бессознательное отвращение к битым дорожкам» (с. 92) и всегда ходил своими путями. Герой – лишь «рамка, в которой вставилась часть единого божества» (с. 81). Созерцательное самоуглубление всегда есть проникновение в бессознательное. Оленин ставит целью своего странствия обновление жизни («И я чувствую, что начинается новая жизнь» – с. 7), и для этого он должен открыть в себе основополагающие мифологемы, на основе которых эта новая жизнь и будет создана. Характерно, что более всего внимания уделено Оленину в начале повести, где вся мелочность вращается вокруг него. Он вводит мифологическую ситуацию, а затем отходит на второй план. Поездка на Кавказ – это погружение в собственное подсознание и странствие по нему для встречи с мифом. Личность Оленина отступает на второй план, поскольку отображается не личность, а бессознательное героя (мифология гор и лесов).  

Ключевым в фантазиях героя оказывается женский образ, мечта о жизни с «дикаркой». «Есть еще одна самая дорогая мечта, которая примешивалась ко всякой мысли молодого человека о будущем. Это мечта о женщине. И там она, между гор, представляется воображению в виде черкешенки-рабыни, с стройным станом, длинною косой и покорными глубокими глазами. Ему представляется в горах уединенная хижина и у порога она, дожидающаяся его, в то время как он, усталый, покрытый пылью, кровью, славой, возвращается к ней, и ему чудятся ее поцелуи, ее плечи, ее сладкий голос, ее покорность. Она прелестна, но она необразованна, дика, груба. В длинные зимние вечера он начинает воспитывать ее. Она умна, понятлива, даровита и быстро усваивает себе все необходимые знания. Отчего же? Она очень легко может выучить языки, читать произведения французской литературы, понимать их» (с. 13-14). Герой, таким образом, хочет раскрыть женский аспект своей души, найти в ней мифологему Девы. Поскольку мифологема принадлежит темной, бессознательной стороне души, то она и предстает в образе дикой, грубой, необразованной черкешенки. Однако Оленин ищет в себе мифологему Девы только для того, чтобы подчинить ее своей воле, он рассчитывает на ее покорность и мечтает переделать на свой лад – сделать из черкешенки «даму самого высшего общества» (с. 14) и читать с ней «Собор Парижской Богоматери» в подлиннике (в основе сюжета – любовь дикарки к солнечному богу Фебу-Аполлону). Довольно убогие мечты, раскрывающие ничтожное духовное развитие героя.  

Однако возможность Оленина упорядочить собственное подсознание, подчинив своей воле мифологему Девы, вызывает у читателя и у Толстого большие сомнения. Дело в том, что женская часть души мужчины обладает колоссальной силой и самостоятельностью. Женская мифологема – это не только проявление, но и носитель бессознательно-стихийного, неуправляемого, иррационального. В ней мы находим экстатически-оргийное начало древних мистерий. Эта мифологема всегда психически спонтанна, она живет из самой себя и определяет настроения, импульсы в их неупорядоченных изменениях. Отсюда – ее стихийность, неосознанность влечений и просветлений. Все относящееся к женской мифологеме значительно для простого человека, опасно, табуировано, магично, подрывает сложившиеся устои. Жажда жизни выводит ее за пределы любых оценок и суждений – в мир чистого действия, самореализации своих инстинктов, божественного Эроса. Женская мифологема необъяснима, жизнь в ней лишена определенности. Хаотичный произвол, бессознательная стихийность и эротическая оргийность – вот природа женского начала. Для мальчика эта мифологема воплощается в образе матери. Став взрослым, он ищет синтезированный образ женщины-матери в образе жены, возлюбленной. Неосознанно юноша ищет в любой девушке или женщине свою мать, так как именно она была его «первой женщиной», с которой он имел в детстве (и еще до рождения) «связь». Во всяком случае, отношения с женщиной у мужчины всегда подчиняются мифологеме Девы, имеющей моделирующее значение.  

В реальной жизни героя личностью, выразившей женскую мифологему, становится Марьяна. В представлении Оленина Марьяна соответствует его мечтам об идеальной возлюбленной. Местоимением «она» определяется покорная рабыня-черкешенка в мечтах, и это же слово используется при встрече с Марьяной: «”Вот она! ” – подумал Оленин» (с. 44). Это местоимение есть указание на неопределенную обобщенность, первообразность героини, на безличную непроявленность женской сущности.  

Как воплощение женской мифологемы Марьяна – «стройная красавица» (с. 22), наделена всеми качествами и выдающимися достоинствами. Марьяна представлена Толстым не как «хорошенькая», а именно как «красавица». Ее девственная дикость, естественность – это чистота Артемиды, греческой богини-девы. Марьяна и притягивает Дмитрия, и отталкивает его («Какая ни есть, да не про тебя! <…> Отстань, смола! » – с. 120). Дело в том, что женская мифологема распадается на два образа – положительный и отрицательный, добрый и злой, на фею и ведьму, Великую Мать и демоницу, покровительницу и людоедку, что воплощает аспекты сознания и подавляемого бессознательного. Как Великая богиня женская мифологема открывает посвящаемому тайны мира, древние мифы, приемы колдовства, становится духом-хранителем, связывает человека с потусторонними силами. Как Жрица бога, воспринимающая и толкующая его откровения, она становится возлюбленной героя. Но в отрицательном, инфернальном проявлении мифологема Девы предстает как губительница, олицетворяет неосуществленные мечты о счастье семейной жизни, фантазию, далекую от реальности. Холодность и своенравность инфернальницы выражены в последних словах Марьяны, сказанных Оленину: «Уйди, постылый! » (с. 150). Отвращение, презрение и злоба, выразившиеся в этих словах, разрушили все эротические грезы героя.  

Мифологема Девы несет в себе любовь, но она и губительна своей привлекательностью. Негативная мифологема проявляется и как женщина, задающая загадки, которые мужчина должен разгадать под страхом смерти. Так и Марьяна долгое время держит Оленина в состоянии неопределенности, играя с ним, доводя до исступления («Я с ума сойду. Я не свой. Что ты велишь, то и сделаю», – говорит он в безумии страсти – с. 130). Игра в загадки, в прятки, испытание силы жениха – деструктивная интеллектуальная игра, которую мифологема Девы заводит с мужчиной, что ведет к отрыву человека от реальной жизни и погружению в мир фантазий и эротических мечтаний. Лилит, суккуб – проявления Девы как эротической грезы. Эротическое проявление Девы в душе человека становится грубым, отрицательным, если восприятие мужчиной жизни остается поверхностным и инфантильным.  

Именно такой инфантилизм мы и наблюдаем в случае с Олениным, невнятные мечты которого – низкого качества и говорят о детскости, неразвитости натуры. Отсюда – постоянная влюбленность в первую встречную, в которой обнаруживается сильная и агрессивная мифологема Девы (Оленин постоянно влюблялся в светских дам, но никого не любил – с. 6-7, 10, 11-12, 16; даже Марьяну он первоначально считает лишь одной из многих – с. 44). Это влюбленность в Деву, то есть в собственный женский аспект, а не в реальную женщину, безнадежная любовь, безумная страсть. Отсюда – рассуждения Оленина, что любви нет (с. 6-7, 11, 14), горячая любовь к самому себе, «ко всему, что только было хорошего в его душе» (с. 9) и итог – приговор: «Такой ты горький, все один, все один. Нелюбимый ты какой-то» (с. 154). Герой вечно оказывается «нелюбимым» и жалким. Отсутствие любви – это недовоплощенность, инфантильное недораскрытие мифологемы Девы. Дева – это всегда внутренняя сила в душе мужчины, а любовь – проекция Девы, ее внешнее проявление. В этом случае для духовного странствия Оленина женщина важна не сама по себе, а как воплощение таинственной Дамы сердца, Вечной Женственности.  

Женщина с ее лоном включает в себя некую таинственную пустоту, которая вызывает в мужчине жалость, сострадание и желание заполнить эту пустоту собой в момент полового акта. Половой акт – это стремление вернуться назад, в материнское лоно, стремление обрести утраченное при рождении совершенство и покой. Этого и жаждет герой. Мужской Эрос ведет его в бездну – в пустоту лона его возлюбленной, которую он отождествляет одновременно с матерью, землей, богиней, ведьмой и смертью (могилой) и во всех случаях – с бессознательным. Мифологема Девы – олицетворение женского аспекта души, действует в тени бессознательного. Она несет в себе смутные предчувствия героя, пророческие озарения, погружение в иррациональное, связь с духовным и демоническим, тягу к природе и эротичность, связь с подсознанием. Мечты о Деве соединяют героя с его комплексами. Дева – страж подсознания, отвечает за него и без нее невозможно проникновение туда, как без Софии невозможно достижение Логоса, а без соединения мужского и женского невозможно обретение андрогинной гармонии. Путь к тайнам души и Абсолюта лежит через открытие и постижение мифологемы Девы. Она – посредник на пути к целостности Абсолюта и создании Андрогина. Дева – проводник по внутреннему космосу, «женщина внутри» человека, София внутри Логоса. Посвящение было связано с открытием этого первообраза. Часто жрецы и шаманы носят женскую одежду, что означает победу в них женского аспекта, достижение андрогинного совершенства, благодаря которому они и обретают сверхъестественные способности. Рыцарь, посвящающий себя служению Даме, открывал в себе женский аспект. Прекрасная Дама, олицетворявшая Деву рыцаря, и определяла его героическое поведение, подвиги. Рыцарство – это посвящение себя Деве, Софии, своему женскому аспекту. Оленин, желая стать героем, одухотворяет свою деятельность образом Марьяны.  

Мифологема Девы проявляется в четырех аспектах или ее развитие проходит четыре стадии: 1) первобытность, инстинктивность, биологизм, инфернальность (сравнение Марьяны с коровой – с. 22; с дикой табунной кобылкой – с. 45; определение – «чертова девка» – с. 22). 2) Романтический эстетизм, мечтательность, сексуальность (Марьяна – красавица, девственная, целомудренная Артемида, описание ее высокой стройной фигуры, девственных форм, любовные разговоры Оленина, свидания и т. д. ). 3) духовность Эроса, идеал Девы Марии (Марьяна смотрит на Оленина «гордо и величаво» – с. 150; он влюблен в нее так, что «для такой любви нет слов, а нужна жизнь, целая жизнь» – с. 144). 4) Высшая мудрость, святость, чистота, недостижимость, софийность («Он любил Марьянку больше, чем прежде, и знал теперь, что никогда не может быть любим ею» – с. 151).  

Содержанием мифологемы Девы может стать любая женщина, воспринятая как «старшая» (мать, бабушка, няня, прародительница) либо как Великая Мать, богиня (Дева Мария, св. София, Мать-земля, Деметра, Афродита, Астарта, Исида, Макошь), как общее явление, связанное с понятием защиты (магический круг, мандала), плодородия (почва, пашня, вода, сад, весна, цветы, родник, рог изобилия), целостности, совершенства, сакральности (рай, царство небесное, Новый Иерусалим, монастырь, храм, город – особенно круговой формы, небо), возрождения (луна). Дева связана также с понятием скрытости в полых предметах и явлениях (пещера, подземелье, дупло, чаша, очаг, духовка, лотос, роза, утес, лес, колодец), с полезными животными (лошадь, корова). Эти образы могут быть в зависимости от ситуации позитивными и негативными (ведьма, чудовище, могила, преисподняя, русалка, людоедка, заглатывающий змей, дракон или рыба, саркофаг, гроб, пучина, болото, смерть, ночное привидение, суккуб). Материнская забота и любовь сочетаются здесь с негативными аспектами матери, когда ребенок воспринимает отнятие от груди, наказание, воспитание как ущерб своим желаниям и личности. Мать – любящая и страшная в одно и то же время (богиня Кали). Божественность (плодородие, покровительство), страстность (оргийность, экстатичность, эмоциональность) и затемненность (идея наказания и страха, «чертова бабушка» как тень Софии) в единстве формируют мифологему Девы. Категории мифологемы Девы – мудрость, духовная чистота, высота, магический авторитет, плодородие, место анимации и возрождения, нечто потаенное, скрытое, сакральное, нечто поглощающее и в этом смысле – страшное, смертоносное, неизбежное. Великая мать – любящая и устрашающая. Не случайно, что в семьях казаков, описанных Толстым, царит матриархат. Все дела и проблемы решают женщины. Казак чувствует, что «во власти женщины, матери или жены, которую он считает своею холопкой, лишить его всего, чем он пользуется» (с. 19). Женщины здесь красивее, умнее, решительнее, развитее казаков, что и заставляет их подчиняться своим «хозяйкам» беспрекословно.  

Одно из распространенных проявлений мифологемы Девы – культ природы, матери-земли, рождающей из своего лона и вновь принимающей в могилу как в лоно. Как София – Великая мать природы и человека, так и природа, земля – мать. В своей порождающей, материнской функции мифологема Девы может проявляться трояко – как Великая Мать, как природа и как женщина, устанавливая между ними отношения магической сопричастности, нераздельности, параллелизма. Для Оленина природное воплощение мифологемы Девы – это, прежде всего, горы Кавказа. При виде гор герой переживает катарсис, начинается утро его новой жизни и новых чувств. Первое видение гор – это первое реальное проникновение в глубины души, первая встреча с мифологемой Девы, имевшая возрождающее значение. Весь мир воспринимается героем только в сравнении с горами и душа героя очищается, просветляется, уподобляется этим великим горам. «Горы, горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал» (с. 46). Горы превращаются в лейтмотив повести «Казаки», а лейтмотив для писателя есть концентрированный образ реальной жизни. Лейтмотив в литературе выполняет те же функции, что и мифологема, выражает вневременность, сакральность какого-либо образа, типа, явления, мотива. Гора мифологически обозначает высоту духа человека, подъем в духовные области, связь с небом и проникновение в подсознание, где и происходит встреча с небесным Абсолютом, с Истиной.  

На горе спрятана чаша Грааль, на горе находится замок спящей красавицы и дворец Си Ванму. Образы Вечной Женственности, олицетворения Девы в мифе прямо связаны с горой, образом неба, сверхсознания и бессознательного. Именно поэтому в сознании Оленина горы сразу соединяются с образом Марьяны (она прекрасна как горы – с. 125). Здесь важно не только соединение в сознании Оленина «вечных неприступных» гор и «величавой женщины» в ее природной красоте (с. 124), но и мотив отдаленности, недостижимости того и другого. Оленину дано узреть образ мифологемы Девы, образ женского аспекта своей души – горы и Марьяну, но не дано соединиться с ними, познать их полностью. Эта недостижимость закончится для героя трагедией.  

Дмитрий пытается слиться с образом Вечной Женственности, и для этого он избирает еще одно из ее олицетворений – природу. В душе героя пробуждается «строгое чувство величавой природы» (с. 46), а вслед за этим пробуждается и любовь к Марьяне. Однако эта любовь не имеет ничего общего с обычным человеческим чувством. Оленин рассуждает: «Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы; но я не имею своей воли, а через меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир Божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу и говорит: люби. Я люблю ее не умом, не воображением, а всем существом моим. Любя ее, я чувствую себя нераздельною частью всего счастливого Божьего мира» (с. 127). Это чувство, как видно, пробуждает в Дмитрии архаические формы сознания. Любовь к Марьяне оказывается пантеистической любовью к природе. Через любовь герой пытается осуществить мистический контакт с Вселенной. Поэтому Марьяна представляется ему олицетворением матери-природы, а любовь к ней делает его частицей гармоничного мира.  

Огонь пантеистической любви освещает душу героя и раскрывает душу героя и раскрывает суть его восприятия Марьяны: он видит в ней не женщину, а мать-природу. Мифологизируя Марьяну, Толстой прямо показывает нам, что его героиня – не земная девушка «во плоти», а именно выразительница мифологемы Девы, пребывающей в бессознательном самого Оленина. Мистические, а не физиологические процессы определяют отношение Оленина к Марьяне, так как она – не девушка, а Дева, Вечная Женственность. На примере образа Марьяны видно, что мифологема проявляется в мифосознании как структурный, формирующий элемент: с ее помощью внешнее содержание, внешний материал (природный, социальный, психический), часто хаотичный, может быть систематизирован, оформлен и классифицирован. Только при помощи мифологемы неупорядоченный, невнятный поток преобразуется в тот или иной мифологический образ. Мифологема здесь представляет структурный каркас, оформляющий материал и создающий из него образ, мотив или сюжет. Мифологема – добытийная, обобщенная форма без внешнего, конкретного содержания. Чтобы обрести бытийственность в мифе, она должна заимствовать содержание из внешнего мира и переоформить его на свой лад. Осознание этого процесса невозможно без проникновения в бессознательное и открытия в нем основных мифологем души.  

Однако человек не может проникнуть в этот мистический космос самостоятельно. Одинокий и беззащитный детский разум Оленина легко может заблудиться и погибнуть в глубинах мифологической Вселенной. В этом странствии герою необходим проводник, наставник, знающий все тайные тропы в лабиринтах души или непознанного мира. Таким проводником в новой реальности для Дмитрия становится старик Ерошка – самая величественная и загадочная фигура во всей повести. Сначала он предстает перед читателем в маске шута. Его все дразнят и обманывают, он – «смешной человек», который, однако, и сам любит, чтобы над ним смеялись: «Я люблю. Пускай радуются над дядей» (с. 47). Ерошка здесь оказывается простаком, сельским «дурачком», трикстером, жизнь которого смешна и «перевернута». Старик живет в своем доме один, его хозяйство заброшено, жилье запущено, он сам – пьяница и балагур, любит шутить. Он также одинокий изгой, нарушающий все традиции и устои казацкого староверческого быта. В своем одиночестве Ерошка – хозяин всего, носитель идеи освобождения духа, высвобождения духовной энергии природы в человеке. Ерошка – свободный дух природы и мира; его одиночество – это исключительность, особенность, самодостаточность духа и стихии космоса.  

Старик несет в себе красоту и силу, грубость и доброту одновременно. В нем сосредоточены колдовские чары природной естественной жизни, стихия бога Пана. Ерошка весь вышел из стихийности природы; он – космическая и космогоническая стихия. Загадочность Ерошки – это загадочность самой природы; он – часть природы, но он же и часть души Оленина. В Ерошке соединяются Пан, плотский природный бог, и Дионис – буйное, энергичное начало. Через песни, пляски, пьянство, веселье, плутовство Ерошки в «Казаки» входит дионисийское начало. Благодаря Ерошке в аполлоническом Оленине раскрывается безудержная стихия Диониса. Колоссальность фигуры Ерошки проявлена уже в его внешнем облике. Толстой наделяет героя огромным ростом, широкими плечами и грудью, сильным телом (с. 27). Особенно бросается в глаза широкая седая борода. Писатель также выделяет «выразительное, умное лицо» (с. 47), но более всего – громкий, сильный и веселый голос, заливистый густой бас с твердыми и певучими интонациями (с. 27, 47). Эти признаки указывают, что под внешним шутовством, низменностью изгоя, мелкого вора и пьяницы скрывается величественная фигура. Сквозь маску шута просвечивает во всем своем великолепии мифологема Мудрого Старца.  

Мудрый Старец в мифе появляется в облике волшебника, учителя, священника, врача, деда, то есть – в образе личности, имеющей авторитет и оказывающей человеку помощь. Ерошка в «Казаках» предстает в качестве наставника Оленина. Он упрекает героя, что тот не знает порядков и обещает «всему научить» (с. 48). Будучи содержанием души, Старец открывает человеку ее тайные стороны, в которых скрывается откровение Логоса. Мифологема Старца всегда проявляется, когда необходима помощь, понимание, доброта, совет, решительность, но личность не имеет достаточно сил и способностей, чтобы опереться в этом на саму себя. Происходит компенсация духовного и волевого дефицита, и именно этим определяются взаимоотношения Оленина и Ерошки. Мифологема Старца всегда наделена двусмысленностью (шут и учитель). Старец не всегда добр или положителен (Ерошка вор и пьяница), но он наделен качествами авторитета и помощника, несет в себе понимание, наставляет на путь, дает совет, открывает тайну, помогает пройти обряд посвящения и т. д.  

То, что Ерошка, являясь воплощением мифологемы Старца, относится к бессознательному, подтверждается его моральной индифферентностью. Для него добро и зло, грех не существуют: «А по-моему, все одно. Все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет» (с. 59). Всякий грех преодолевается любовью. В мифологии добро и зло – лишь призрачные противоположности, за которые человек, погружаясь в бессознательное, способен вырваться. Великий учитель Тибета Падмасамбхава (VIII в. ) открыл, что «познав Ум, одновременно освобождаются от добра и зла», ибо в божественном, «в Пустоте нет ни добра, ни зла». Находясь за пределами греха, Ерошка преодолевает свою земную природу и раскрывает себя в качестве мифологемы Старца – структурный элемент человеческой души, которая оказывается выше профанной морали. Это безразличие сверхчеловека к морали и к греху, полная отстраненность от земных профанных категорий ради жизни в сакральном космосе души.  

Старец в сказках, мифах и в литературе появляется всегда в переломные для героя моменты, когда тот находится в трудном или безнадежном положении, чтобы дать совет, направить на путь или спасти его. Образ Старца – это ключ к выходу из сложной ситуации. Мудрый Старец представляет знание, мысль, проницательность, опыт, традиции, интуицию, желание помочь. Он – дух-первопредок, дух-покровитель. Для Оленина Ерошка оказывается проводником в его собственном духовном странствии. А так как целью странствия героя по тайникам души становится открытие и соединение с женским аспектом, с мифологемой Девы (что и приводит к достижению гармонии), то Ерошка в повести и предлагает Оленину устроить его отношения с Марьяной. Ерошка становится проводником героя к Деве. Однако Дмитрия Марьяна интересует не сама по себе, а лишь как олицетворение природы, поэтому он в большей степени озабочен слиянием с окружающим космосом. Для героя Вечная Женственность оказывается достижима в образе леса, природы, но не в образе Марьяны.  

Лес в мифе является выражением подсознания, души и прямо связан с женским началом психики, с образом Великой Матери. Лес – царство мертвых, он несет в себе бессознательные страхи, угрозу человеку, но вместе с этим и величие, необъятность. Для Оленина лес – страшное, но и таинственно-притягательное место. Лес, опасность, таинственный шепот Ерошки и горы – все это казалось герою сном (с. 77). В лесу он ждет нападения абреков, и ему вдруг стало жутко, он начал трусить и вспомнил о Боге. Это страх перед темными и неосознанными областями своей души, перед смертью. Как известно, смерть вызывает у героев Толстого почти звериный ужас (с. 82). Этот ужас есть чувство незащищенности перед бессознательным. Страх бессознательного возникает в душе Оленина, так как он посмел войти в него без проводника (идет в лес один, без Ерошки – с. 79).  

Являясь проводником Оленина по лесу его души, Ерошка предстает в образе охотника, а само путешествие по лесу обставлено как охота. Охотник в поисках жертвы – это выражение страстности, необузданности желаний, азартности, дионисийства. Сам Дионис предстает в мифе как дикий охотник не столько за животными, сколько за душами людей. Так и Ерошка назван «Нимвродом египетским», «ловцом пред господином» (с. 72). Нимрод же в Библии – «зверолов пред Господом», первый охотник (Быт. X, 8). В древности это был ассирийский бог войны и охоты, олицетворение неупорядоченной, губительной, опасной для человека стихии. Оленин постепенно превращается в «проклятого охотника», вынужденного вечно скитаться в темных лабиринтах и в чаще своей души в поисках света истины и выхода.  

Оленин и Ерошка охотятся на оленя, но не могут поймать его. Для Толстого «оленье» в человеке – это «звериная плоть», плотская, природная жизнь. Однако в то же время олень благодаря своим ветвистым рогам, которые он периодически обновляет, стал в мифе образом духовного воскресения и Мирового Древа. Олень – это знак возможности преображения и воскресения плоти. Это животное часто обозначает уединенный и непорочный образ жизни и наделен положительными качествами спокойствия, достоинства, благородства. В Псалтири олень (лань) жаждет воды, как душа жаждет Господа и Его истины (Пс. 41, 2). Этот духовный поиск позволяет соотнести Оленина с оленем, тем более что фамилия героя прямо восходит к названию этого животного. Оленин идет в лес и находит то место, где лежал олень, и тут в его душе происходит перелом: «И вдруг на него нашло такое странное чувство беспричинного счастия и любви ко всему, что он, по старой детской привычке, стал креститься и благодарить кого-то» (с. 80). Герой осознает свое полное родство всему окружающему миру, понимает, что между ним и природой нет никакой разницы, что он – не дворянин, а просто такой же комар, фазан или олень, как те, что живут в лесу (с. 80-81). Следует обратить внимание на то, что это явно не христианское, а вполне языческое, пантеистическое ощущение.  

Так Оленин достигает высшего результата своей охоты – обретает своего оленя. Как в античном мифе охотник Актеон, воспитанный кентавром Хироном, был превращен Артемидой в оленя, так и Оленин, воспитанный Ерошкой, превращен в оленя своей Артемидой – Марьяной и природой. Так миф формирует почву, основу бытия героя, и все события, все поступки Оленина опираются на этот миф, определяются им, даже если Толстой и не стремился к такому влиянию сознательно (как известно, подобное мифотворчество зачастую протекает неосознанно, вне воли и желания автора). Это и означает «жить в мифе», «жить мифом». Человек не изобретает мифы, а «переживает» их, подчиняя свою жизнь мифологемам. Поэтому мифы живут своей жизнью и имеют жизненно важное значение для человека. Миф есть сама жизнь человека, и в обретении его бессознательному принадлежит главенствующая роль. И Марьяна, и олень, и природа, и лес для Оленина оказываются в равной мере выражениями его собственной души, которую он хочет познать. Однако в Марьяне он может только созерцать мифологему Девы, в лесу же он с этой мифологемой может слиться. Ерошка, являясь охотником, «человеком леса», хозяином и проводником по лесу души, играет в этом поиске главную роль.  

В конце своего духовного странствия герой должен обрести те же качества, что и у Старца, или даже превзойти своего наставника. Однако для этого ему необходимо успешно преодолеть все испытания ритуала посвящения и открыть в своей душе не только женское, но и собственно мужское начало. Воплощением активного мужского начала в повести «Казаки» является Лукашка – выражение мифологемы Героя для Оленина. Лукашка несет в себе все признаки мифологемы Героя. Он спас тонущего ребенка (с. 23), не боится крови, говорит мало, тихо, степенно, знает цену своему слову (с. 53); он – удалой казак, смелый воин, не боится смерти, ловкий вор и конокрад (с. 37, 136-138). Лукашка обладает непререкаемым авторитетом и, будучи всего лишь простым казаком уже командует другими во время военной операции (с. 145-147). Лукашка олицетворяет собой все то, что является идеалом для Оленина, кем он сам хочет быть.  

Мифологема Героя как эссенция мужского начала не существует вне отношений с мифологемами Девы и Мудрого Старца, она также имеет позитивные и негативные черты. Действие мифологемы Героя проявляется через убежденность, непреклонность, грубость, агрессивность, мужественность, жестокость, упрямство и упорство, через неумолимую силу. Герой как форма воплощается в спасителя, воина, в демона пустыни, в бога преисподней, захватившего женщину и унесшего ее в ад (Аид и Персефона). Он предстает как губитель и убийца женщин (Синяя борода), инкуб, а в смягченном виде – как «дамский угодник», любовник (каким и является Лукашка).  

Инфернальное, негативное воплощение Героя полностью порабощает женщину и природу, заставляет их служить себе, полностью отделиться от окружающей жизни ради концентрации на своей фигуре. Эротическая негативность мифологемы Героя часто заставляет мужчину и женщину отказываться от половой и семейной жизни и сублимировать Эрос в творчество, общественную деятельность или самопожертвование. Деятельность мифологемы Героя в этом негативном аспекте проявляется в творчестве Толстого, у которого Эрос вызывает такой же ужас и отвращение, как и смерть (см. рассказы «Крейцерова соната», «Дьявол»). Под влиянием мифологемы Героя человек готов желать ближним смерти, вынашивать разрушительные планы, доводить близких до болезни и смерти – часто не осознавая этого. Мифологема Героя препятствует нормальным отношениям между мужчиной и женщиной (любвеобильность Лукашки совпадает с небрежно-поверхностным, презрительным отношением к женщинам и даже Марьяна для него – лишь одна из многих – с. 31; он добивается от нее любви, но не хочет вступать в брак – с. 56-58). Гипертрофия героизма унижает женщину, доводя ее до пассивности, неуверенности в себе, до чувства никчемности и деградации, но и мужчину доводит до саморазрушения. Мифологема Героя в бессознательном женщины – таинственный любовник, на которого она не должна смотреть (Амур и Психея). Он – призрак, заколдованный принц, превращенный в животное или чудовище и вернувший себе облик благодаря любви девушки. Мифологема Героя в позитивном аспекте открывает путь к целостности, является проводником и духом-покровителем в обряде посвящения, поведенческим образцом для юноши.  

Герой открывает в человеке творческие способности, талант и энергия этой мифологемы легко переходит в художественное творчество (что видно из жизни самого Толстого). Мифологема Героя – это внутренний мужчина, которого человек должен открыть в себе наравне с женским аспектом, чтобы достичь священной андрогинности. Мифологема Героя заставляет женщину любить мужчину: она открывает в нем необходимое ей самой для целостности мужское начало, проецирует на себя его мужественность. Герой придает женщине духовную твердость, объединяет разум и духовность, ум и чувства, делает ее гадалкой, прорицательницей, жрицей, духовным творцом. Мужчина сам по себе не имеет значения, но только как носитель ярко выраженной мифологемы Героя (харизма). Мужчина притягивает женщину, открывая в себе ее Героя. Именно на этом строятся отношения Марьяны и Лукашки.  

Мифологема Героя в своем развитии проходит четыре стадии: 1) простая физическая сила, спортсмен, культурист, физиология (Лукашка – силач и спаситель ребенка, Урван – с. 23). 2) Инициатива, способность к планированию, человек действия, героизм, и в то же время художественное творчество и романтичность (подвиги Лукашки – убийство абрека и конокрадство). 3) Мудрость, проповедничество, политическая деятельность и лидерство, тип преподавателя, наставника и вождя (Лукашка как командир, негласный начальник). 4) Мудрый наставник, подвижник, религиозный деятель, реформатор, святой (перспектива для Лукашки, явленная в Ерошке). В итоге именно Лукашка (носитель мифологемы Героя) оказывается возлюбленным Марьяны (мифологема Девы), а не Оленин с его невразумительными детскими мечтаниями.  

В своем развитии мифологема Героя взаимодействует не только с Девой, но и со Старцем. Старец – двойник, дублер Героя, его наставник и его будущее. В «Казаках» Ерошка (Мудрый Старец) постоянно опекает Лукашку, восхищен им как героем, джигитом, хотя и называет ласково «дураком» – за необдуманные поступки и самонадеянность, за излишний героизм (с. 62, 64-67). Лукашка, как и все герои «Казаков», может быть рассмотрен как всецело принадлежащий темным и непознанным сторонам души. Свой подвиг он совершает в лесу и ночью, под покровом тьмы неизведанного. Его немая сестра – это тоже порождение замкнутого в себе, невыявленного мира души (с. 68-70). Лукашка – один из тех казаков, которые живут по природным бессознательным законам. Оленин понимает, что эти «люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет…» (с. 105). Эти люди – подлинно прекрасны, свободны, сильны, природно-идеальны. Здесь вновь мы видим действие не христианского, а пантеистического мировоззрения.  

Оленин, как это видно, отправляется на Кавказ, погружается в темные и неизведанные глубины своей души с целью обновления жизни, слияния с природой, обретения любви, открытия в себе мифологемы Девы, что и становится залогом обретения гармонии и просветления. В этом ему должен помочь проводник – Мудрый Старец, Ерошка. Однако это обновление и слияние с Вечной Женственностью прямо зависит от проявления в нем мифологемы Героя. Он хочет быть солнечным богом, Аполлоном, Фебом из романа Гюго, но именно этого он и не может добиться. Оленин стремится стать похожим на Лукашку, но он – всего лишь имитация Лукашки. Он не джигит, не герой, а лишь ряженый. Он и хочет быть похожим на джигита, но настоящие казаки чуждались его, считали «чужим» (с. 43, 95, 147). Чтобы открыть в себе мифологему Героя Оленин даже думает отказаться от дворянства, стать казаком (с. 106, 118, 126), решает «жить для других», но Лукашка и другие казаки остаются холодны к нему и даже боятся его (с. 109). Оленин хочет жертвовать собой, а казакам, живущим естественной жизнью, эта жертва не нужна. В его идее самопожертвования слишком много гордыни, а проникновение в тайники собственной души и возрождение возможно лишь при условии полного смирения, любви и отказа от гордыни. Дмитрий – чужой для казаков и оказывается «нелюбимым».  

Оленин не может раскрыть в себе мифологему Героя, но он раскрывает себя для казаков через мифологему «чужого». В основе противоречия между «нами» и «чужими» лежит идея двойничества. Враг рассматривается как темный, негативный, опасный двойник. Для людей, живущих в единстве с природой, он олицетворяет полное нарушение всех норм и устоев. Однако этот конфликт имеет свое продолжение и в бессознательном. Основу конфликта следует искать не в том, что Оленин общается с чужими для него людьми, казаками, а в том, что они – лишь образные воплощения мифологем, на которые герой хочет опереться в процессе духовного роста. Суть конфликта в том, что человек, проникая в собственное бессознательное, оказывается для него чужим. Как разум вытесняет в бессознательное комплексы, так и комплексы бессознательного вытесняют человека, когда он пытается пробраться к ним, закрывают перед ним двери, как перед чужим. Первообразам бессознательного нет дела до гордости и сознания человека. В споре между человеком и его бессознательным гордость проигрывает, а бессознательное побеждает. В духовном плане это не Лукашка, Ерошка и Марьяна отталкивают Оленина, а центральные для души всякого человека мифологемы Героя, Старца и Девы сопротивляются проникновению мифологемы Мечтателя, опасной для их существования своей бездеятельностью и тягой к имитации действительности. Когда Лукашка тяжело ранен, открывается вся «фальчь» Оленина в его попытках реализовать себя в качестве нового героя (с. 152-153). Именно неспособность мечтателя Оленина открыть в себе мифологему Героя определяет его конфликт с мифологемой Девы, невозможность слияния с ней и воскресения. И тут даже мифологема Старца не сможет ему помочь.  

Все герои и конфликты повести «Казаки», как, наверное, и любого другого произведения Толстого, могут быть рассмотрены нами как порождения души самого писателя и описание конфликтов, происходящих в его душе. Все персонажи этой повести могут быть важны для писателя не сами по себе, не как реальные лица, а лишь как иллюстрации его генерального замысла – показать, в чем заключается подлинный и ложный героизм, раскрыть причины неудачного духовного странствия главного героя. Фактически перед нами повесть о неудачном, несостоявшемся посвящении, о человеке, который хоть и отправился, подобно Одиссею, в долгое путешествие, но не смог пройти необходимые в ритуале посвящения испытания. Эпическое содержание, определившее замысел повести после прочтения Толстым «Илиады», прямо повлияло и на ритуальную структуру произведения, на его мифологический подтекст.  

Творение художественных образов – это бессознательное одухотворение и материализация мифологем, их развертывание, воплощение в тексте. Мифологемы, как видно, формируют первичные образы и простейшие мотивы, а из их сочетаний выходит сюжет произведения. Из прообраза, мифологемы возникает образный одночленный схематизм мотива, а его усложнение и умножение формирует сюжет. Мотив и сюжет – это, прежде всего, формальные и только затем уже содержательные категории. Как формальная единица мотив генетически связан с мифом – формой сознания, и с первичными идеями-формами трансцендентного. Общий набор мифологем, типических схем путешествует от мифа к сказке, к драме, поэзии и далее – к роману. Мифореставрация требует, прежде всего, восстановления мифологических основ первичных мотивов и вторичных сюжетов (возникших из сочетания мотивов), определения процессов перехода элементов мифосознания в мифологемы, а их – в мифомотивы. Мифологические мотивы как первичные формы и их сочетания разворачиваются в сюжет, наполняясь тем или иным содержанием, включают в себя большое число культурных элементов, из-за которых эти мотивы и сюжеты в своем развитии могут быть по-разному интерпретированы. Мифологемы, мифологические первообразы – это некие центры ассоциативной памяти. Прикосновение к ним рождает целую цепочку ассоциаций, художественных образов и моделей.  

Мифологема дает литературе готовые формулы и модели. Художественное творчество, судя по всему, ограничено довольно небольшим кругом изначальных формул, устойчивых мотивов и мифологем, развитие, раскрытие и комбинирование которых становится целью литературы. Писатель не создает эти мифологемы и мифомотивы, но использует их. Первооснову свою эти мифологемы имеют в трансцендентных идеях Логоса. Благодаря этому мифологема сама по себе константна и представляет устойчиво-неизменный каркас для любого искусства в любой точке пространства-времени. Неизменяемость мифологем позволяет стабилизировать бытие, они оказываются той основой, на которой держится и упорядочивается хаотичное сознание. Мифологема подсказывает, как, из какого материала и на какой основе создать идеальный художественный образ, при этом изначальное мифологическое значение этого образа или мотива переносится в подтекст – выразитель бессознательного. В устоявшихся художественных и языковых формулах и образах скрываются древние мифологемы, которые пробуждаются всякий раз при соприкосновении с этими формулами и, в свою очередь, пробуждают в читателе мифологическое сознание. Наличие трансцендентных единиц, идей, мифологем прямо свидетельствует о высокой степени мифологичности текста. Корни этих бессознательных первичных форм лежат за пределами человеческого тела, разума, души – в трансцендентном Логосе. Через развернутый в художественном произведении первообраз читатель получает доступ в глубины духовной жизни и даже – в Сам творящий Логос.  

Погрузившись в глубинный мыслительный план произведения, мы находим в нем набор мыслеформ – первичных мифологем, идей, формирующих в дальнейшем образы и мотивы данного текста. Подтекст – это мир идей, мифологем, мыслеформ. В ментальном плане следует искать основы образов и сюжетов. Это мир изначальных идей и первообразов мифа, занесенных туда и посеянных Логосом. Здесь созерцается красота истинного первообраза. Первичная мыслеформа, мифологема управляет художественным материалом, упорядочивает его, дарует ему образ и красоту, но при этом вечно пребывает в себе как вечно-единое, как первооснова. Мифологема важна именно тем, что, проявляясь в искусстве, не переходит в него, а пребывает трансцендентно. Будучи единой первоформой мифологема никогда полностью не проявляется во множестве; и даже воплотясь в многоразличных образах мотивах и текстах она никогда не теряется, не исчезает и не может быть обнаружена или понята окончательно. В силу этого нельзя толковать, интерпретировать мифологему. Сама мифологема и есть ее толкование. Мифологему следует принимать и понимать как таковую – в самой себе. Бесконечная первичность формы в ее идеальности, вечности, абсолютности и трансцендентности – вот родовые качества мифологемы, по которым она может быть узнана. Переход первообраза в образ есть его материализация, необходимое самораскрытие, развертывание, обретение физического бытия. Это нисхождение трансцендентного первообраза в имманентный образ ради его совершенствования, одухотворения и сакрализации. Этот этап физической воплощенности – необходимый шаг в процессе трансцендирования нашего мира, шаг на пути к духовной трансформации.  

ГЛАВА 6. ТАЙНА РУССКОГО АНДРОГИНА  

(«Война и мир» Л. Н. Толстого)  

Эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир», по словам К. Шмитта, «содержит мифообразующей силы больше, чем любая политическая доктрина или любая документированная история». Более всего эта мифообразующая сила проявляется в стремлении к синкретизму – слиянию и устранению противоположностей.  

Как двуединство противоположностей обретается в мифологическом сознании, так и двоеполость человека раскрывается в соборной Церкви. Духовная андрогинность человека реализуется в обращенности души к Богу, в «духовном браке» и обретении себя в Церкви. Достигая всеединства в Церкви, человек, прежде всего, соединяется с женственной стихией своей души. Точно так же андрогинное совершенство человек достигает в единстве нации, национального духа, всегда религиозно-мистического. Именно эту тайну андрогинности национального духа раскрывает Л. Н. Толстой в эпопее «Война и мир».  

Центральное место в раскрытии мифологического содержания «Войны и мира» занимает, без сомнения, Платон Каратаев. Этот совершенно частный, эпизодический персонаж, тем не менее, является духовным, нравственным и мистическим центром всей эпопеи. Прежде всего, следует отметить, что, создавая образ своего героя, очерчивая его портрет, писатель явно опирался на миф об андрогине из диалога Платона «Пир», который Толстой читал в молодости и очень высоко ценил, отмечая его большое влияние на становление своих взглядов. Платон следующим образом описывает древнейший род людей, совмещавший в себе мужской и женский пол: «Тогда у каждого человека тело было округлое, спина не отличалась от груди, рук было четыре, ног столько же, сколько рук, и у каждого на круглой шее два лица, совершенно одинаковых; голова же у двух этих лиц, глядевших в противоположные стороны, была общая, ушей имелось две пары, срамных частей две, а прочее можно представить себе по всему, что уже сказано. Передвигался такой человек либо прямо, во весь рост, – так же как мы теперь, но любой из двух сторон вперед, либо, если торопился, шел колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему быстро бежать вперед». Особенно, как видно, Платон обращает внимание читателя на шаровидную, округлую форму андрогина.  

Стоит заметить, что и в алхимии Меркурий также предстает в форме круга. К. Юнг писал по этому поводу: «Меркурий обладает круглой природой уробора, поэтому символом его служит “простой круг”, причем Меркурий – одновременно и средоточие круга». При этом из-за «сдвоенной, двуснастной природы» Меркурия также «называли гермафродитом». Одновременно с этим и «мистический Адам» мыслился «круглым» (признак целостности) и гермафродитом.  

На тех же внешних качествах акцентирует внимание и Толстой, описывая Платона Каратаева (совпадение имени героя романа с именем греческого философа – прямое указание на то, где следует искать корни образа). Толстой почти дословно воспроизводит описание андрогина в «Пире»: «…вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые» (6, 53). Ключевые понятия и образы, создающие впечатление об «округлости» Платона Каратаева, разбросаны по тексту, включены в переживания и наблюдения Пьера Безухова. Так, сразу же при первой их встрече у Пьера складывается «впечатление чего-то круглого», которое подтверждается вполне и усиливается на другой день (6, 53). Каратаев совершает действия «круглыми, скорыми, без замедления следовавшими одно за другим движеньями» и, усевшись получше, «обнял свои поднятые колени обеими руками», приняв форму, близкую к шару (6, 49). «Пьеру чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое в этих спорых движениях, в этом благоустроенном в углу его хозяйстве, в запахе даже этого человека, и он, не спуская глаз, смотрел на него» (6, 49). В этой цитате особенно важно соединение в одном ряду описания округлости Каратаева и приятное, успокоительное впечатление, связанное с ним.  

Округлость сопутствует покою, так как несет в себе понятие совершенства и силы. Это впечатление усиливается далее: когда Каратаев смеялся, рот его открывался «двумя полукругами» и при этом было видно, что все зубы у него были здоровы, «хороши и целы», в волосах не было седины, а лицо, которое украшали «круглые морщинки», «имело выражение невинности и юности» и при этом «все тело его имело вид гибкости и в особенности твердости и сносливости» (6, 53). Работая, он обвязывает волосы, как это делают мастеровые и при этом «круглое лицо его казалось еще круглее и миловиднее» (6, 103). Закончив работу и радуясь этому, он «кругло улыбается» (6, 104). На Пьера он смотрит «своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою», полными «радостного умиления» и «тихой торжественности» (6, 169). Округлость фигуры прямо соотносится с восполненностью и гармоничностью жизни этого человека, силой его души, чистотой и простотой характера. Для Пьера с самого начала Платон Каратаев представился «непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда» (6, 55). Личные человеческие, душевные качества Платона здесь становятся словно бы выражением его внешнего вида. Жажда обретения округлости прослеживается и в ряде поговорок, к которым прибегает герой: «Положи, Боже, камушком, подними калачиком» (6, 52, 54), «Лег – свернулся, встал – встряхнулся» (6, 54). «Свернутость» есть форма зародыша в чреве матери, форма шара, наиболее совершенная у всех народов. Внешняя форма определяет внутреннее содержание, влияет на него – по этому пути идет Толстой в создании образа своего героя. Круглость лица и тела прямо связана с круглостью, завершенностью, целостностью характера.  

Говоря о характере Каратаева, Толстой все время выделяет его доброту, мягкость, любовь. При этом доброта, любовь – это непосредственное проявление самого существа героя, его природы. Это не признак глубокого личного духовного опыта, так как подобного опыта у Каратаева нет, не сознательное проявление души, а непосредственное, инстинктивное, врожденное качество (как цвет глаз, рост, округлость тела). Это не качества характера, а свойство самой природы героя. Он любит всех, с кем сводила его жизнь, как и говорил со всеми, кого встретил. Любовь проявляется здесь как чистая стихия, как природа человека – не осмысленная, а совершенно непосредственная. Такая любовь – признак андрогинности, поскольку только благодаря деятельности божественного Эроса, как считал Платон, разделенные богами половинки андрогина могут соединиться: «Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней». Продолжая эту мысль о. Сергий Булгаков отмечал: «Созданный двуполым, а потому именно и являющийся однополым существом, человек в духе своем также имеет эту двуполость, и эротическую напряженность знает как глубочайшую основу и творения, и творчества». Пламя Эроса, горящее в душе Каратаева, и делает его совершенным, возвращает изначальную целостность.  

Чувство единой стихии, Логоса, проявление общего коллективного ума раскрывается в потоке речи и в действиях героя. Общая речь и мысль, общая жизнь и общее дело – вот черты андрогинной культуры. Каратаеву инстинктивно открыто, что «жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал» (6, 55-56). Как в андрогине мужское и женское не существуют сами по себе, отдельно друг от друга, так и Каратаев осознает себя и понимает смысл своей жизни лишь в единстве с другими. Он живет только как часть целого – единого андрогинного тела всего народа. Каратаев – это изначальный Адам Кадмон, объединяющий всех и объединенный со всеми, как всеобщий прототип. В нем, как в частичке, целое содержится не какой-то одной своей стороной, аспектом или частью, но присутствует как таковое. Каратаев – часть и участник жизни целого и целое присутствует в нем как в своем материальном воплощении.  

Андрогинность Платона Каратаева раскрывается как общинность, социабельность героя. Он не выделяет себя из общей массы, где всех объединяет единый дух и воля – коллективное бессознательное, где всем присущ инстинкт общинности (жизнь одного не имеет смысла, но только в роевом единстве, во всецелости нации и государства). В этом смысле андрогинный Каратаев выражает андрогинную сущность русской души, национального коллективного самосознания. Не случайно, что «Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого» (6, 53). Здесь важно это соединение понятий «круглого» и «русского», где национальный характер («доброта») обретает формальное выражение («круглый»). Национальный дух оказывается не просто связан, но и непосредственно определен андрогинной формой всеединства. Масса – это коллективный андрогин со своей волей, разумом, инстинктом и духом.  

Толстой довольно подробно описывает основные черты андрогинного духа русской нации. Прежде всего, писатель отмечает, что психология Каратаева – крестьянская, патриархальная, а не солдатская. Все солдатское для героя – чужое, напускное, и он с радостью отбрасывает от себя это, возвращаясь к «народному складу» (6, 54). Крестьянский быт герой называет «христианским» (6, 54), и это сочетание народного и религиозного очень важно. В своей обычной жизни герой выше всего ставит чувство «торжественного благообразия» (6, 55) – характеристика, относящаяся скорее к церковной службе, чем к повседневному бытию. Соединение крестьянского и христианского, необходимость благообразия во всем – вот особенности, на которых Толстой акцентирует внимание читателя. Раскрывая андрогинную природу национальной жизни, Толстой показывает отсутствие в Каратаеве индивидуального. Все, что приписывает ему Толстой – общее для всей массы крестьян. Каратаев, без сомнения, – евангельский характер, но христианство в нем неосознанно-инстинктивно, природно. Герой – не высшее содержание, а высшая форма бытия (округлая).  

Платон Каратаев – не характер простоты и правды, а чистый дух простоты и правды. Он – носитель русской национальной психологии, христианской в своей основе. В силу этого ему присущ, как пишет Д. Н. Овсянико-Куликовский, «фаталистический оптимизм». Народный бессознательный фатализм и недеяние героя отчетливо проявляются в его любимых поговорках: «Не нашим умом, а Божьим судом» (6, 51), «Рок головы ищет» (6, 52), «Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету» (6, 52), «Меня, значит, Бог сыскал» (6, 167) и др. Фатализм присутствует в рассказах о купце, о жизни самого Платона, во всей его округлой фигуре. Фатальная предопределенность и иррациональная независимость хода вещей и человека («всё от Бога»), который способен воспринять этот ход только в массе (но не отдельно), через коллективное бессознательное, – все это делает Каратаева эпическим героем и мифологическим персонажем. Этот фатализм – черта национальная и религиозная, родовое и бессознательное качество души, а не способ мышления, не добродетель. Это свойство коллективной андрогинной формы, а не завоевание личности. Фатализм предстает как инстинкт и средство выживания во враждебной среде, как признак андрогинной целостности формы. Высшая стадия андрогинной целостности – образ общины, христианского и крестьянского быта, объединения всех людей в единый национальный организм.  

Толстой стихиен и космичен, он обращен к Душе Мира и к фатуму, к древнейшей изначальности, невыявленности и к андрогинности. Толстой – пантеист, Бог присутствует у него не в конкретном человеке, не в личности, а разлит во всей человеческой массе. Не воля человека, направляемая Богом, а воля масс, управляемая «Божьим судом», божественным роком – вот идеал писателя, выраженный в Платоне Каратаеве. Бог здесь представлен как единение надличной силы, мировой души и природной стихии. У Толстого стихийная природа жизни остро противопоставлена цивилизации и попыткам направить и упорядочить жизнь по-своему («нашим умом»). Стихийные, бессознательные процессы жизни представляются Толстому божественными, самоуправляемыми, и эта правда природы и рока берет верх над всеми насильственными попытками одного лица организовать жизнь по нормам цивилизации, управлять ею по своей воле. Из этого мировоззрения идет убеждение писателя, что человек должен фаталистически-пассивно следовать стихийному движению жизни в ее естественной закономерности и божественной предопределенности. Народ сам есть «природа» и «стихия» и поэтому ему более всего и в бессознательной форме открыто ощущение стихийной божественности и естественности правды самоорганизующихся процессов жизни. Народная, природная и божественная правда жизни сливаются в единый стихийный поток и предстают как благообразие смирения.  

В образе Платона Каратаева соединяются национальный и религиозный, мистический и мифологический идеалы Толстого. Восприятие этого целостного идеала, однако, осложнено тем, что Каратаев – эпизодический персонаж. Духовный и религиозный центр романа воплощается в эпизодическом герое именно потому, что он – мистический идеал, несущий в себе миф о целостности андрогина. При этом ценность и истинность идеала не умаляются, а лишь усиливаются за счет того, что носителем его оказывается маленький, страдающий и гибнущий человечек, жалкий персонаж «третьего ряда». Эпизодичность и невнятность героя, его «мелочность» есть следствие того, что он – не самостоятельная высшая личность, а лишь частичка единого целого, андрогинного тела всего народа. Частичность Каратаева, зависимость от массы усиливается его эпизодичностью, жалкостью и трагической судьбой, ибо предполагается, что смерть одного Каратаева не значит ничего, если на самом деле таких Каратаевых – миллионы. Каратаев – тайный центр и нерв всего произведения. Это отделение духовного центра от главных действующих лиц и даже от сюжетной линии является следствием мистичности, скрытости идеала. В то же время, находясь в тени и постепенно «исчезая» (6, 171), Каратаев влияет на других героев и разъясняет их эволюцию. Не поняв мифологической истины Каратаева нельзя понять сущность характера и судьбу такого центрального для всего романа героя, как Пьер Безухов.  

Пьер проходит в романе трудный путь «андрогинизации». Вначале писатель отождествляет своего героя с медведем как выразителем животного, грубого, бессознательно-стихийного аспекта его души. Князь Василий прямо называет Пьера «этим медведем» (3, 172). Приехав к Анатолю, Пьер сразу слышит рев медведя (3, 192), а перед отъездом предлагает взять с собой «Мишку»: «И он ухватил медведя и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате» (3, 197). Этого медведя веселая компания молодых людей везет к актрисам. По дороге они привязывают квартального спиной к спине медведя (3, 200), за что Пьера высылают из Петербурга в Москву (3, 218). Сам Пьер даже повадками похож на медведя – машет руками и головой так, будто «комары или пчелы напали на него» (3, 220), как нападают пчелы на медведя, залезшего в улей. Долохов, вызванный на дуэль Пьером, по какой-то внутренней ассоциации сравнивает ее с медвежьей охотой: «Медведя-то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел» (4, 26). Пьер напоминает медведя и своим бешеным, необузданным характером, огромной силой (4, 34, 88-89, 376), при этом герой носит медвежью шубу (4, 384), надевание которой в мифе прямо соотносится с оборотничеством, с буквальным перевоплощением в это животное.  

Медведь в преданиях известен как «дикий человек», живущий в лесу, как первопредок воинской касты у индоевропейцев. Сам бог Один принимает облик медведя, а скандинавские воины – берсерки – носили медвежьи шкуры и во время битвы впадали в неистовство. Берсерками, как и кельтскими воинами, управляли гнев и бешенство, то есть те самые чувства, которые характерны и для Пьера. Безухов – настоящий берсерк, поэтому он и становится в романе бойцом за справедливость, ритуальным воином. Здесь следует отметить еще один аспект мифологии медведя: это не только неистовое животное в бешенстве сметающее все на своем пути, но и слуга Великой матери (богини Артемиды, например), а также – защитник. В Ветхом Завете говорится о двух медведицах, растерзавших детей, которые посмели насмехаться над пророком Елисеем (4 Цар. II, 23-24). В этой функции защитника выступает и Пьер, когда на дуэли с Долоховым защищает свою честь, когда участвует в Бородинской битве, когда решает убить Наполеона и спасти Россию и т. д. Пьер Безухов – настоящий «русский медведь» со всем безудержем натуры, бешеным гневливым характером, но и силой, направленной на уничтожение врагов и защиту справедливости. Эти качества Пьера представлены в романе как врожденные, изначально присущие ему как русскому человеку. Дальнейший путь героя – развитие положительных качеств и преодоление всего звериного, инстинктивного, необузданного.  

Как и Каратаев, Пьер своей фигурой, своим внешним видом округл, подобен овалу или даже шару. Первое описание Пьера в романе: «…массивный, толстый молодой человек с стриженою головой, в очках…» (3, 165). Далее это описание повторяется и усиливается: «Пьер был неуклюж. Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками…» (3, 181). По ходу дела в романе периодически отмечается, что Пьер толстеет еще больше (5, 85). При этом среди многих личных качеств героя Толстой отмечает убежденность Пьера, «что все его любят» (3, 404). Вся личность героя пронизана любовью. Как доброта и любовь у Каратаева есть проявление его округлой формы, так и пропитавшее Пьера чувство и жажда любви есть следствие его толстой, неуклюжей, огромной медвежьей фигуры. Эта любовь – природное, естественное чувство героя и именно она делает Пьера целостным и совершенным человеком андрогинного типа. Эволюция Безухова – это превращение русского медведя в русского андрогина.  

Андрогинная целостность героя вначале раскрывается как бессознательное чувство центра: Пьер «чувствовал себя центром какого-то важного общего движения» (3, 404) и в качестве этого центра герой обнимает собой все и объединяет в себе всех. Далее эта непосредственно-инстинктивная тяга к совершенной целостности получает философское обоснование со вступлением героя в масонскую ложу. Историк русского масонства А. Н. Пыпин отмечал, что одной из главных целей ордена было соединение в одном духе мира и братства всех своих членов и представителей всех социальных слоев, классов и наций. При этом в обряде посвящения особое значение придавалось образу бесконечного круга, вмещавшему любое создание и высшую мудрость, а также девяти стаканам, несшим в себе тайну объединения «мужских и женских качеств». Следует отметить также, что особым почитанием в масонских кругах пользовались сочинения древних мудрецов – Орфея, Пифагора, диалоги Платона (в том числе и «Пир», содержавший миф об андрогине), а также мистическое учение Я. Бёме, который утверждал, что первый человек, Адам Кадмон, был создан обоеполым и в этой объединенности мужского и женского раскрывается высшая и полная форма первого человека. Имя «человек» может быть дано лишь мужчине и женщине, соединенным в целое существо. Антропология и антропогенезис Бёме прямо связаны с учением об изначальном андрогине. Первочеловек – андрогин, и лишь в единстве муже-женского начала человек подобен Богу. На основе этого учения многие тайные, оккультные организации создали эзотерическое учение об изначальной расе людей-гермафродитов, о предках современного дифференцированного по половому признаку человечества.  

Масоны верили, что если первый совершенный Адам был создан «в мужа и жену», то падение человека как раз и связано с разделением пола. Цель самосовершенствования, следовательно, состоит в том, чтобы человек вернул свою целостность, восстановил свою андрогинную природу. На это были направлены все древние мистерии. Все элементы этой оккультной мифологии можно найти на страницах романа Толстого «Война и мир». Прежде всего, обращает на себя внимание «большой чугунный перстень с изображением адамовой головы» на пальце у масона Баздеева (4, 69). Адамова голова, или изображение черепа первого человека, есть ключевой масонский символ (4, 71), использующийся в обряде посвящения (Пьер видит горящую лампаду в «чем-то белом» – в человеческом черепе. – 4, 78). Череп Адама – это указание на изначального андрогинного Адама Кадмона. В христианской мистике Голгофа, на которой был распят Христос, и есть голова Адама, поскольку Сам Христос считается «вторым» Адамом, создателем нового спасенного человечества. Не случайно, что и в обряде посвящения огонь в черепе Адама освещает страницы Евангелия от Иоанна, и Пьер читает его первые строки: «В начале бе слово и слово бе к Богу» (4, 78). Христос-Логос, в соответствии с учением Бёме, являясь новым небесным Адамом, также наделен андрогинной целостностью. Христос, принеся Себя в жертву, по словам Н. А. Бердяева, «восстановил андрогинный образ в человеке и возвратил ему Деву-Софию». Масоны, исходя из этой теории, ставили своей целью восстановление утраченной андрогинной природы человека, возвращение к небесному Адаму и Его целостности.  

Эти идеи открываются и Пьеру. Бездеев, поучая героя, замечает: «Мы веками, от праотца Адама и до наших дней, работаем для этого познания» (4, 73); цель же познания – в очищении «своего внутреннего человека» (4, 74), в самосовершенствовании, в обретении добродетели и достижении «братства людей, соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели» (4, 76). Пьер верит «в возможность братской и деятельной любви между людьми» (4, 76), что соответствует всей его натуре. Так в масонстве миф об андрогине ложится в основу политической доктрины. Во время инициации Пьеру желают быть добродетельным и, «исполнив таким образом высший закон, ты обрящешь следы древнего, утраченного тобой величества» (4, 86). Это «древнее и утраченное величество» человека и есть изначальная андрогинная целостность Адама Кадмона. В масонстве эта целостность обретается благодаря посвящению, благодаря чувству единства всех членов ордена. Пьер видит себя «частью этой огромной, невидимой цепи, которой начало скрывается в небесах»; он чувствует, что составляет «часть этого огромного, гармоничного целого» (4, 120). Любопытно, что Толстой использует здесь те же слова, что и при описании ощущений Каратаева. Обретая в масонстве чувство всеединства, Пьер только лишь находит логическое, оформленное выражение своей инстинктивной, природной жажде целостности, гармонии, любви. Масонство Пьера – не шаг в сторону и не духовная деградация, а лишь попытка теоретически выразить свою природу, желание определить и увидеть конечную цель как нечто определенное и логически воспринимаемое.  

Пьер осознает не просто возможность единства всех людей и существ в божестве («высшей силе»), но и необходимость восхождения, духовной эволюции от земного к духовному, от человека к чистому духу (4, 120-121). В этом учении заключена идея преодоления в человеке всего земного, телесного, физического, в том числе и пола. Преодоление Пьером своей человеческой материальной природы проявляется, прежде всего, через раскрытие в нем женственности (Ростов отмечает для себя немужественность Безухова и грубо называет его «вообще бабой». – 4, 24), а затем и обретением совершенства в бесполости (молодые дамы любят героя за то, что он со всеми любезен, прелестен и «не имеет пола». – 4, 304).  

К этим идеям в качестве комментария приложимы слова Станисласа де Гуайты: «Андрогин – самый поразительный образ человеческого Царства, сведенного к своему сверхчувственному принципу». В образе андрогина «Скрытое Духовное Существо» получает возможность проявиться вовне и передать свое божественное Единство. Восстановление андрогинного единства – задача падшего человечества и способ духовного восхождения, возвращения к божественному Истоку.  

Открыв для себя направление духовной эволюции от человека к духу, Пьер на этом этапе увлечен мистической стороной масонства и старается вникнуть «в значение квадрата, изображающего одной своей стороной Бога, другою нравственное, третьею физическое и четвертою смешенное» (4, 87). Позже Баздеев объясняет ему «значение великого квадрата мироздания» (4, 183). Этот «великий квадрат» – образ всеединства всего земного и вообще символ земли, как круг – образ неба и его совершенства. Квадрат – это имманентное проявление трансцендентного круга, и квадратные очертания должен иметь Новый Иерусалим. Квадрат в масонстве соотносится с идеально обработанным камнем или кирпичом, из которого «вольные каменщики» должны соорудить новый «храм Соломона». Мистически форма квадрата, как и круга, имеет значение прочности, стабильности, высшей душевной организации, поэтому он считается символом сочетаемости человека с космосом.  

Важнейшими для характеристики Пьера оказываются слова Наташи: «Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» (4, 200). «Четвероугольность» Пьера – явный намек на слова Аристотеля о том, что «нравственно хороший человек четырехуголен». Тайна квадрата скрыта в самом Пьере. Он и есть этот мистический квадрат, совершенный камень и основа храма (имя Пьера – Петр, переводится как «камень»). Пьер – квадрат вмещает в себя образ земного мира, совершенный космос. Толстый и округлый Безухов представляется Наташе квадратом, и это соединение квадрата и круга можно соотнести со знаменитым рисунком Леонардо да Винчи, где изображен четырехрукий и четырехногий человек (андрогин), вписанный одновременно в круг и квадрат. По идее Леонардо да Винчи, как и по мнению Витрувия, идеальная человеческая фигура может быть вписана в идеальные же геометрические фигуры – в квадрат и в круг. Поэтому идеальный человек одновременно должен быть и круглым и квадратным.  

Герой Толстого совмещает в себе совершенство шара у Платона и нравственность четырехгранника у Аристотеля. «Квадратура круга» несет в себе идею соединения небесного и земного, трансцендентного и имманентного, божественного и человеческого. Гностики утверждали, что их наука основана на квадрате, углы которого представляют Молчание, Бездну, Ум и Истину. Четырехугольник при этом был образом бессмертия. Квадрат в масонской мистике, как показывает Толстой, представляет разными своими гранями четыре начала (Бог, нравственность, физическое, смешанное) и целью построения «квадратуры круга» оказывается стремление к синтезу всех этих элементов, достижение их единства в материальном мире и в духовной жизни человека. Считается, что ключ к Каббале заключается в «геометрическом отношении площади круга, вписанного в квадрат, или же куба к окружности». Не следует забывать, что в книге «Зогар», одном из авторитетных мистических источников Каббалы, субботы Господа – «это Круглое и Квадратное, которое внутри, и их две. <…> И поскольку Круглое и Квадратное – это субботы Мои. Соединились они вместе в Храни, так как написано: сохраните». С точки зрения Каббалы, круглое и квадратное – это Асия, «Созидание» (мир Офаним или Колес) и Йецира, «Формирование» (мир Колесницы, то есть четырех животных). Высшая суббота – это Брия, «Творение», выступающая как высшее сохраняющее и объединяющее начало, формирующая цельность миров.  

Также стоит заметить, что в алхимической литературе важнейшим является образ Меркурия – Гермеса как бога откровения. При этом он ассоциируется с формой не только круга, но и квадрата и даже назван иногда «круглым и квадратным» или «четырехугольным». Это сочетание круга и квадрата в образе алхимического Меркурия делает его знаком мистической преобразующей субстанции и совершенным изначальным человеком (андрогином). В «квадратуре круга» божественное и человеческое, мужское и женское андрогинно сливаются. Открытие Пьером в себе квадрата (женственного аспекта земли) является важнейшим этапом в достижении искомой изначальной цельности человека-андрогина.  

Цветовая гамма, представившаяся Наташе, отчасти дополняет эту идею. На упрек матери, что она кокетничает с Безуховым, девушка отвечает: «Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать» (4, 200). Обращает на себя внимание прямое соединение цвета (синий с красным) и масонства героя. Мистически красный – цвет крови, активности, стихийности. Синий же – цвет духовности и в аспекте «сдерживания» противостоит красному. Синий означает духовную освобожденность, мягкость, легкость, небесную внематериальность. Красный же – цвет земного, физического, привязанности к телу и жизни. В этом смысле сочетание красного и синего в Пьере – это признак все того же соединения противоположностей, их примирения и синкретизма в андрогине. Кроме того, и это самое важное в романе, оба эти цвета имеют особый смысл в масонстве: красный цвет означает систему высшей степени «Шотландского ритуала» и противоположен «синему масонству» или иоанновой системе. Так и Пьер вначале посвящен лишь в «синее масонство», а затем в Европе возводится в высшую степень по шотландскому ритуалу (4, 179). Естественно, Наташа, наделяя Пьера столь значимыми цветами, не может знать их масонского смысла. Здесь ее устами говорит сам Толстой, дающий своему герою скрытую от глаз непосвященного читателя характеристику, раскрывающий его духовную эволюцию, ведущую героя не просто от низшего «синего» масонства к высшему «красному», а их объединению. Это путь к устранению ложной иерархии и установлению духовного единства в Боге.  

Однако хоть масонство и помогло Безухову рационально и последовательно выразить его мечту о целостности человека и гармонии всего человечества, но оно представляло собой путь единения в рамках добродетели и ордена, тайного общества, а не нации и Церкви. Пьер понимает, что масонство не ведет его к полному обновлению и воскресению: «Вместо новой жизни, которую надеялся повести Пьер, он жил все той же прежней жизнью, только в другой обстановке» (4, 108). Никаких изменений ни в жизни, ни в характере, ни в душе героя не происходит и вскоре Безухов «начал чувствовать, что та почва масонства, на которой он стоял, тем более уходила из-под его ног, чем тверже он старался стать на ней» (4, 177). Масонство оказалось не твердой почвой, а болотом, в котором он все более и более завязал. Открыв Пьеру мистическое и оккультное учение об андрогине, масонство не дало ему верного пути и средств к достижению идеала целостности. С этого момента начинается новый этап в жизни героя – поиски возможностей реального воплощения идеала, реального возрождения. От учения об андрогине Пьер желает перейти к конкретным действиям по его достижению.  

Сам Толстой приходит в романе к идее о «бессознательной, общей, роевой жизни человечества» (5, 8). Писатель строит свою философию истории, исходя из следующих принципов: жизнь людей роевая, общая, в силу чего в ней действуют бессознательные процессы, которые, однако, предопределены, подчинены всеобщему року. Следовательно, чтобы включиться в ход истории, верно уловить вектор движения нации в ее исторической судьбе, не противостоять фатуму, а подчиниться ему, следует, прежде всего, соединиться с народной роевой стихией, влиться в нее, осознать себя лишь ее частичкой. Инстинктивно это было открыто Платону Каратаеву, опытным, логическим путем к этому пришел Кутузов. Теперь к этому же пониманию судьбы должен прийти и Пьер. Во сне он думает о том, как трудно соединить в своей душе значение всего и поэтому отходит от идеи «соединить» к более точному слову – «сопрягать». «Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо» (5, 305). Невозможно соединить в одну мысль часто противоположные, но можно их «сопрягать», то есть уравновесить их и вывести общий вектор движения, который и будет формулой судьбы народа, бессознательным, то есть фатально предопределенным, направлением его истории. Не искусственным соединением, а деятельным «сопряжением» достигается целостность – вот вывод Пьера. Так теоретическая и философская система достижения целостности через совокупность элементов, открытая герою в масонстве, получает дальнейшее развитие и корректировку благодаря реальной практике и соединению Пьера с простым народом, с солдатами, вхождением его в «роевую» массу.  

Плен, страдания и встреча с Платоном Каратаевым – ключевой переломный момент в жизни Пьера, его главное посвящение в истину мира. Примечательна первая реакция Пьера на ласковый голос, на певучие интонации Каратаева: «Пьер хотел отвечать, но у него задрожала челюсть, и он почувствовал слезы» (6, 49). Ранее такие же слезы вызвала и первая встреча Пьера с масоном Баздеевым: «Пьер не мог говорить дальше; он засопел носом и отвернулся» (4, 75). Это не случайное совпадение; таким циклическим повторением однородных событий, действий, реакций, фраз Толстой стремится выделить ключевые, переломные этапы в жизни героев. Одинаковость реакции Пьера свидетельствует также и о равной принципиальной важности обоих встреч в его судьбе. То, что Баздеев открыл Пьеру в масонстве как оккультную философию, теорию, заново и в «живой жизни», хотя и бессознательно, открывается и через Каратаева. Масонство оказывается лишь первой, теоретической ступенью посвящения героя и вхождения в целостность. Плен и встреча с Платоном – второе, подлинное, практическое. Платон Каратаев открывает Пьеру истинное андрогинное посвящение, так как сам он – живой, воплощенный андрогин. Встреча с Каратаевым не преодолевает, а развивает, вводит теорию андрогинной целостности в живую практику повседневности, как в свое время масонство было этапом теоретического, логического оформления неосознанного, инстинктивного влечения Пьера к целостности и гармонии. Пьер Безухов на протяжении романа проходит три этапа: от неосознанного («медвежья» стадия) к логическому и теоретическому (масонство) и далее – к живой практике и действию (после встречи с Каратаевым). Тут каждый следующий этап не отрицает предыдущий, а является его последовательным развитием.  

Встреча Пьера и Каратаева происходит в переломный для Безухова момент. Он мечется, растерян, ищет опору и находит ее в русской душе и бездеятельно-фаталистической андрогинности Платона. Пьер, лежа рядом с Каратаевым и прислушиваясь к его мерному храпению, чувствует, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе» (6, 53). Путь Пьера к Платону Каратаеву – это путь национального воплощения, открытия в себе народного духа, роевой андрогинной целостности. Пьер на протяжении всего романа предстает перед читателем как натура мечтательная, пассивно-бездеятельная, склонная к философствованию и умозрительным поискам смысла жизни, поискам через самоуглубление и духовный рост. Мечтательность Пьера, отсутствие инициативы, слабость воли и даже подчиненность чужому авторитету и мнению были бы отрицательными качествами, если бы встреча с Платоном Каратаевым не преобразовала их в национальный по своей сути характер фатализма.  

То, что Пьер все более отходит от Каратаева, удаляется от него и «не думает» о нем (6, 164, 165) и как-то слишком уж равнодушно-рассеянно реагирует на его гибель (6, 170-171) как раз свидетельствует о том, что Безухов все более уподобляется этому «маленькому солдату». Как Каратаев любил только тех людей и животный, которых видел перед собой и забывал о них сразу, как только они исчезали из поля его зрения, как он не выделял личность из массы, так и Пьер не воспринимает более Каратаева как личность, но как частичку массы, представителя роя, где все равны и взаимозаменяемы. Хотя надолго еще Каратаев станет для Пьера знаком, воплощением этого единства и целостности. Для Пьера Каратаев навсегда остается образцом, примером для подражания, мифологической моделью, «духом правды» (6, 55). Через много лет он горячо говорит о том, чему он «научился у этого безграмотного человека – дурачка» (6, 238) и все дела старается оценивать в соответствии с тем одобрил бы или нет их Платон (6, 311). Однако Каратаев важен не как индивидуальность, а как обобщенный образ, идеал. Мечтательное философствование Пьера, в конце концов, оказывается преображенным бездеятельным фатализмом Платона Каратаева, то есть, по логике Толстого, – самого русского народа.  

После встречи с Каратаевым Пьер полностью преображается: во взгляде появляются твердость и спокойствие. «Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергической, готовой на деятельность и отпор – подобранностью» (6, 101). От Каратаева «он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде» (6, 105). В этих словах Толстой отражает процесс перехода теоретической мысли в практику жизни, завершение процесса поиска и обретения подлинной основы бытия – в себе, в своей душе. Радостное душевное спокойствие, гармония, «чувство радости и крепости жизни» сделали Пьера «таинственным и высшим существом», «давали ему положение почти героя» (6, 107). С чувством свободы бессмертной души, с ощущением «крепости жизни» и обретением подлинной основы и опоры в себе и связано раскрытие подлинного понимания всеединства и целостности мира. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! » (6, 115). Мир всеедин лишь в душе воспринимающего человека и степень гармоничности и целостности мира прямо зависит от целостности души человека. Целостность же души, как теперь понимает Пьер, связана с присутствием в ней Бога, с верой: «Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Все перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить Бога» (6, 170). Итак, жизнь есть Бог, движение жизни, казавшееся бессмысленным и предопределенным, на самом деле является Самосознанием Бога. Предопределение, фатум – это сознание Бога, Его мысль о человеке, нации и исторических процессах. Чувство целостности мира, его всеединства в душе человека прямо определено присутствием в ней Бога, который единственный только и объемлет весь этот мир, даруя ему гармонию, стабильность, соразмерность.  

Целостность, нерасчлененность мира представляется Пьеру в образе глобуса: «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имевший размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею» (6, 170). Образ шарообразного совершенного мира непосредственно связан с философией Платона. Каплевидные округлые сущности, стремящиеся то к разъединению, то к слиянию – очевидная реминисценция андрогина из диалога «Пир». Что же касается шарообразного мира, то этот образ восходит к диалогу «Тимей», где демиург сообщает Вселенной форму, подобную самому себе и такую, которая могла бы вмещать в себя все содержание, все существа и формы: «Итак, он путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные и подобные самим себе, а подобное он нашел в мириады раз более прекрасным, чем неподобное». Тело космоса становится гладким и круглым, как круглым описан у Платона андрогин, а у Толстого – Каратаев и глобус в сне Пьера: «В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез» (6, 171). Этот глобус, частью которого является Каратаев и частью которого начинает ощущать себя Пьер – и есть Великий Андрогин, всеобщая роевая целостность людей как проявление целостности, совершенства, нерасчлененной андрогинности Бога, сотворившего этот глобус, объемлющего его и находящегося в его центре. Нация в своем едином роевом теле предстает в качестве коллективного андрогина.  

Чувство Бога в душе и в мире дает Пьеру веру. Толстой показывает, что поиски Пьером смысла жизни, цели, завершается обретением веры в Бога: «Он не мог иметь цели, потому что он теперь имел веру, – не веру в какие-нибудь правила, или слова, или мысли, но веру в живого, всегда ощущаемого Бога. Прежде он искал Его в целях, которые он ставил себе. Это искание цели было только искание Бога; и вдруг он узнал в своем плену не словами, не рассуждениями, но непосредственным чувством то, что ему давно уже говорила нянюшка: что Бог вот Он, тут, везде. Он в плену узнал, что Бог в Каратаеве более велик, бесконечен и непостижим, чем в признаваемом масонами Архитектоне Вселенной. Он испытывал чувство человека, нашедшего искомое у себя под ногами, тогда как он напрягал зрение, глядя далеко от себя» (6, 220). Если раньше Пьер видел обретение всеединства и целостности бытия как высшую цель и смысл жизни, то теперь он обрел эту целостность и сопричастность с миром в непосредственной вере в Бога. Так цель сменилась верой, а вопрос о смысле жизни был снят прозрением, «что есть Бог, тот Бог, без воли которого не спадет волос с головы человека» (6, 221). Андрогинная целостность мира, нации и человека не является уже целью жизни и духовных поисков Пьера, а становится фактом вновь обретенной веры в Бога. Эта мысль наиболее отчетливо выражена Толстым в Эпилоге романа на примере семейной жизни Пьера.  

Толстой не случайно делает Наташу женой Пьера. На протяжении всего романа писатель периодически сводит своих героев, подводя читателя к логической неизбежности их брака. Как две половинки рассеченного Зевсом андрогина ищут друг друга и только благодаря божественному Эросу находят и сливаются в единое тело, возвращая утраченную целостность, так и Наташа с Пьером постепенно, но неуклонно сближаются, чтобы соединиться. В диалоге «Пир» Платон выдвигает учение о двух Эротах – сыне небесной Афродиты Урании и сыне Афродиты пошлой. Первоначально, женившись на Элен, Пьер находится во власти пошлого и низменного Эрота, ведущего героя по пути телесной страсти и физических удовольствия. Но уже тогда небесный Эрот открывает герою подлинную, возвышающую, возводящую к небу любовь, и не случайно, что объектом такой духовной, высшей любви становится именно Наташа.  

Сама судьба сводит их вместе, ибо они – две половинки целого человека, изначального Адама, несущего в себе образ (мужское) и подобие (женское) Божие. Инстинктивно чувствуя это, Пьер проговаривается Наташе: «Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей» (4, 384). Чувство умиления и любви потрясает его душу в это мгновение. Далее эта любовь, пока еще оставаясь тайной, только усиливается, становится определяющим чувством (5, 82, 91). Эта любовь именно потому становится главным переживанием Пьера, что небесный Эрот в большей мере, чем Эрот пошлый и низменный, соответствует его душе. Дело в том, что небесный Эрот, по Платону, рожден небесной Афродитой, которая в свою очередь была рождена без матери от одного только отца Урана. В силу этого Афродита небесная несет в себе признаки андрогинности (мужское в женском), как андрогинен и Христос, рожденный без отца от Девы (женское в мужском). Теми же андрогинными признаками наделен и сын Афродиты Урании – небесный Эрот, и именно по его божественной воле рассеченные богами андрогины находят свои утраченные половинки. Пьеру, ищущему андрогинной целостности, следовательно, небесный Эрот покровительствует непосредственно и его соединение с Наташей предопределено судьбой и представляется неизбежным.  

Толстой будто специально убирает все преграды на их пути, расчищает им дорогу – убивает и жену Пьера Элен и жениха Наташи князя Андрея. Брак Пьера и Наташи совершен на небесах, определен предвечно, о чем говорит сам Безухов: «Я не знаю, с каких пор я люблю ее. Но я одну только ее, одну любил во всю мою жизнь и люблю так, что без нее не могу себе представить жизни» (6, 244). Те же чувства испытывает и Наташа. Она всю жизнь искала свою половинку и, наконец, обрела ее в Пьере: «Наташе нужен был муж. Муж был дан ей. И муж дал ей семью» (6, 285). Многих читателей настораживает описание их семейного счастья, ради которого Наташа оставляет музыку, светское общество, перестает следить за своим внешним видом, а вся переключается на семью, на дом, на хозяйство: «Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка», – пишет Толстой, но тут же оговаривается, что в те минуты, когда «прежний огонь зажигался в ее развившемся красивом теле, она бывала еще более привлекательна, чем прежде» (6, 283). Эта красота, как видно из текста, во многом связана с тем, что героиня «пополнела и поширела», обрела настоящую силу, которая просвечивала сквозь черты ее лица, имевшего выражение «спокойной мягкости и ясности» (6, 282). Наташа, подобно Пьеру, толстеет, округляется, то есть принимает все ту же круглую форму Каратаева и андрогина. Изменение форм ее тела означает открытие андрогинной природы души.  

Как в христианском браке двое становятся «едина плоть» и возвращаются к целостности первого Адама, так и Наташа с Пьером полностью сливаются. Героиня чувствует, что ее связь с мужем держалась не поэтическим чувством, а «чем-то другим, неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с ее телом» (6, 284). Связь души (женский аспект) с телом (мужской аспект) – это и есть достижение человеком андрогинного единства и совершенства. Их брак – это взаимное подчинение, и как Наташа полностью подчинена семье, воле своего мужа, отражением которого она является (6, 287), так и Пьер принадлежит жене и семье полностью, подвластен ей. Как Наташа – «раба мужа», так и Пьер находится «под башмаком своей жены» (6, 286), и в этом взаимном подчинении они находят согласие, и их семья обретает целостность. Соединение Пьера и Наташи – это слияние активного и пассивного, Ян и Инь, достижение синкретизма противоположностей и рождение Великого Андрогина. Именно это семейное счастье, по словам Пьера, могло бы быть понято и одобрено Платоном Каратаевым: «Что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь. Он так желал видеть во всем благообразие, счастье, спокойствие, и я с гордостью показал бы ему нас» (6, 311). Во время их личной встречи в плену Каратаев был огорчен неудачами в личной жизни Пьера (6, 51) и андрогинное соединение Наташи и Пьера в «едину плоть» есть исполнение его завета.  

Ю. Эвола уверял, что «андрогинат есть абсолютное, не разделенное и не раздробленное дуализмом бытие, даже, возможно, бессмертное». Именно разделение изначального андрогина на первую человеческую пару было причиной их падения. Их грядущее воссоединение – единственный способ искупления и возрождения. Для этого и служит брак. Его главная цель – не деторождение, не продолжение человеческого рода, а восстановление полноты изначальной божественной андрогинности. Так и в алхимии образ андрогина представляет собой нечто большее, чем просто аллегорию или символ. У него есть и буквальное значение, связанное с полным телесным преображением алхимика. По замечанию К. Р. Джонсона, андрогин выступал в качестве знамения «завершенного Делания как такового», при котором преображению подвергалась не только материя, но и тело человека. Именно открытие в себе «второго пола» и телесное преображение в андрогина является высшей целью алхимического Делания. Это означает создание Совершенного Человека, обожение. В тайне андрогина открывается божественное бытие. Восстановление изначального андрогината – это эсхатологическая проблема, финальный этап мировой истории.  

По мистическому учению, изложенному в «Великом Святом Собрании» Микропрозоп (Сын Макропрозопа) считался «объемлющим все образы» (§ 921), причем тайна этого объединения имеет андрогинную природу, поскольку он несет в себе горнего человека, «соединяющего в себе Мужчину и Женщину поровну» (§935). В соответствии с этим и «в Адаме начала распределяться двуполость, возникшая в образе его» (§ 945), и через Красоту «Адам становится Мужчиной и Женщиной в едином теле» (§ 949). Однако впоследствии «Древний из Древних, Сокровеннейший» (Макропрозоп) пожелал «разделить их, Он навел на Микропрозопа исступление и отделил Женщину от Спины его» (§ 1028). Это было сделано для того, чтобы разделенные противоположности смогли вновь достичь гармонии. Он «отделил одно от другого и связал их друг с другом так, чтобы они могли сразу же умягчиться» (§ 1027), «и, соединившись друг с другом, смягчили Они друг друга в тот день, когда смягчается все сущее» (§ 1039). Итак, мистически разделение необходимо не просто для нового соединения, а для достижения в этом соединении совершенства.  

Тайна заключается в том, что пока Женское не отделится от Мужского, Она и не сможет прийти к Нему, поскольку Они соединены спинами (§ 945), и не сможет соединиться с Ним лицом к лицу. «Малое Святое Собрание» дополняет: «Когда же соединяются Они, то становятся телом единым» (§ 717), причем «Мужское, взятое в отдельности, это лишь половина тела <…> и так же обстоит с Женским» (§ 718), «когда же соединяются Они, то образуют единое целое тело. И это так» (§ 719). Только в этом случае Они обретают гармонию, благословение и божественную милость, так как однобокое, ущербное не получает благодати. Отсюда цель брачного союза – восстановление совершенства, ибо «когда Мужчина соединяется с Женщиной, Они составляют единое совершенное тело, и все сущее во Вселенной радуется, ибо все сущее воспринимает благодать от Их совершенного тела. И здесь Тайна» (§ 720). Основой такого соединения оказывается Красота, и «Красота Женщины дополняется Красотою Мужчины» (§ 725). От Красоты возникает желание единения, а единение приводит к восприятию благословения: «И всякое желание Мужчины – к Женщине. Именуются же они так потому, что от них происходят благословения всем мирам и все сущее воспринимает благословение» (§ 757). Так восстановление андрогинности через брак мужчины и женщины приводит к тому, что «Вселенная обретается в радости» (§ 749).  

Душа Пьера жаждет не просто обретения внутренней целостности, семейности, но и стремится распространить ее вовне, на окружающий мир, на других людей, на общественную деятельность. В Эпилоге романа Пьер предстает перед читателем в качестве основателя тайного общества во всем противоположного по целям и задачам декабристскому движению и масонству, хотя и продолжающего на новом этапе мистическое учение об очищении и обретении гармоничной целостности (6, 287). По существу Пьер ставит своей целью создание консервативной партии, которая объединила бы все здоровые, честные, нравственные силы из числа помещиков – основных собственников в России (6, 302). Желая объединения, герой призывает всех взяться за дело: «Надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе» (6, 301). Пьер, повинуясь своей инстинктивной андрогинности, стремится «всех соединить» на основе «деятельной добродетели» (6, 311).  

Правда у героя остаются сомнения, понял бы и одобрил бы его теперешнюю деятельность Платон Каратаев, поскольку она не соответствует его бездеятельности и оптимистическому фатализму (6, 311). Однако нет сомнений, что и на этом этапе Пьер лишь по-новому реализует, раскрывает универсальный принцип андрогинного целостного совершенства. Если в его деятельности основу составляет любовь, а не политические амбиции, то этот идеал достижим и герой действительно может «дать новое направление всему русскому обществу и всему миру» (6, 312). Обретя в соединении с Наташей «едину плоть» андрогина, Пьер хочет стать демиургом, создателем нового мира – шарообразного, целостного и совершенного. В этом мире, исходя из историософии Толстого, развитие истории и движение народов есть результат деятельности «всех людей» (6, 343) и при этом отказавшихся «от несуществующей свободы» и признавших «неощущаемую нами зависимость» (6, 363) от Бога и судьбы, где душа человека (женское начало) и мир (мужское начало) андрогинно слиты.  

Философию, историософию и антропософию Толстого в романе «Война и мир» невозможно понять все платоновского мифа об андрогине. Самосознание и дух человека достигают наивысшего развития в андрогине, поскольку он – первый и последний, изначальный и высший человек нашего мира, образ и подобие Божие. Андрогин – высшая точка развития человека, его трансцендентный первообраз и небесная ипостась. Толстой в «Войне и мире» раскрывает нам его божественное присутствие на земле. Андрогин – внутренний человек, идеал и цель развития для Пьера, Наташи, Каратаева. Бог отражается в этом двуедином существе, как и в андрогинном всеединстве народа, в его роевом всеобщем теле. Истина о человеке не может быть раскрыта вне учения об андрогине как о высшей цели его развития. Учение об андрогине у Толстого прямо связано с его христологией, с его верой во Христа как нового, Небесного Адама, порождение любви Божией. Человек должен родиться во Христе, он способен обожиться, но в Боге рожденный человек может быть только андрогином. Христос восстановил андрогинный образ в человеке и Сам, будучи «муже-девой», соединил Собой и в Себе мужское и женское. Толстой в своей Книге, в своем «писании» (как он определял жанр «Войны и мира»), раскрывает мистерию андрогинизации человека в нашем мире, достижения целостности и божественного совершенства бытия человека и космоса.  

ГЛАВА 7. МИФОЛОГИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ГЕРОЯ  

(«Очарованный странник» Н. С. Лескова)  

В литературе основу национального духа зачастую следует искать в священном мифе самого народа. Национальная литература или герой предстают мифологическими по форме и религиозными по содержанию. При этом, как отмечал крупнейший специалист в области психологии европейских народов Ганс Гюнтер, в индоевропейской религиозности «источником почитания всегда был героический дух». Миф становится средством выражения религиозного, христианского, причем в основе священного национального мифа располагаются три центральных понятия – Бог, Родина, Честь. Национальный мифологический герой несет в себе все три категории, что видно на примере Ивана Флягина – героя повести Н. С. Лескова «Очарованный странник».  

Уже в названии произведения – «Очарованный странник» – зашифрован определенный смысл. Н. А. Бердяев считал странничество важным элементом русского национального самосознания. Для русской почвенной культуры характерно ощущение безграничного пространства. От него идет стремление освоить эти просторы, которое реализуется через линейное продвижение человека по земле. Калики перехожие, старцы без пострига, бродячие проповедники, святители русской земли – все они пускались в странствия по Руси, чтобы, подобно «русскому Христу», «исходить ее, благословляя». Освоение мира происходит через странничество. При этом странник не имеет на земле своего дома, так как ходит в поисках Царства Божия и проповедует его пришествие. Поиски Царства Божия – это вечное странничество в поисках смысла жизни, ибо, как считал С. Л. Франк, «единственное человеческое дело только в том и состоит, чтобы вне всяких частных, земных дел искать и найти смысл жизни».  

Русское странничество – это разновидность паломничества, но с большим творческим значением. Странствие вообще имеет много общего с творением, так как в обоих случаях мы имеем дело с выходом личности вовне. Отсюда возникает мифологический мотив: творение как результат странничества, творение пространства происходит благодаря странствию по земле, упорядочению хаоса. Момент начала странничества и выхода вовне сопряжен с кризисным переходом и для его осуществления необходима сила, мужество, упорство, знание цели, героизм. Странствие совпадает с установлением космического бытийного порядка и с личностным ростом, развитием души человека. Причина странствия – беспокойство; цель странничества – успокоение и совершенство. Начиная странствие, человек отказывается от уже освоенного места, поэтому странничество включает в себя смирение. Странничество – это земное существование человека, его укоренение на родной земле, вхождение и проникновение в мистику почвы, свобода от привязанности к конкретной профанной точке, от ограниченности, но и стремление распространить сакральность духовного Центра, имеющего космическое, трансцендентальное и творческое значение. Духовное странничество одухотворяет, сакрализует. Беспочвенность и скитание, напротив, – губит. Сакральный Центр, откуда странник начинает свой путь, – это и есть Царство Божие внутри нас, но цель странника, потрясенного этим открытием в своей душе, – распространить это Царство Божие повсеместно или открыть его вовне – на просторах родной земли. Бог и Родина сливаются в подвиге странничества.  

Мятущаяся душа героя повести Ивана Северьяныча Флягина также ищет Царства Божия. Для героя Лескова этот высший идеал проецируется на образ монастыря. Он открывается Флягину в одном из его видений: «…взмело песок тучею, и нет ничего, только где-то тонко колокол тихо звонит, и весь как алою зарею облитый большой белый монастырь по вершине показывается, а по стенам крылатые ангелы с золотыми копьями ходят, а вокруг море, и как который ангел по щиту копьем ударит, так сейчас вокруг всего монастыря море всколышется и заплещет, а из бездны страшные голоса вопиют: “Свят! ”» (с. 220). Монастырь – место, где собирается горстка праведников, отгородившихся от внешнего мира. Это – идеальный остров внутри хаоса испорченного мира. Цель людей, начавших новую жизнь во Христе – сохранить свои идеалы и попытаться воздействовать на окружающий мир. В повести это видение – и простой монастырь, и Царство Божие, и грядущий Новый Иерусалим.  

Как утверждает Ж. -М. Анжебер, «Иерусалим был городом, который в течение веков представлял для людей земной архетип идеального города». В то же время и сам Иерусалим является лишь отражением небесного Иерусалима, несет в себе откровение о конце мира и его совершенстве. Р. Генон говорил, что «небесный Иерусалим есть не что иное, как восстановление земного Рая». Божественный Град есть Центр Мира, он уподобляется сердцу. Это сакральный Центр бытия, и в силу этого он соответствует сердцу в человеческом теле. Особое значение имеет при этом квадратная форма Нового Иерусалима в сочетании с круглой формой райского сада. Поскольку существует прямая аналогия между началом и концом исторического цикла, то здесь круг сменяется квадратом и, как итог, «сфера, изображающая разворачивание возможностей через выход из центральной и изначальной точки, трансформируется в куб, когда такое разворачивание завершено и для данного цикла достигнуто конечное равновесие». Так совершенство сакрального Центра дважды открывается человечеству – в образе райского сада и священного города-монастыря. К этому идеалу и стремится герой повести Лескова.  

Следует отметить, что генетически монастырь восходит к тайным обществам периода патриархата. Это были мужские целевые союзы, построенные на принципах строгой иерархии, подчинения Богу и вождю и на основе религиозных, духовных и военных ценностей. Это были объединения воинов и охотников, созданные по религиозному принципу. Именно они с течением времени перерастают в христианстве в институт монастырей, а также оказываются основой государственной структуры. Государство базируется на мужском союзе, на тайном обществе с религиозными, управленческими и военными целями. Совершенное государство есть результат целеустремленной деятельности мужского священного союза. Семья не играет почти никакой роли в мужских союзах, так и у Флягина нет своей семьи, но есть братья по вере, как в миру, так и в монастыре. Семья, без сомнения, является опорой государства, основой нации, но не причиной. Тайные мужские союзы и женские общества возникают как альтернатива семейной жизни, но именно они управляют обществом, сохраняют традиции племени, несут в себе сакральное и религиозное начало и являются прообразом государственной упорядоченной системы. Тайные общества представляют собой воинский и религиозный союз, чем часто и был на Руси монастырь. Монастырь – соединение мужского союза и церкви, крови и религии, героизма и веры на основе чести. Народ, государство и церковь соединяются в мужском союзе – монастыре. Государство есть дело устремления мужского союза к осуществлению своей исторической задачи. Идея чести есть фундамент этой деятельности, начало и конец мышления и действия национального героя, мечтателя, странника и творца. Монастырь – это государствообразующая структура, поэтому странствие Флягина в монастырь – это не просто поиски сакрального Центра, где Бог и Родина объединяются, но и жажда обретения национального государства, обновления прежней системы на основе национальной веры, чести, героизма.  

В конце повести Иван Северьяныч действительно приходит в монастырь. Повиновение, покой и послушание составляют его жизнь теперь, и это ему нравится. В монастыре ему делается хорошо (с. 311-320). Монастырь – сакральное пространство, где человек напрямую общается с Богом. Бог пребывает в России посредством монастыря. Монастырь постепенно разрастается до образа всей России, становясь прообразом государства, обновленного на основе веры, чести и нации.  

Но странствие героя в монастырь – не случайная прихоть судьбы. Уже в самом начале произведения Флягину и читателю открыто, что он – «молитвенный сын» (с. 206), то есть выпрошенный у Бога и предназначенный по обету монастырю от рождения. Поэтому он «многое даже не своею волею делал», а «по родительскому обещанию» (с. 205). Этот момент принципиально важен для понимания особенностей поэтики «Очарованного странника». Предначертание влияет на жизнь героя, а его исполнение превращается в сюжет произведения. Здесь мы видим, как статический код переходит в динамический (предсказание – действие).  

Однако при этом оказывается, что герой – сирота (его мать умерла при родах), а мифологема героя-спасителя включает в себя как обязательный элемент отсутствие обоих или одного из родителей (отца или матери). В мифе отсутствие физического родителя означает божественное происхождение его заместителя, вступление матери героя в любовную связь с божеством или наличие мифологических родителей (духов – покровителей), дублирующих земных отца и мать. «Обещанность» будущего ребенка Богу подразумевает, что его рождение – чудо и что его подлинным мистическим отцом является Сам Бог. Герой имеет «земного» отца, но обещан матерью церкви и имеет также мистического отца. Странствие Флягина в монастырь фактически совпадает с поисками «истинного отца» героя – Бога. «Физическая» мать героя умерла, и это делает его похожим на юного Диониса, сына Зевса и земной женщины Семелы, которая также умерла при родах. Флягин – духовный сын Божий и обещан церкви – своей мистической невесте и матери. Приход в монастырь для героя – это нахождение не только Бога как неизвестного отца, но и церкви как утраченной матери.  

Залогом окончательного прихода героя в монастырь становится его замечательная русская душа. С первых же страниц повести Иван Северьяныч представлен как человек простодушный, откровенный, добродушный и бесстрашный. Неоднократно подчеркивается его умение управлять лошадьми, усмирять их нрав (с. 201, 206, 259 и др. ). Это, в конечном итоге, раскрывает гармоничные отношения героя с одухотворяемой им природой. Он даже готов погибнуть за красоту природы: «А так, – отвечаю, – и понимаю, что краса природы совершенство, и за это восхищенному человеку погибнуть… даже радость! » (с. 286). Русский человек, человек земледельческой, почвенной культуры, живет всегда в органической связи с землей, с растениями, с животными, он «очарован» ее красотой. Мир природный и мир человеческий не различаются в его сознании.  

Высшие качества русской души Флягина проявляются и в его смиренном принятии всех выпавших на его долю испытаний. Смирение всегда связано, прежде всего, с жертвенным отказом от чего-то уже достигнутого и благодаря этому с дальнейшим развитием. Смирение есть отказ от прежних материальных достижений ради новых духовных. Без отказа от достигнутого уровня (материального и даже духовного) и самопожертвования дальнейший прогресс невозможен. Без такого отказа создается иллюзия достигнутости вершины совершенства, а эта уверенность вызывает гордыню и застой. Следовательно, возникает необходимость в смирении. Такой отказ всегда имеет кризисные, конфликтные формы. Преодоление этого конфликта, противоречия и происходит благодаря подавлению гордыни и смирению. Смирение достигается интенсивным трудом, усилием воли. Смирение – проявление огромной силы, а не слабости. Победа над собой – значит умаление себя перед всеми. Смиренность есть следствие высшего развития силы духа и совершенства. Взаимное смирение высших и низших сближает и примиряет, уравновешивает их. Равенство, если оно вообще возможно, достигается во всеобщем смирении – отказе от личных амбиций, гордыни, взаимных претензий ради общего дела национального возрождения. Смирение – это принижение себя к земле, но и получение от нее благодаря этому великой сакральной и возрождающей силы. Через соединение с почвой в земном смиренном поклоне происходит слияние с небесным, так как смиренных возвышает Господь. Смирение – это отказ от произвольных действий ради обретения недеяния и святости.  

Характеристика Ивана Северьяныча как человека истинно русского усиливается и сравнением его с эпическим героем: «…он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца…» (с. 196-197). Предназначение же былинного богатыря – совершение патриотического и христианского подвига. Одним из определений героя повести становится – «богатырь-черноризец» (с. 200), и это должно еще раз подчеркнуть его характеристику как национального героя. Мифологический герой, как правило, является выразителем и носителем общей национальной идеи (Илья Муромец). Мифологическая и образцово-подражательная функция исторического или эпического героя является важнейшей при формировании нации. В нем нация находит свое историческое оправдание. Национальный миф требует национального героя и свою силу обретает только в утверждении авторитета этого героя как национального идеала, получившего ранее свое воплощение в эпосе, в былине. Идеал – это не схема, а высшая личность, наделенная национальным мифом как своей душой. Идеал – это высшее содержание мифологической формы. Ощущение или художественное открытие национального идеала – это рождение души и мифа нации, внутреннее признание национального как высшей ценности бытия.  

Национальный миф держится на почитании героя, на культе героя как носителя трансцендентной силы и природной стихии. Герой – мужественный сын природы, дикий вождь и борец, чувствующий своим героическим сердцем, что и как следует делать, видящий национальные цели и идеалы, делающий то, что должно быть. Героизм – это повинность. Наряду с трудовой и воинской повинностью существует духовная и учебная повинность. Героизм во исполнение долга духа перед государством есть высшее служение своей нации. Дух, воля, ум и вера разворачиваются в борьбе. Отвага превращает человека в героя, а героя – в божество. Герой далеко видит своим бодрым и ясным сверкающим орлиным взором и является истинно великим человеком в своих мыслях, делах и словах, в своей душе – прежде всего. Герой – это вдохновение и веселость. Веселость, покоящаяся на серьезности, грусти и спокойствии духа, вызывает удивление у профанного человека, поскольку ему недоступно величие героя. Особая героическая веселость духа, здоровый смех – проявления особой мужественности. Юмор и смех героя бывают мрачными, но это всегда его подвиг, особое ритуальное поведение.  

Сердце героя раскрывается, чтобы воспринять в себя всю Вселенную и победить ее, преодолеть ее. Свободная сила героя выходит прямо из рук Бога и этой силой он преображает мир. Он груб и благороден, дик и велик в своей природной невинности. Он – пророк, поэт и эпический подвижник. Вера в Бога и патриотизм формируют личностный миф национального героя. Герой – воин, монах, миссионер одновременно. Он приносит себя в жертву ради спасения народа и процветания государства и церкви. Герой преисполнен религиозным духом смирения, самопожертвования и служения своему народу и вере. Характер национального героя – эпико-мистико-патриотический. Герой в своей личности объединяет духовные силы всей нации. Он – свет во тьме, луч, освещающий темную стихию народного хаоса, облагораживающий ее. Громадный образ героя ложится на нацию и оставляет свой след в ее истории. Его образ мышления и система ценностей становятся основой национальной идеи. Национальная мифология – это гигантское отражение настоящего облика героя, его опоэтизированный и преображенный лик, воспринятый в качестве модели для подражания. Преклонение перед героем – это безыскусственная и глубочайшая преданность, безграничная любовь и доверие к нему, грубое и вместе с тем глубоко прочувствованное, мужественное, исполинское чувство. Культ героя – пророчество о будущем всей нации. Культ героя – спасение для нации. Благодаря герою нация осознает себя, свои цели, и начинает существовать в истории.  

Искренность есть величие героя, его смелость. Здесь нет места грациозности, поскольку искренность, непосредственность и сила лучше и выше, чем грация. Герою свойственны открытость души, серьезность и честность, детскость и невинность, но и величие мужества, великая сердечная простота, глубина и величие, аристократизм духа. Герой правдив, доблестен и масса преклоняется перед силой природы и ее стихийностью, формирующей характер героя. Вера в судьбу ложится в основу концепции жизни героя и его подвига. Все миросозерцание героя строится из веры в судьбу. Фаталистический оптимизм – одна из ведущих особенностей русского характера, проявление смирения и коллективизма. Фаталистический оптимизм русского народа берет основу в мифологическом фатализме. Фатализм, однако, соотносится с храбростью, безудержностью. Храбрость – обязанность героя, ценность его жизни и всего бытия. Храбрость – основа подвига. Герой освобождается от страха и этим преодолевает свою человеческую природу. Герой должен быть смелым и должен идти вперед, преодолевая преграды и побеждая врагов, оправдывая существование нации. Если нация перестает рождать героев, она утрачивает свое оправдание перед историей и место в ней. Герой жертвует собой во имя всей нации, ради нее. Ему нечего бояться, так как он находится во власти высших сил, ведущих и защищающих его. Отвага, смелость имеет дикий, безудержный характер. Дикая кровавая отвага героя, неукротимая суровость и сила, молчаливость делают его сакральным идеалом. Отвага героя освящается и, будучи иррациональной и надчеловеческой, она часто бессознательна. Это храбрость, не сознающая своей беззаветной силы и своей ценности.  

Герой – воин, но и устроитель жизни, деятель и работник. Истинная отвага выше жестокости и она созидательна. Она – в непрестанном ратном и трудовом подвиге. Герой раскрывает нации сакральное значение силы и отваги, открывает путь человека к Богочеловеку. Героический дух – пылкий, не получивший еще своего достаточно определенного выражения, но жаждущий членораздельного выражения и находящий эту возможность только в подвиге. Герой бросает отражение своего лица на переломные исторические эпохи и на всю нацию. Благодаря герою нация знает, что ей делать и куда идти. Величие физического тела соответствует грубому величию души героя. Это грусть без слезливой сентиментальности, смелость и свобода в мыслях, в идеалах, в жестах. Героизм – качество аристократическое, возвышенное, исключительное. Героизм – это мифология трагических одиночек, слияние личности со своим трансцендентным источником, с Мировой Душой и служение ей. Герой – это элита, высший и возвышающий идеал, оправдывающий существование невнятной массы. В герое миф крови и почвы, миф души и нации один только и проходит через всю жизнь и деятельность, неся их в себе и определяя как модель.  

Герой – всегда носитель и подвижник чести. Характерна надпись на поясе Флягина: «Чести моей никому не отдам» (с. 202). Честь, как героизм и патриотизм, есть аристократический, элитарный идеал. Честь есть основа национального духа и героизма. Национальная честь есть высший критерий оценки деятельности человека. Честь формирует жизнь человека и бытие нации. За понятием чести всегда стоит национальный герой, подвижник крови и почвы, защитник Бога и Родины. Ощущение чести – это рождение героического мифа и признание его высшей путеводной ценностью нации. Бог и Родина объединяются в понятии Чести. Делом национальной чести является защита родной земли и веры – Святой Руси – свершение религиозного и патриотического долга. В русском богатыре отчетливо видно жизнеобразующее и творческое понятие чести, воли и веры. Душа героя действует от своего Центра – от осознания чести и долга. Миф крови и почвы пробуждает национальную честь и свободную душу героя.  

Честь – понятие героическое. Понятие чести проходит через всю жизнь и одухотворяет смерть, делая человека героем. Герой хочет или свободно и честно жить, либо с честью умереть. Герой – мученик и пророк национальной, религиозной и личной чести. Честь, являясь Центром в душе, в сущности и в борьбе человека, порождает чистую атмосферу героизма. Жить и умереть с честью – вот идеал индоевропейца с древнейших, мифологических времен. Честь связана со смирением и любовью. Честь и есть любовь к своему Богу, к своей почве и крови, Родине и нации. Честь и долг есть проявление духовной сущности нации, чистоты ее крови, честь и есть кровь. Честь есть высший критерий проверки чистоты крови и духа у героя. Честь есть движущая сила в жизни героя, она неразрывно связана с понятием долга, достоинства и порождена состоянием внутренней свободы. Честь дает человеку свободную и достойную жизнь в мире. Честь, кровь и дух соединяются в битве, в войне и открывают герою путь в вечность через самопожертвование. Мужественно вести себя – значит обрести честь. Жизнь отдают во имя долга и чести, во имя нации и веры, то есть – по зову крови и Бога. Идеал любви в религии связан с понятием чести у нации и обусловлен им. Любовь невозможна без существования чести. Подвиг любви служит делу национальной чести и охране народности. Чувство любви и само ощущение жизни связано с уважением национальной чести. Она лежит в самой основе национальной веры и возрождения. Христианская любовь неразрывно связана национальной честью. Честь выражается в любви к нации. Жертвенная любовь происходит из аристократизма чести. Из аристократии духа выходит честь и любовь к Богу и к нации. Честь – это свобода духа; любовь – это свобода действия. Мистика и жизненная деятельность объединяются динамичной волей, творчеством благородной героической души. Динамизм героя – это мистика и жизнь одновременно, действие и странничество. Странничество связано с мистикой почвы; освоение и защита национальной территории есть основа чувства чести. Так честь связана с почвой.  

Но Иван Флягин не просто странник и богатырь. Он – «очарованный странник» и «очарованный богатырь» (с. 312, 320). «Очарованный» – это значит «околдованный», находящийся во власти мифологических сил. Околдованность составляет вторую сторону личности героя, которая соотносится с его национальным характером и героизмом, как соотносятся в самой повести два ее начала – национальное и мифологическое. В этой повести Лесков раскрывает перед читателем настоящую мистерию противостояния света и тьмы, добра и зла, битву дьявола с Богом за душу национального героя и за дух нации в целом.  

Вступая в сферу мифологического, мы вновь сталкиваемся с системой двух кодов – статического и динамического. Статический код – это заклятие, наложенное на Флягина призраком случайно убитого им монаха: «А вот, говорит, тебе знамение, что будешь ты много раз погибать и ни разу не погибнешь, пока придет твоя настоящая погибель, и ты тогда вспомнишь материно обещание за тебя и пойдешь в чернецы» (с. 209). Здесь появляется целый ряд мифологических мотивов: мистический посланец с «того света» объявляет герою волю Бога, раскрывает тайну его рождения и судьбы, предлагает путь для преодоления страданий. Дальнейшая жизнь героя вся проходит под воздействием этого заклятья. Он не может избавиться от своей «очарованности», так как она – наказание за совершенный грех убийства. Предсказание из простого слова превращается в судьбу Ивана Северьяныча: «…и оттого пошел от одной стражбы к другой, все более и более претерпевая, но нигде не погиб, пока все мне монахом в видении предреченное в настоящем житейском исполнении оправдалось за мое недоверие» (с. 212). Его «очарованность» – это путь от одной погибели к другой ради финального воскресения.  

Замечательно, что мифологический посланец продолжает следовать за Иваном Северьянычем. Он еще дважды появляется перед ним, и каждый раз – незадолго до очередного «падения», «погибели». Появляясь в сонном видении, он все настойчивее и настойчивее призывает героя бросить мир и уйти в монастырь (с. 210, 219). В этом случае мы имеем дело с таким элементом мифологического сознания, как нерасчленение идеального и материального. В повести он проявляется как мотив единства жизни и сна: сон (идеальное) поясняет и направляет жизнь (материальное). Жизнь – продолжение и расшифровка сна.  

Все эти «гибели» и «падения» Ивана Флягина соотносятся со словами апостола Павла: «Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет…» (1 Кор. XV, 36). Свят не тот, кто не совершает греха, а тот, кто смог покаяться, преодолеть его и найти в себе силы воскреснуть к новой, праведной жизни. В связи с этим важно отметить, что структура произведения строится на чередовании испытания и странствия: какое-то событие, трагическая развязка («гибель»), странствие; следующее событие, трагическая развязка, странствие и т. д. Все мотивы повести связаны друг с другом и расположены по нарастающей. Перемещение противопоставлено действию, так как события совершаются только в моменты остановок. Каждое следующее испытание хуже, страшнее предыдущего. Таким образом, повесть строится на углублении трагического.  

В число «падений» «очарованного» странника входят два убийства – монаха и красавицы цыганки. Но при этом их неприкаянные души не мстят Ивану Северьянычу. Монах превращается в посланца, несущего герою весть о его судьбе, а цыганка и вовсе становится его ангелом-хранителем, показывающим верный путь: «…и вдруг Груша идет, только маленькая, не более как будто ей всего шесть или семь лет, и за плечами у нее малые крылышки; а чуть я ее увидал, она уже сейчас от меня как выстрел отлетела, и только пыль да сухой лист вслед за ней воскурились. Думаю я: это непременно ее душа за мной следует, верно она меня манит и путь мне кажет. И пошел» (с. 306). В другой раз душа цыганки охраняет героя в момент совершения им военного подвига: «А я видел, когда плыл, что надо мною Груша летела, и была она как отроковица примерно в шестнадцать лет, и у нее крылья уже огромные, светлые, через всю реку, и она ими меня огораживала…» (с. 308). Своим подвигом Флягин искупает смертный грех убийства.  

Груша словно бы сменяет собой монаха. Она приходит к герою тогда, когда монах уже больше не является в сонных видениях «очарованному» страннику. При этом сама она показывается только днем и воспринимается героем как вполне реальное, а не сонное явление. Она просто принадлежит не нашему миру, а второй, мифологической реальности.  

Оба убийства входят составными частями в систему исполнения пророчества. Поэтому души монаха и цыганки не мстят герою, а становятся его мифологическими помощниками. Более того, в них он обретает утраченных физических родителей. В своей охранительной функции монашек становится мистическим отцом героя, а цыганка – матерью. У Флягина два отца и две матери – физические, человеческие и духовные, мистические. Рядом с реальными, но утраченными родителями присутствуют высшие, духовные родители – первопредки и духи-покровители. Этот мотив прямо восходит к мифам и мистериям посвящения, в которых герой обретал своих подлинных духовных предков, объединяясь через них с родом, с нацией, с Богом. Здесь мы имеем дело с обрядом национального посвящения героя.  

Но Иван Северьяныч общается не только со светлыми душами, но и с нечистой силой. После Грушиной гибели бес гонится за героем в надежде получить его душу: «Я бежал оттоль, с того места, сам себя не понимая, а помню только, что за мною все будто кто-то гнался, ужасно какой большой и длинный, и бесстыжий, обнагощенный, а тело все черное и голова малая, как луновочка, а сам весь обростенький, в волосах, и я догадался, что это если не Каин, то сам губитель-бес, и все я от него убегал и звал к себе ангела-хранителя» (с. 305). Совершив грех убийства, герой действительно оказывается почти во власти черта, но ему удается избавиться от него. Это происходит через осуществление желания самого Ивана Флягина пострадать и на войне за веру постоять (с. 306). Вся ситуация – описание борьбы темных и светлых сил за русскую душу, за национальное самосознание, за судьбу всего народа.  

Побеждая дьявола, убивая демона, дракона, будущий герой совершает свой первый космический подвиг. Убивая демона, герой побеждает дьявола в себе самом, преодолевает темные, низменные структуры своей души и окончательно разрывает связи со своей земной матерью. Именно поэтому в тексте повести победа над страшным демоном прямо совпадает с убийством Грушеньки – заместительницы матери. В этот момент также совершается и разрыв с отцом (выразитель страха героя перед подавлением, насилием; в повести – барин, любовник цыганки). Только после этой победы над собой и окончательного разрыва с «земными» родителями, герой обретает своих духовных родителей (характерно, что призрак Грушеньки становится его мистической матерью-покровительницей), переходит в свой собственный мир, где он действует в соответствии со своим мифом и выполняет миссию при поддержке мистических друзей и помощников. Причем Флягин верит сам и уверяет слушателей, что все это происходит с ним на самом деле. Этим убеждением реализуется мифологическая установка на достоверность любого фантастического факта. Вся ситуация, все события и настроенность героя в этом и других подобных эпизодах повести – совершенно мифологические.  

В функции дьявола входит и подталкивание человека на совершение им греха самоубийства. Дважды Иван Северьяныч пытался повеситься, но всякий раз его спасали (с. 215, 284). Анализируя структуру произведения, нельзя в связи с этим пройти мимо спора о самоубийстве в самом начале повести. По общепринятой христианской традиции нет греха страшнее, чем самоубийство. Любой грех (даже убийство человека) может быть прощен Богом, но только не этот, ибо в решении лишить себя величайшего Божьего дара – жизни, человек ставит себя наравне с Богом. «За них даже и молиться никто не может» (с. 196), – говорится в повести.  

Оказывается, однако, что и за этих мытарей есть проситель и заступник пред Господом. Это – маленький, внешне ничтожный священник-пьяница, который к тому же и сам помышлял о самоубийстве (с. 197-200). Смысл этой истории, рассказанной самим Флягиным, заключается в уверенности, что даже «малому сему» под силу творить чудеса и обрести святость. Эта легенда проецируется на судьбу самого героя (вновь код статический переходит в динамический). Лесков показал, что его герой, убийца и грешник, искупает свою вину и, придя в монастырь, обретает просветление: он получает способность пророчествовать (с. 318), он хочет получить новый дух и испытывает «наитие вещательного духа» (с. 320). Герой обретает подлинную святость, но при этом Лесков показывает Флягина как человека простого, мало образованного, интеллектуально не развитого. Здесь возникает парадоксальное противопоставление святости и образованности, когда даже крестьянин, пастух или убийца может достичь преображения.  

Смысл в том, что «культура» и грамотность сами по себе не есть залог просветления, и наличие образования еще не ведет к приобретению высочайшего духовного опыта. Неграмотный, неразвитый человек может достичь естественным путем высочайшего духовного освобождения, стать подвижником и святым (апостолами Христа были простые неграмотные рыбаки). Культура не есть основа святости. Она ничто по сравнению со святостью и часто она мешает достижению просветления, так как не дает увидеть естественный подлинный путь духовного развития и обожения. Совершенство обретается не культурой, а послушанием и подвижничеством, смирением ума, а не гордыней ума. Человеку необходимо развитие не ума, а души, преодоление деятельности ради обретения священного недеяния. Не ум, а душа ведет героя к победе, не уровень знаний, а сила духа делает человека святым и героем. Не образование, а просветление необходимо герою. Человек нуждается, следовательно, не в просвещении, а в «просвящении», в обретении не света ума, но святости души и нисхождении духа. Этот дух открывает Флягину весть о новой и скорой войне (с. 318-320). Под этой войной имеется в виду, конечно, не только реальный конфликт между двумя государствами. Это еще и ожидание духовной войны, страшной последней битвы между силами добра и зла, пророчество об Армагеддоне, в котором Флягину предстоит сыграть свою роль. Так Иван Северьяныч обретает, наконец, истинную святость и воскресение души.  

Война и миф – вот подлинная метафизическая проблема. Война происходит в небесных сферах, в трансцендентном плане. Война на земле есть лишь отражение, отблеск небесной войны между космосом и хаосом, светом и тьмой. Материальное насилие не существует само по себе, но только как знак духовного насилия. Материальная, физическая война в нашем мире есть выражение реальности духовной войны. Духовная война – это война Духа, онтологическая битва добрых и злых духов, война богов. Война открывает сознание к онтологическим глубинам и метафизическим целям. Она изменяет сознание, преодолевает человека и одухотворяет его подвиги. Без войны духовная жизнь не может реализовать себя и заявить о себе как о реальности. Война не есть зло, но есть отражение битвы добра и зла. Это процесс, необходимый для обеих полярностей, и единственное, что может их соединить. Она нужна, следовательно, как добру, так и злу. Для добра война так же реальна и необходима, как и для зла. Поэтому война есть не только зло, но в равной мере и добро, так как раскрывает человеку духовную природу конфликта, позволяет определиться и совершить подвиг. Она необходима для выявления добра и зла в их онтологической и сакральной реальности. В войне крайности примиряются, соприкасаются, переходят друг в друга и зло оказывается добром, а ненависть – любовью. Ужас войны изживается христианством и священной, ритуальной сущностью самой войны. Война священная есть искупление вины, преодоление зла крестом, любовью, верой и подвигом самопожертвования. Она не есть зло сама по себе, но бытие – преодоление зла, благородный процесс развития и движения к свету и духу. Война – это преодоление материи и тела ради жизни вечной и духовной. Мифология войны преодолевает мифологию человека, так как человек историчен, а война онтологична и эсхатологична. Война есть разум истории, воля и откровение Логоса.  

Война – это последняя метафизическая драма всего человечества перед приходом Нового Иерусалима. Она есть высший знак Апокалипсиса. Новый Завет наполнен пророчествами о грядущих и окончательных войнах, о страшных битвах: «Также услышите о войнах и военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь, ибо надлежит всему тому быть. Но это еще не конец» (Мф. XXIV, 6). В конце мира бесовские духи «выходят к царям земли всей вселенной, чтобы собрать их на брань в оный великий день Бога Вседержителя» (Апок. XVI, 14), это и есть Армагеддон (Апок. XVI, 16). Война есть прикосновение к финалу, преддверие разрешения мировой истории. Эсхатология в христианстве – это вечная проблема войны. Через войну христианство раскрывает свою эсхатологическую сущность и финальные цели. Война – это апокалиптическое действо. Чем ближе к «концу света» и утверждению высшего идеала Нового Иерусалима, тем страшнее войны. Именно войны ведут к утверждению божественного миропорядка и являются знаком второго пришествия Христа. Апокалипсис и Новый Иерусалим недостижимы без войны. Самая великая и страшная война совершается в духовном плане (между дьяволом и Богом), но она будет иметь и свое земное выражение (между антихристом и Христом). История эсхатологична, ибо ведет человечество к финалу, а этот эсхатологизм проявляется в кризисных точках, в катастрофические эпохи, в войнах. Война есть явление историческое и религиозное. Она, а не человек есть завершение истории и свершение Апокалипсиса. Война выше человека и главнее человека в истории, ибо она – суд Божий над человеком.  

Войну можно понять и принять лишь метафизически, приняв ее правду со смирением. Христианство не отрицает войну со всей ее болью и страданием, поскольку христианство утверждает развитие, движение земной истории к высшему духовному идеалу. Страдание и боль войны, как и всякого процесса перемен, христианство призывает принимать со смирением, состраданием, любовью и покаянием, как осознание закономерности, необходимости в ее божественно-духовной первосущности. Если у истории великие цели, то и средства для их достижения должны быть великими, преодолевающими человека и его телесную природу. Оправдание войны – религиозное, эсхатологическое, надчеловеческое. В религиозном оправдании войны раскрываются ее творческие потенции. Война имеет творческие цели, поскольку изменяет жизнь к лучшему, ведет к обретению Нового Иерусалима и божественного порядка. Война есть двигатель культуры, и она совершается на вершине культурного и исторического развития человечества. Она есть духовное творчество и мифотворчество, ибо всякая война творит свой героический миф. Войну можно понять лишь мифологически, мистически, онтологически и творчески.  

Жизнь есть развитие; развитие всегда есть борьба, состояние вечной войны духа. Через борьбу и войну преодолевается раздор, достигается гармония и прогресс. Она аристократична, героична и благородна (если благороден, аристократичен и горд за свою страну воин, а не пребывает вечно в страхе и голоде). Она ведется во имя жизни совершенной, восполненной, духовной. Целью войны является совершенство, и она становится средством объединения людей и воскресения их душ в любви и подвиге самопожертвования. Война отталкивает болью, страданием, смертью человека, но в исторической перспективе всегда оказывается, что духовная смерть и духовное убийство в мирное время во много раз страшнее и губительнее для человека и нации, чем физическое на войне. Сама смерть на войне должна оцениваться только с вершины высшего подвига защиты Родины. Смерть для воина страшна лишь невыполнением своего долга. Смерть героя входит составной частью в героический миф славы и крови и связана с пробуждением героического Эроса, ибо, как сказал Христос, «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. XV, 13). Во всяком случае, национальная и личная честь дороже жизни.  

Воин всегда ведет трудную жизнь, презирает удобную и легкую, не надеется на покой. Счастье он достигает в самопожертвовании, в борьбе за Бога, Родину и Честь. Он не ищет славы, но любит опасность, битву, кровь и смерть во имя идеалов нации и своей веры. Кровь (самопожертвование) и почва (защита Родины) объединяются в ритуальной священной войне. Солдат в ней – духовный воин, религиозный подвижник, миссионер и монах в одном лице. Земля, за которую он готов пролить кровь – его и только его, как женщина, как возлюбленная, как мать, жена, дочь, за которых он готов отдать жизнь. Родина – мать, земля – жена воина – почвенника и земледельца. Война основана на мистике крови. Это кровавое жертвоприношение во славу Бога. В культе крови и почвы скрывается тайна подвига воина. Вера, любовь, победа – вот составляющие его мистической природы. В этом смысле война всегда национальна и религиозна. Кровь смывает грех войны, очищает ее, возрождает человека, превращая его в героя.  

Война делает восприятие мифа крови более глубоким, так как во время нее герои проливают кровь и гибнут, и эта жертва не может остаться незамеченной. Миф крови и чести, ставший национальным мифом, проходит сквозь души людей в переломные эпохи и способствует героическому подъему нации, определяя ее развитие надолго вперед. Миф крови требует, чтобы гибель героя на войне была не напрасной, а искупительной жертвой, очищающей и сплачивающей народ вокруг своих национальных лидеров. Кровь героя есть центр национальной чести, чистоты, воли и веры. Эта кровь оплодотворяет родную землю и заставляет людей сплачиваться вокруг себя как идеала и нормы поведения, задавая национальному движению особый мистический ритм и направление. Кровь дарует душе честь, благородство, чистоту и аристократизм, открывает героический путь к победе и славе, к обожению личности и всей нации в единстве. Жертва крови одна определяет ритм национального развития и раскрывает его цели. Этот миф оживляет нацию, обогащает жизнь людей, превращая невнятную массу в единство героев. Миф нации – это ее пробуждение, ее душа, огонь, сила, ее духовный центр и откровение в вечности. Миф не может быть отвергнут, ибо он и есть сила, образующая нацию. Это миф героической национальной души, чести и воли. Миф – это луч света и путь в мире тьмы и хаоса. В мифе крови важно то, что эта кровь еще существует в герое и ее голос слышен людям во время войны.  

Война объединяет нацию в мистике крови и в защите земли. Военная угроза есть не только выражение зависимости всякого государства от внешнего мира и внешних обстоятельств, но и средство объединения одних государств или наций против других. Главная проблема здесь – что является основой такого единения. Наиболее крепкой оказывается ритуально-мифологическая или религиозная основа. Война раскрывает ценность нации, национального самосознания и превосходство национального над классовым и даже над государственным. Война способствует пробуждению в нации ее силы, прежде всего – религиозной, метафизической. Сила нации в войне – это открытость Богу, Абсолюту. Нация должна быть сильна, тогда только она может заявить о своей богоизбранности и богоносности. Бог силен и могуществен и Он раскрывает Свою силу в нации, ввергая ее в войну со злом.  

Главная же сила сосредоточена в любви. Любовь к Богу и Родине есть важнейшее чувство в период войны. Без любви к Родине и нации невозможно следование чести и война не может быть выиграна. Армия, сплоченная любовью к Богу и Родине, предстает как целостный организм, мифологическое андрогинное существо, многоликий герой. Драма войны получает разрешение в мистерии национального Эроса. Война эротична и экстатична, она есть пробуждение эротической силы и угасание этической. В героизме войны раскрывается красота войны и эротизм подвига. Сила любви, смирения и самопожертвования одухотворяет войну, делает ее ритуальной, священной. Священная война ведется ритуальными средствами и с религиозными целями. Война – это не государственный и не политический, а исключительно национальный и религиозный феномен, формирующий миф. Духовные, религиозные цели войны всегда иррациональны и в силу этого величественны, священны. Своей очевидной иррациональностью и мистичностью эти цели дисциплинируют армию и героизируют человека. Война иррациональна, бессознательна и в силу этого эпична и онтологична. В ритуальной войне находит выражение национальный миф крови, почвы и чести, где герою принадлежит центральное место.  

В финале повети «Очарованный странник» мы вновь встречаем Флягина странствующим. По логике мифа герой, достигнув сакрального Центра, должен выйти из него ради спасения всей Вселенной. Мужской религиозный и военный союз (монастырь) внутри себя пробуждает от долгого сна национальный дух и порождает национального героя – монаха и воина, подвижника и спасителя. Монастырь не просто всегда был с русским народом, но из монастыря выходит русский дух и русский герой. Монастырь сохраняет подлинный образ Христа и из него выйдет спасение России, как из России выйдет спасение для всего остального мира. Достигнув совершенства, монах выходит в мир, чтобы нести ему свет истины. Спасение Руси – от народа, а народа – от монастыря. Целью монастыря становится религиозное просвещение и духовное обновление нации; фактически – спасение нации и государства. Герой выходит из монастыря, но не разрывает с его сакральностью, а несет ее миру, своему народу, который он должен возродить. Если монастырь – земное воплощение Нового Иерусалима, то Россия и есть этот Новый Иерусалим, монастырское государство. Н. В. Гоголь, обращаясь ко всем русским, восклицал: «Монастырь ваш – Россия! ». Быть русским означает стать монахом в миру. Монахи выходят из монастыря в годину бед и становятся в ряды защитников России. Послужить России – значит любить ее. Без любви к России нет и любви к Богу. Путь любви к Богу – это сама Россия, ее историческая судьба. Бог и Родина объединяются в любви и чести, и ими создается крепкая связь идеала монастыря и национального государства. Монастырь есть прообраз и идеал национального государства, а национальный герой жертвует собой во имя нации и ради создания этого монастырского государства.  

Уйдя из монастыря на богомолье, Флягин приближается к следующему (последнему? ) испытанию и подвигу. Суть его раскрывает сам герой: «…мне за народ очень помереть хочется» (с. 320). Герой жаждет мученического подвига, он хочет пожертвовать собой в последней битве между добром и злом. Уход на войну есть доказательство готовности героя принести себя в жертву ради создания национального мифа и нового государства. Герой – мученик мифа крови, воли и чести. Миф – это то, что обеспечивает честь и свободу нации, победу ее героической крови. Это война за восстановление своей сакральности, своего народа, своего Бога. Как писал М. Серрано, «сумерки Богов касаются лишь Богов, но Воскресение Богов – это Воскресение Героя». В этой войне за Воскресение Флягину надлежит сыграть главную роль. Очевидно, что мотив странничества здесь имеет исходный толчок в сфере мифологического и становится ее закономерным проявлением. Странничество и испытания, через которые проходит Флягин, воспроизводят архаичный обряд посвящения. Таким образом, повесть Лескова «Очарованный странник» инициационно воздействует на читателя и является его посвящением в мифологию русской нации. Логика писателя заключается в том, что мифологическое становится неотъемлемой частью национального.  

Русский человек – интуитивный, иррациональный, инстинктивный, часто действует бессознательно, поскольку ориентируется не на профанную реальность, а на священный миф как парадигму. Все его качества (героизм, мечтательность, любовь к Родине, самопожертвование и смиренность) – не заслуга его, не преимущества, а свойства как андрогинного героя, дарованные как откровение Логоса о всей нации. Все это делает его открытым мирам иным, помогает проникнуть в трансцендентное, где и формируется его национальный героический миф. Народ всегда есть образование духовное и физическое одновременно. Национальность же – это понятие аристократическое; это аристократизм духа. Космополитические культуры все сплошь были люмпенские, торгашеские или плебейские. Национальный миф формирует народность, народность определяет развитие личности и ее мифа, личность же творит сферу культуры. Национальный миф воплощен в связанной кровью воедино народности и увенчан как идеалом и образцом для подражания героической личностью. Она создает культуру и историю своей нации, которая в свою очередь вновь возвращает к национальному мифу и корректирует его. Возникает циклическое единство, мифологический круг, стабильность которого и определяет жизнеспособность нации. Из усвоенного национального мифа герой служит народу в любви и чести. Свобода, честь и воля осознаются человеком, пока дух, честь и кровь героя оживляют его национальный миф. Герой своей жертвой доказывает жизненность мифа. Созданный нацией миф является критерием и образцом для ее развития и существования в истории, мерилом ее ценностей и идеалов. Национальный миф есть не логическая система, а движение души и голос крови. Жизнь получает мифологическое отображение, которое наделяется всеми ценностями национального толкования до тех пор, пока жива нация, создавшая эти мифы. Они расцветают заново в душе национального героя и деятеля, творца, становясь идеалом для остальной массы. Самосознание нации тогда только живо, плодотворно, когда оно выражает содержание мифа как идеала и творчески переживает его как откровение Логоса.  

Миф есть воля нации к бытию. Первичное пробуждение национальности в форме мифа оказывается и высшей его точкой, так как это откровение нации в мифе более не совершенствуется (оно создано изначально), а лишь наполняется все новым содержанием в зависимости от эпохи, поворачиваясь разными гранями. Древние мифы и изначальные боги живы и сегодня в идеалах крови, почвы, чести и героизма. Миф как форма и откровение о нации является живым и вечно действующим, объединяющим фактором. Национальный миф только тогда оказывается действен и истинен, когда он охватывает всего человека, становясь выражением чистоты его крови и святости его почвы. Последнее откровение о нации даровано в ее первом мифе. Национальным же героем становится тот, кто осознает этот миф как действующую парадигму. Миф нации – это жизнь героя, как и героический миф – это бытие нации. Воплощение в жизнь национального мифа есть цель героя. Миф о народной душе и чести – типообразующая и формообразующая сила в национальном движении. Герой через свою кровь внедряет в жизнь миф как типообразующее и государствообразующее начало, основу. В герое миф крови побеждает как миф свободной души и чести, как пробуждение сознания и гордого свободного творчества. Этот миф еще ждет своего героя. Честь, воля и совесть героя направлены на спасение веры, нации и государства. С Родиной в сердце и с верой в душе он идет дорогой чести и славы.  

ГЛАВА 8. ПУТЕШЕСТВИЕ В ПОИСКАХ МИФА  

(«На краю света» Н. С. Лескова)  

Одной из закономерностей развития русского реализма в XIX веке является стремление авторов к религиозно-мифологическому восприятию и осмыслению бытия. При этом миф не просто представляется фактом реальности, но и ритуально определяет развитие сюжета, логику образотворчества, движение конфликтов. Зачастую в реалистическом произведении миф присутствует как форма сознания, мировосприятия, а его модели, структуры и мотивы скрываются в подтексте. Метод мифореставрации позволяет вскрыть мифологическое содержание подтекста, выявить, сделать доступным для читателя. Идя вслед за писателем, анализируя название произведения, ключевые слова, образы, намеки можно с достаточно высокой степенью уверенности реставрировать основной миф в том или ином тексте.  

Основную часть рассказа Н. С. Лескова «На краю света» занимает история поездки архиерея (епископа Иркутского Нила) и о. Кириака по якутской степи. Разумеется, всякое событие, действие, описанное в том или ином художественном произведении, может и должно рассматриваться в своем непосредственном, буквальном смысле. Однако же при этом вполне допустимо и изучение мифа, который зачастую присутствует в тексте неосознанно, вне воли и желания автора – то ли в силу особенности мышления самого писателя, то ли по причине того, что мифологические модели и структуры наличествуют в душе всякого человека от рождения, вне личного опыта, как коллективное бессознательное, передаваемое по наследству. При этом необходимо помнить, что всякое путешествие, странствие мифологически понимается как модель посвящения (инициации). Сама по себе мифологема странствия-посвящения довольно традиционна и для творчества Лескова, и для русской литературы в целом.  

В системе мифотворчества важным является не только то, что писатель обращается к мифу или реанимирует в своем произведении элементы мифосознания, но также и то, что зачастую структура текста имеет в своей основе ритуальные модели. Это связано, без сомнения, с тем, что «обряд, – как утверждает Ж. Батай, – это сгусток человеческой жизни». Цель ритуала – в обеспечении благосостояния, плодородия человека, стабильности социума и космоса, в обеспечении длительности существования общества и Вселенной. Сама жизнь человека подчинена ритуалу, представляет собой цепочку обрядовых действий с определенной целью. «Для группы людей, как и для одного человека, жить – это значит беспрестанно разъединяться и воссоединяться, менять состояние и форму, умирать и возрождаться», – пишет А. ван Геннеп. Все эти действия оказываются осуществимы лишь как реализация ритуальных действий. Чаще всего этапы обряда посвящения становятся схемой для художественного повествования. Примером такого ритуального текста может служить рассказ Н. С. Лескова «На краю света».  

Всякое посвящение подразумевает, прежде всего, экстатическое перемещение, проникновение в мир богов и духов. Название рассказа Лескова в этом смысле весьма примечательно: «край света» – это пограничное пространство между миром живых и миром мертвых, царством богов. Сама по себе снежная якутская степь, каким бы диким и пустынным не казался этот край, не может считаться «краем света», но в мифологическом плане инициационное странствие архиерея ставит своей целью достижение именно этого рубежа. В своем движении, путешествии архиерей проходит последовательно все этапы, как это ни шокирующе звучит, шаманского посвящения!  

Прежде всего, шаману в его экстатическом полете в мир духов требуется проводник-помощник. Проводника получает и архиерей. Стоит заметить, что его помощник – язычник и, судя по дальнейшим событиям, хорошо знакомый с шаманскими ритуалами. Важный факт: в начале путешествия сам архиерей избирает себе другого проводника – крещеного якута, но Кириак буквально заставляет его взять некрещеного (с. 434-435).  

Второй существенный момент: архиерей желает ехать на оленьей упряжке, о чем мечтал с детства. Однако обстоятельства вновь заставляют героя переменить решение и пересесть на собачью упряжку (с. 434). Конечно, этот факт может получить внешне рациональное объяснение: снег стал рыхлее, и нескладные олени уже не могли по нему бежать. Однако, как известно, рациональные трактовки у Лескова, особенно – в цикле «святочных рассказов», зачастую оказываются лишь ловушкой, расставленной для наивных и неглубоких читателей, привыкших к тому, что все на свете имеет логическое объяснение. Лесков в рассказе «На краю света» сам намекает на возможность двоякого освещения внешне обыденных событий. Описывая два случая из своего детства, вполне обычные на первый взгляд, о. Кириак видит в них проявление Божьей милости и чудо, явленное по его молитвам, да и все в мире для него – чудо. «Куда ни глянь – все чудо…» (с. 416). Писатель явно настраивает читателя на особое, сакрально-мифологическое восприятие всех описанных далее происшествий.  

Дело в том, что в шаманской мифологии именно собака (или волк), а вовсе не олень, оказывается душеносцем в царстве мертвых (здесь можно вспомнить, например, русскую сказку «Иван-царевич и серый волк»). Собака – духовидец, инфернальное животное (пес преисподней Гарм у германцев), страж у врат в потусторонний мир (египетский Анубис, греческий Кербер). Во время своего инициационного странствия шаман встречает погребальную собаку, которая и переносит его в «иной мир», причем он может также и сам превратиться в собаку или волка.  

Создается впечатление, что архиерея специально подталкивают к совершению таинственного обряда. Он хочет ехать на оленях, но его пересаживают на собачью упряжку; он желает ехать с проводником-христианином, но его принуждают взять себе язычника.  

Важным моментом, означающим начало инициации, является сон. После беседы с проводником архиерей засыпает. «Меня замаячило; эти мерные взмахи, как магнетизерские пассы, меня путали сонною сетью; под темя теснилась дрема, и я тихо и сладко уснул – уснул для того, чтобы проснуться в положении, от которого да сохранит Господь всякую душу живую! » (с. 441). Мы видим, что сон архиерея – не обычный, а гипнотический («магнетизерские пассы»), а такой сон – важнейший этап шаманского посвящения. Собственно, именно во время ритуального сна-транса шаман переносится в мир духов и получает там посвящение, обретает необходимые знания. По логике мифа все, что описано после момента засыпания происходит с архиереем уже не в нашем, а в «ином» мире и прямо относится к экстатическому посвящению. Не случайно, что почти постоянно герой, описывая происходящее, отсылает нас к образам смерти, преисподней, могилы.  

Далее события развиваются по нарастающей. В своем посвящении человек должен пройти мистическое испытание четырьмя стихиями – воздухом, землей, водой и огнем. Для архиерея все начинается со снежной бури. «Я не знаю, – произносит герой многозначительно, – может ли быть страшнее в аду: вокруг мгла была непроницаемая, непроглядная темь – и вся она была как живая: она тряслась и дрожала, как чудовище, – сплошная масса льдистой пыли была его тело, останавливающий жизнь холод – его дыхание. Да, это была смерть в одном из самых грозных своих явлений, и, встретясь с ней лицом к лицу, я ужаснулся» (с. 442). Снежная вьюга – это мистерия воздуха, испытание стихией, разрушающей упорядоченный космос, превращающей его в первозданный хаос. Это возвращение в изначальное состояние, в хаос означает, прежде всего, разрушение тела самого посвящаемого, уничтожение его физической упорядоченности, по существу – ритуальную смерть.  

Исходя из этого, следующим этапом посвящения становится укладывание в могилу и переживание мистерии земли. Сугроб, в котором архиерей вместе с проводником оказываются, чтобы не замерзнуть, напрямую соотносится с могилой: «О, как бы охотно я выскочил из этой вонючей могилы, в которую он меня рядом с собою укладывал, если бы только сила и мочь стоять в этом метущемся адском хаосе! » (с. 443). Для героя убежище – «снежный гроб», где он заживо погребен (с. 445) и где он, потеряв сознание, пролежал более суток. «Сколько же? – может двое, может быть трое? » (с. 450). Обычно именно три дня необходимо для совершения обряда шаманского посвящения.  

Проводник-якут также напрямую ассоциируется с мертвецом, с мертвым Лазарем, воскрешенным Христом. «Четверодневный Лазарь в Вифанской пещере не мог отвратительнее смердеть, чем этот живой человек; это было что-то хуже трупа – это была смесь вонючей оленьей шкуры, острого человечьего пота, копоти и сырой гнили, юколы, рыбьего жира и грязи…» (с. 443). Наконец, якут-проводник начинает громко храпеть: «…точно как будто сильный густой рой гудит и в звонкий сухой улей о стенки мягко бьется. Прекрасно эдак, солидно, ритмически и мерно: у-у-у-у-бум, бум, бум, у-у-у-у-бум, бум, бум…» (с. 444). В мистическом же смысле храп есть разговор спящего с божеством на языке мертвых. Все образы, ключевые слова и мотивы, которые Лесков здесь планомерно нагнетает, должны перенести нас в ситуацию ритуальной смерти посвящаемого, когда тот теряет сознание, погружается в могилу, в утробу матери-земли, чтобы пережить повторное рождение. Как воскрес Лазарь, так должен возродиться к новой жизни и архиерей.  

Проснувшийся герой видит себя на дне глубокой снежной ямы-могилы. Архиерея мучает голод и особенно – жажда, «которая уже начала надо мною свое терзательство» (с. 445). Он пытается утолить жажду, глотая кусочки снега, и с особенным умилением и надеждой вспоминает о бутылке с разбавленным водой коньяком, с «согревающим питьем», оставшейся у Кириака (с. 447). Герой проходит здесь испытание водой. Мистерия воды входит в ритуал посвящения, так как эта стихия – мифологический образ хаоса, но и материнского рождающего лона. В христианстве крещение означает рождение во Христе, рождение нового духовного человека. Во всех языческих обрядах испытание водой имело тот же смысл. Вода – источник жизни, очищения, возрождения. Алкоголь же – необходимый атрибут посвящения и всей шаманской практики, поскольку с его помощью человек погружается в транс и переживает необходимый экстаз. Голод, испытываемый архиереем, – обычный во всех обрядах посвящения необходимый пост, способствующий вызыванию галлюцинаций, видений, мистических переживаний. Испытание воздухом, землей и водой, мистически означающее разрушение, смерть и воскресение, есть главнейшие этапы инициации, и прошедший через них должен получить награду – преображение и обретение сверхчеловеческих способностей.  

Но сначала будущий шаман и его наставник должны принести духу-покровителю благодарственную жертву. Убитое животное не просто посвящено духу, но и является священным, душеносцем. Следуя этой логике, якут-язычник в рассказе Лескова приносит в жертву «шайтану» собаку – в благодарность за то, что тот их не заморозил. Архиерей наблюдает за языческим ритуалом со стороны: «Он (якут. – С. Т. ) стоял под большим заиндевелым деревом и довольно забавно кривлялся, а над ним, на длинном суку, висела собака, у которой из распоротого брюха ползли вниз теплые черева» (с. 446). Отстраненность архиерея получает двоякое объяснение: как православный священник он не может принимать участие в языческом действе и осуждает его (хотя и не останавливает). Однако и по логике шаманского посвящения сам шаман, присутствуя при жертвоприношении, не совершает его, а играет «духовную роль», занимается мистической дорогой и судьбой души убитого животного. Поэтому архиерей столь подробно выспрашивает якута о том, кому и для чего принесена жертва (с. 447-448).  

В жертвоприношении предмет или животное вырывается из привычного состояния, из круга профанного бытия и преобразуется, сакрализуется, превращаясь в священный объект – дар богам или вместилище божественной силы, либо даже уподобляется божеству. Батай отмечает: «В основе жертвоприношения лежит принцип разрушения… <…> Это действо направлено на то, чтобы разрушить собственно вещь, и единственно вещь, которая приносится в жертву». Но при этом обретается новый объект – сакральный. Также и жертвоприноситель должен разорвать связи с профанным бытием и вступить в сферу священного. «Жертвоприносящему жертва необходима, чтобы отделить его самого от мира вещей, в свою очередь, и жертва не сможет отделиться от того же мира до тех пор, пока этого не сделает первым жертвоприносящий», – заключает Батай. Для этого и необходим ритуал посвящения. Жертвенное умерщвление животного при этом необходимо для разрешения мистического противоречия между жизнью и смертью. Благодаря жертве это противоречие снимается, и граница между мирами исчезает.  

Жертва поддерживает сакральное, обновляет энергию божества. Цель жертвоприношения – восстановление и обновление священного. Ритуал, как и все связанное с сакральным, вызывает восторг и страх. Поэтому высшей точкой в ритуале является момент наивысшего ужаса и даже отвращения во время жертвоприношения. Это отвращение уже способствует преодолению человеческой природы, а ужас – реакция человека на встречу с божеством (панический страх – это ужас при встрече с богом Паном). Разгул страстей, экстаз, страх от явления божественного и нарушения повседневного, от преодоления человеческого – все эти чувства вызываются ритуалом, но и подчинены ему, управляются и направляются им.  

Трижды якут совершает жертвоприношение, и всякий раз убивает ослабевшую, полумертвую собаку. Смысл здесь не только в «хитрости» якута, кормящего «шайтана» только теми собаками, «которые дохнут» (с. 448), но и в том, что полумертвое животное уже не принадлежит миру живых и должно быть передано своему новому хозяину – повелителю преисподней. Однако логика мифа заключается еще и в том, что если собака умрет сама, а не будет убита, принесена в жертву как дар божеству, то она и не станет душеносцем и покровителем душ в царстве мертвых. Собаки, как будто зная о своей участи, «все, как по уговору, все сразу сели на хвосты и завыли» (с. 448) – в своем собачьем ясновидческом экстазе.  

Последний этап посвящения неофит должен пройти в одиночестве, самостоятельно. Он должен лицом к лицу встретиться с божеством преисподней и получить от него сакральные знания. Лесков, следуя логике мифа, оставляет архиерея в одиночестве. Проводник покидает его – то ли отправляется за едой и на поиски жилья и людей, то ли просто бросает на произвол судьбы, то ли следует ритуальной традиции. Основное посвящение архиерей обретает в сакральном месте и в сакральное время – на дереве (в Центре мира) и ночью. Здесь писатель реставрирует структуру полярного мифа и модели посвящения в таинства «черного солнца».  

Герой «с ловкостью и быстротою, каких, признаться сказать, никогда за собою не знал и от себя не чаял, взобрался в своем тяжелом убранстве на самый верх дерева, как векша, и тогда лишь опомнился, когда выше было некуда лезть. <…> Я только выбрал поразбросистее разветвление и уселся на нем, как в довольно спокойном кресле, так что если бы даже мне и вздремнулось, то я ни за что не упал бы; а впрочем, для большей безопасности я крепко обхватил один сук руками и завел их обе поглубже за малицу. Позиция была хорошо выбрана и хорошо устроена: я сидел, как примерзлый старый сыч, на которого, вероятно, похож был с виду» (с. 454). Внешней мотивировкой этого поступка является желание архиерея спрятаться от волков или одичавших собак, которые ночью могли бы загрызть его. Однако при этом герой сам говорит, что внизу было бы, «может быть, немножко теплее», и уж во всяком случае, с тем же успехом он мог бы спокойно вернуться в свое снеговое убежище (с. 454).  

Из двух вариантов (снеговая яма и дерево) герой выбирает дерево. Если рассматривать это решение мифологически, то оно выглядит совершенно безупречно. Суть в том, что ритуальное восхождение на дерево есть элемент обряда шаманского посвящения. Шаманское дерево – это Мировое Древо, объединяющее три царства – богов, людей и мертвых, и три мира – небо, землю и преисподнюю, а также три стихии – воздух, воду и землю. Дерево – это космическая ось, на которой держится мир. Это Древо располагается в Центре мира (типичный мотив полярного мифа), его достижение – кульминация обряда посвящения. В архаических традициях многих народов Мировое Древо выражает саму сакральность мира, его плодородие, вечное обновление, несет в себе идею творения, инициации и, как результат, реальности и бессмертия. По стволу Мирового Древа шаман забирается на небо, проникает в мир богов и духов, спускается на землю и возрождается. Дерево с птицей на верхушке – образ шаманской мифологии. Германское верховное божество – великий Один (Вотан) вешается на Мировом Древе и сам себя приносит в жертву ради того, чтобы узнать тайну магических письмен (рун). Вотан был экстатическим божеством шаманского и воинского посвящения. В нордической традиции обряды посвящения включали мнимое «повешение» кандидата. Германская мифология содержит в себе много черт, общих с шаманскими сибирскими преданиями. Общая или сходная техника воинственного и шаманского экстаза зафиксирована у всех индоевропейских народов и восходит к полярным культам и мифам единой прародины ариев.  

То же относится и ко времени последнего и главного ритуала – ночи. Ночь во всех культурах и мифосистемах – время мертвых, наиболее подходящее для посвящения и странствия в загробный мир. Описание ночи в рассказе Лескова – настоящий мифологический гимн, ее красота вызывает в душе героя восторг: «…вокруг меня вблизи все засинело, как будто сапфирною пылью обсыпалось, – где рытвинка, где ножной след или просто палкою в снег ткнуто – везде как сизый дымок заклубился, и через малое время этой игры все сразу смеркло: степь как опрокинутою чашей покрыло, и потом опять облегчает… сереет… С этою последнею переменою, как исчез и сей удивительный голубой свет и перебежала мгновенная тьма, на моих усталых глазах в серой мгле пошли отражаться разные удивительные степные фокусы. Все предметы начали принимать невероятные, огромные размеры и очертания: наши салазки торчали как корабельный остов; заиндевелая дохлая собака казалась спящим белым медведем, а деревья как бы ожили и стали переходить с места на место…» (с. 453). Мифологизация действительности, вызванная изменением сознания человека в момент шаманского посвящения и экстаза, приводит к утрате стабильности мира, к изменению всех вещей и вскрытию их мистической сущности.  

В частности, не случайно, что разломанные салазки представляются герою остовом корабля. Корабль, лодка – один из постоянных образов в шаманизме. У многих народов существует обычай укладывать тело умершего в лодку и отправлять ее в море. «Лодка умерших» была известна и славянам-язычникам, германским племенам, айнам и т. д. Так и шаман, чтобы перенестись в царство мертвых и вернуть душу, «похищенную» у больного демоном, использует лодку, в которой он совершает свой экстатический полет по космическим сферам. Идея путешествия в лодке по воздуху – распространенный вариант шаманской техники вознесения на небо. Лодка играет принципиальную роль в экстатическом достижении сакрального Центра мира, где находится Мировое Древо. Именно туда и прибывает герой Лескова.  

Волки, вьющиеся у ствола дерева (с. 453), – это слуги и вестники бога мертвых, а «невозмутимая тишина», наступившая вслед за этим (с. 454), позволяет предположить, что герой уже полностью разорвал свои связи с прежним миром, с царством живых. Архиерей, сидя на дереве, созерцает великолепие космоса, красоту созвездий – Ориона и Плеяд (с. 454). Орион и Плеяды – мистические центры ночного неба, важнейшие мифологические созвездия, культ которых сформировался не позднее 7-го тысячелетия до н. э. Орион – охотник за оленями, перенесенный божеством на небо и превращенный в звезду. Плеяды же – созвездие, по которому велось летоисчисление. В Египте Орион – это Осирис, древнейшее полярное божество мертвых (Ас-ир). В греческом мифе Орион преследует семерых сестер, которые превращаются в созвездие Плеяды. Оба созвездия мистически связаны друг с другом и относятся либо к царству мертвых, либо к экстатическим полетам на небо, либо к полярному культу «ночного солнца».  

Наконец архиерей настолько погружается в мистический транс, что становится духовидцем, обретает долгожданный мистический опыт. «Даже сознание моей участи меня будто покинуло: я чувствовал на веках моих тень смерти и томился только тем, что она так медленно уводит меня в путь невозвратный. Вы поймете, что я так искренно желал уйти из этой мерзлой пустыни в сборный дом всех живущих и нимало не сожалел, что здесь, в этой студеной тьме, я постелю постель мою. Цепь мыслей моих порвалась, кувшин разбился, и колесо над колодцем обрушилось: ни мыслей, ни даже обращения к небу в самых привычных формах – нечего, негде и нечем стало почерпнуть» (с. 455-456). Полное освобождение, очищение сознания, экстаз и погружение в транс, полное отключение от реальной действительности («кувшин разбился», «цепь мыслей порвалась») – типичные этапы достижения «шаманского состояния», «самадхи». Кандидат, как отмечают свидетели посвящения, становится задумчивым, ищет одиночества, много спит и видит пророческие сны, иногда с ним происходят нервные припадки. Все это – признаки вхождения в новую жизнь, в которую неофит погружается часто вне собственного желания.  

В полном соответствии с логикой посвящения архиерея посещают видения: «Казалось мне только, что я в этот день видел будто бы вдали от себя два живые существа, и это будто были две какие-то птицы; они мне казались ростом с сорок и статью похожие на сороку, но с скверным лохматым пером, вроде совиного. Перед самым закатом солнца они слетели откуда-то с дерева на снег, походили и улетели. Но, может быть, мне это только казалось в моих предсмертных галлюцинациях; однако казалось это так живо, что я следил за их полетом и видел, как они где-то вдали скрылись, как будто растаяли» (с. 456). Примечательно, что эти две загадочные птицы слетели с дерева, а связь птицы с Мировым Древом, как уже отмечалось, – постоянный мотив шаманской мифологии. Архиерей действительно становится здесь духовидцем, обретает глубокий мистический опыт. Способность «видеть духов» во сне или наяву есть неоспоримый признак достижения требуемого особого «духовного состояния», преодоления обычного, естественного, человеческого качества. Шаман, способный видеть духов, доказывает этим наличие у него магической силы, колдовских способностей. При этом он сам обретает природу духа, поскольку частично умирает как человек, совмещает в себе две природы – живое и мертвое.  

Духи-птицы, явившиеся архиерею с Мирового Древа, это его духи-покровители, помощники. Они не просто подтверждают своим приходом достижение им необходимого духовного уровня, но и указывают ему путь к спасению. В том месте, где духи-птицы исчезли, герой вдруг замечает некую движущуюся точку, материализовавшуюся из пустоты фигуру. Весь следующий эпизод написан в категориях эстетики чудесного. «Вообще на земле нет во плоти ни одного такого существа, которое походило бы на это волшебное, фантастическое видение, какое на меня надвигало, словно сгущаясь, складываясь, или, как господа спириты говорят ныне, “материализуясь” из игровых тонов мерзлой атмосферы. Или меня обманывает мой глаз и мое воображение, или кто что ни говори, а это дух» (с. 456-457). Это видение, по мысли архиерея, подтверждает завершение его перехода в «иной мир».  

Перед глазами героя появляется настоящий «огненный ангел». «Как хорошо! как любопытен этот дух, этот мой новый согражданин в новой жизни! Опишу его вам как умею: ко мне плыла крылатая гигантская фигура, которая вся с головы до пят была облечена в хитон серебряной парчи и вся искрилась; на голове огромнейший, казалось, чуть ли не в сажень вышины, убор, который горел, как будто весь сплошь усыпан был бриллиантами или точно это цельная бриллиантовая митра…» (с. 457). Видение это прямо ассоциируется у православного архиерея с Гермесом – античным языческим богом-посланцем в царстве мертвых. Гермес, кстати, как посланник и посредник между богами и людьми, играл важную роль в Элевсинских мистериях – посвятительных обрядах, генетически восходящих к шаманским ритуалам и нордическим культам.  

Видение «огненного существа» (которым оказывается якут – проводник архиерея) есть составная часть последнего этапа посвящения – мистерии огня. В награду за все испытания человек обретает полное преображение своей земной природы, все человеческое в нем преодолевается. Цель посвящения – не сохранение или улучшение человеческого, но его полное преодоление ради обретения сверхчеловеческого. Прежде всего «преображается» якут, и это вызывает удивление и восторг в душе архиерея (с. 457). Якут уже не кажется уродливым «обмылком». Он предстает в облике «прекрасного» «пустынного ангела», а его слово – уже не скудный лепет, а «искра» (с. 459-461). Тайна огня заключается в том, что он выжигает в человеке все земное, материальное, внешнее и открывает подлинное, вечное, божественное.  

Мистерия огня есть таинство преображения: «И в этом раздумье не заметил я, как небо вдруг вспыхнуло, загорелось и облило нас волшебным светом: все приняло опять огромные, фантастические размеры, и мой спящий избавитель представлялся мне очарованным могучим сказочным богатырем» (с. 459). Огонь имеет катартическое значение, и вместе с якутом преображается и сам архиерей, его зрение, ум, душа полностью меняются. Это «озарение таинственным светом» ощущает и шаман, когда мистический огонь неожиданно пронизывает все его тело, зажигается внутри его головы. Этот яркий огонь внутри шамана и делает его ясновидцем, знающим тайны мира, его прошлое, настоящее и будущее. Благодаря этому свету ничто не может более скрываться от посвящаемого, и именно этот свет позволяет шаману подняться над землей и в экстазе перенестись в царство богов и духов. Обретение «внутреннего света» и преображение есть характерная черта шаманских техник, но также и мистического экстаза во многих религиях.  

Преображение огнем завершается полным сопричастием посвящаемого с духом-покровителем, первопредком. Якут-проводник приносит архиерею в качестве еды сырое мясо медведя (не оленя, не зайца, а именно медведя). У большинства северных народов медведь – животное-первопредок, тотем. Употребление мяса медведя в пищу не может быть обыденным делом, но всегда ритуально и обставляется особыми церемониями. Существовал даже специальный «медвежий праздник». Успешное прохождение обряда посвящения стихиями воздуха, земли, воды и огня должно завершиться ритуальной трапезой. В поедании мяса тотемного животного главное то, что при этом человек сам превращается в это животное, и дух его становится покровителем шамана. Это, по существу, языческий обряд причастия.  

Культ медведя имеет древнейшие корни и связан, вероятно, с полярной мифологией. Как известно, медведь на зиму впадает в спячку. Это, без сомнения, более всего совпадало с представлениями о полярной зиме как «ночи богов». Такой культ мог удачно совпадать и с полярным расположением созвездия Большой Медведицы. У многих народов медведь – священное животное и он, вероятно, был тотемом воинской касты у индоевропейцев. Знаменитый «медвежий праздник» совершался у айнов в сентябре – октябре и первоначально был связан с датой осеннего равноденствия, когда полярное солнце уходило за горизонт и начиналась полярная ночь. Церемония убийства медведя означала «отослание бога», пребывание солнца в «мире мертвых», в преисподней. Душа животного отправляется «домой», в страну восходящего солнца – он должен возродиться весной. Так «полярная» и «солярная» мифология прямо пересекаются. В честь «уходящего бога» совершается праздничное действо, чтобы в «том мире» медведь смог оценить хорошее отношение к себе со стороны людей и снова вернулся к ним. Мужчины пьют кровь и поедают мясо священного животного, чтобы принять его силу. Считалось, что медведь – посредник между миром людей и богов, заступник за людей перед богами. Также верили, что медведь сам жертвует собой из любви к людям. Медведь – оберег, защитник от злых духов. В ритуале поедания мяса зверя главным было то, что божественное существо становится частью тела человека, и это ведет его самого к обожению.  

Рассказ архиерея о путешествии-посвящении завершается смертью Кириака, который, по смыслу повествования, принес себя в жертву ради жизни героя, и шаманским молением об избавлении от гибели. Лесков целенаправленно и вполне сознательно совмещает смерть православного иеромонаха о. Кириака с языческим обрядом: «…в это самое время в полную людей юрту вскочила пестрая шаманка, заколотила в свой бубен; ей пошли подражать на деревянном камертоне и еще на каком-то непонятном инструменте, типа того времени, когда племена и народы, по гласу трубы и всякого рода муссикии, повергались ниц перед истуканом деирского поля, – и началось дикое торжество» (с. 462). Это нарочитое совмещение таинства смерти православного монаха и шаманского ритуала имеет своей вполне очевидной целью уже напрямую выразить замысел писателя: перед глазами читателя действительно прошли все этапы шаманского посвящения (отмеченные, например, ван Геннепом ): уход в тундру и лишения, явление зооморфных духов, ритуальная смерть и путешествие души в потустороннем мире, приобщение к тайнам богов, возвращение к жизни и т. д.  

Следует отметить, что о сущности шаманизма Лесков вполне мог знать из вышедшей к тому времени литературы. Детальное воспроизведение теории и практики шаманизма свидетельствует об огромном интересе писателя к этому феномену. Возможно, что-то он мог узнать из рассказов очевидцев – слишком уж живыми (словно бы – пережитыми) кажутся сцены основных ритуалов. Подобный интерес можно было бы объявить «этнографизмом» творческого метода Лескова, его стремлением просто запечатлеть те или иные «странности» российской жизни. Однако прямые высказывания писателя по поводу шаманизма и язычества свидетельствуют о глубинном, мировоззренческом его отношении к этим явлениям. Прежде всего, Лесков устами о. Кириака высказывает мысль о том, что шаманам открыта некая истина, знание неких духовных тайн мира: «Так, владыко, – не ровен шаман; иные и впрямь немало тайных сил природных знают; ну да ведь и шаманы ничего… Они меня знают и иные сами ко мне людей шлют» (с. 426). Эти слова, во всяком случае, не имеют ничего общего с традиционной практикой в христианстве объявлять шаманизм «одной из форм сатанизма».  

Лесков даже приводит анекдот – быль о том, как шаманка излечила протопопа, решившего, что в него заехал воз с сеном – совершенно мифологический эпизод: «Тогда шаманку призвали; та повертелась, постучала и велела на дворе воз сена наложить и назад выехать; больной принял, что это из него выехало, и исцелел» (с. 411-412). Писатель отмечает массовые случаи возвращения крещеных в прежнюю языческую веру – к ламаизму и шаманизму, а также примеры, когда аборигены молились одновременно и Христу, и Будде, и шаманским духам (с. 412). Автор прямо называет это явление «двоеверием». Подтверждая, что оно вовсе не было придумано учеными-этнографами второй половины XIX века, а оказалось фактом реальной жизни (о двоеверии у русских крестьян Лесков говорит в рассказе «Несмертельный Голован»).  

В рассказе «На краю света» Лесков не просто выражает свое крайне негативное отношение к бюрократизму и формализму иерархов православной церкви и их неспособности просвещать аборигенов, но он одновременно отмечает высокие человеческие качества язычников. По логике Лескова язычники – не изверги, не сатанисты; им бессознательно открыт свет Христовой истины. Писатель показывает, что Христос понятен язычникам Своими делами, Его доброта принимается ими: «Ясно, что Христос у этого человека был в числе добрых, и даже самых добрых божеств, да только не из сильных: добр, да не силен» (с. 440).  

Усиливая тему инстинктивной близости язычника к Христу, Лесков использует в своем рассказе прием троекратного повтора одного и того же мотива с постепенным его усилением и раскрытием. Так, в начале рассказа в богословском споре о проповеди живого дела Христа о. Кириак приводит в качестве аргумента, что «Христос, батюшка, Сам уже на что великий чудотворец, а и то слепому жиду прежде поплевал на глаза, а потом открыл их; а эти ведь еще слепее жида» (с. 426). Далее оказывается, что это и другие, подобные яркие, образно реальные, ощутимые чудеса и западают в душу язычника. Якут-проводник понял о Христе, что Он «свинью в море топил, слепому на глаза плевал, – слепой видел, хлебца-рыбка народца дал» (с. 439). Наконец сам якут во время снежной бури буквально повторяет поступок Иисуса: плюет в смерзшиеся глаза архиерея и протирает их. «И точно, как он провел мне своим оленьим рукавом по лицу, мои смерзшиеся веки оттаяли и открылись» (с. 441-442). Лесков показывает, как рассказ о чуде прозрения входит в душу язычника, находит в ней отклик и становится мифологической парадигмой, поведенческой моделью. Это троекратное обращение писателя к одному мотиву свидетельствует о том, что он является одним из важнейших, ведущих в тексте. Язычник готов принять правду и истину Христа, жаждет ее.  

Кощунственным на первый взгляд может показаться неоднократно повторенное в рассказе утверждение, что крещеному аборигену верить нельзя, что якут-христианин хуже язычника, может предать, обмануть, украсть, так как его всегда «поп простит» (с. 434-435, 436, 437-438, 446-447). Действительно, в конце концов, крещеный якут обворовывает о. Кириака и бросает его на смерть, а язычник, жертвуя своей жизнью, спасает архиерея (с. 461-463). Смысл здесь в том, что поспешное крещение, проводимое только для «отчетности», вредит делу (с. 414, 419-422, 430). Однако и язычнику многие истины открыты уже в силу того, что он – тоже творение Божие. Христос Сам нисходит «в сие сердце чистое, в сию душу смирную» (с. 460).  

Язычество – естественная, природная религия, но, не зная солнца, язычники уже знают свет его. Неоднократно в этом рассказе Лесков говорит о вере по сердцу (с. 423, 425), что язычник готов принять мораль Христа (с. 425), что у язычника понимание Бога интуитивное и он «недалеко от Царства Небесного ходит» (с. 459). Размышляя о неисповедимости путей Господних, архиерей приходит к выводу о религиозной, христианской основе добродетелей якута (с. 460). Но он не может понять, почему язычник лишен возможности благодарить Бога за свет Истины. «Должна же быть на все это воля Твоя; если Ты, в сем печальном его состоянии, вразумляешь его каким-то дивным светом свыше, то я верю, что сей свет ума его есть дар Твой! » (с. 459). Бог открывает язычнику Себя через природу и любовь – вывод архиерея (с. 461).  

Писатель подтверждает эту мысль рассуждениями о том, что крещение – это билет в Царство Небесное, но Бог по милости Своей всех простит, примет странника и без билета, «да и введет, да еще, гляди, лучше иного, который с билетом пришел, станет чествовать» (с. 424). Конечно, христианину открыт подлинный лик Христов и о. Кириак своей мученической и праведнической смертью заслужил «слышать Бога, ходящего и глаголющего, держать ризу Его в своих руках» (с. 463). Однако язычников по их простоте и невинности, как подчеркивает Лесков неоднократно, риза Христова тоже коснулась (с. 426, 439, 459). Именно поэтому в предсмертной молитве о. Кириак просит Христа «всех простить» – не только христиан, но и иноверцев, язычников. Мистическое откровение послано архиерею в виде картины: о. Кириак, вцепившись в ризу Христа, носится за Ним, прося: «Благослови всех, а то не отстану». «Дерзкий старичок этот своего, пожалуй, допросится, а Тот по доброте Своей ему не откажет» (с. 463). Русская вера – это общение с Христом «по-семейному», по-простому, а русский Христос – у сердца, «за пазушкой» (с. 417, 423-424, 463).  

В своих взглядах Лесков близок к пониманию язычества не как сатанизма, а как «затемненного откровения». По библейскому мифу единое племя, имевшее подлинное откровение о Боге, разделилось в результате Вавилонского столпотворения «на языки» (отсюда – сам термин «язычество»). «Смешение» языков приводит и к утрате, искажению подлинного откровения. Язычники – это те, кто имеют смутное воспоминание об истинном Боге и Его откровении, но не знают Его Имени. Христианство же и явилось для того, чтобы восстановить утраченное откровение. Еще Ф. В. Й. Шеллинг высказывался по этому поводу: «Если допустимо видеть в язычестве искажение откровенных истин, то никак уж нельзя запретить видеть в христианстве поправленное, поставленное на место язычество». В подтверждение своих идей философ приводит доказательства того, что все языческие религии были первоначально монотеистическими. Лесков в рассказе «На краю света» также прямо говорит о монотеизме языческой религии якута, верящего в «хозяина, который сверху смотрит» и дорожащего воссоединением с ним (с. 458, 460).  

Некоторые ученые и философы (Б. Г. Тилак, Г. Вирт, Р. Генон, Ю. Эвола) прямо соотносят появление «изначального откровения» с гипотетической «полярной прародиной» человечества. Древнейшие мифы «Ригведы», «Авесты», «Пополь Вух», Библии несут в себе следы годичного цикла полярного солнца: долгая ночь, многодневный рассвет, движение солнца вдоль горизонта, его остановка в точке зенита и т. д. Основной «полярный миф» при этом реставрируется в следующем виде: изначальный трансцендентный Бог-демиург творит космос, но, устав от дел, удаляется от мира. Однако он из милости и любви к Своему творению посылает людям Своего Сына – бога солнца. Он рождается в день весеннего равноденствия, взрослеет, поднимается в небесную высь и достигает зрелости в точке летнего солнцестояния. Затем он стареет, его силы иссякают, и он умирает в день осеннего равноденствия. Смерть бога солнца связана с желанием вернуться к своему отцу, с которым он встречается в подземном мире, в царстве ночи в день зимнего солнцестояния. В этот день божественный отец посвящает Сына в таинства ночи, наделяет новыми силами, чтобы тот вновь смог воскреснуть в день весеннего равноденствия. Четыре ключевые точки полярного солнечного календаря формируют крест, на котором бог солнца и распинает себя сам, принося себя в жертву ради возрождения природы и человечества. Считается, что такой развернутый солярный культ мог возникнуть лишь там, где восход светила представляет собой действительно грандиозное зрелище и имеет значение для повседневной и религиозной жизни человека – на Северном Полюсе. Эта изначальная схема реставрируется в мифологических системах многих народов мира. Таинства же «ночного солнца» становятся основой ритуалов посвящения и «обрядов перехода». Данное в язычестве как религия полярного солнца это откровение затем воплощается в жизни и жертве Христа.  

Ставя вопрос о вере и неверии (еще в беседе о религиозном искусстве в начале рассказа), Лесков решает его в том смысле, что общение с Богом должно быть простым, естественным, «семейным», без бюрократических преград. В конце концов, язычество, двоеверие в его понимании – особые формы духовной жизни, религиозности, открывающие человеку непосредственный и естественный путь к Богу. Даже если он вне церкви, но душа его – христианка и добродетели его суть христианские. Такому человеку, по мысли Лескова, Христос даже ближе, чем некоторым христианам по названию. В этом, пожалуй, заключается главный нравственный урок рассказа «На краю света». Использование в нем структуры и образной системы шаманского ритуала позволяет ввести читателя в особый мир «иной» (по отношению к христианству) духовности. Шаманский обряд помогает православному архиерею прикоснуться к тайнам мира, обрести глубокий мистический опыт. Духовное зрение героя и читателя расширяется, возникает понимание того, что в Божьем мире всё – едино. Все – одно в творце и всем Он явлен, хотя бы и интуитивно, вне прямого и осознанного Откровения.  

ГЛАВА 9. ЧЕЛОВЕК В КРУГОВОРОТЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ  

(«Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского)  

Всякое художественное творчество вырастает из первоначальных мистических интуиций (в разных формах и чаще всего – неосознанно). Мы получаем откровение Логоса, но не иначе как через художественное или мифологическое слово. Божественное Слово не просто нисходит, оно внушается человеческому подсознанию и действует там неосознаваемо для личности, чтобы через него воплотиться в художественном образе. Иными словами, главнейшей в вопросе о мифе является проблема особого мифологического сознания. Мифологическое сознание определяет мифологическое бытие, формирует мир как миф.  

Почему так велика роль мифологического сознания бытия? Дело в том, что бытие действительности есть бытие в сознании. Бытие есть содержание сознания, как и содержание сознания становится бытием (что во мне, то и вовне). Бытие отражается сознанием, но и формируется им. Поэтому бытие не объективно и не субъективно, а проективно. Познание бытия есть представление, вне представлений ничего нет. Если же сознание человека мифологично, то, проецируясь на бытие, оно также делает его мифологическим. Чтобы понять миф надо думать мифологически, а еще лучше – жить мифологически. Миф можно понять, только проникнув внутрь самого мифа, в мифосознание. Извне миф не может быть познан. Воспринимать мир мифологически, жить мифом и в мифе – вот что требуется от трансцендентального филолога. Для этого необходимо раскрыть в себе мифологическое сознание, где суждения и представления необходимо направлены к трансцендентному бытию. Сознание, понимаемое трансцендентно, охватывает трансцендентный мир Логоса, а в человеческом измерении – мир мифа. Выходит ли трансцендентное бытие за пределы сознания? Является ли трансцендентное бытие содержанием сознания или нет? На самом деле содержанием сознания становится трансцендентное бытие. То есть сознание отражает, воспринимает бытие божественного Логоса. В то же время сознание является содержанием феноменального бытия, нашей профанной реальности. То есть сознание формирует бытие окружающего мира. Тогда устанавливается связь: трансцендентное бытие – сознание – феноменальное бытие, или: сущностное – сознание – явленное. Трансцендентное творит феноменальное через сознание его, поэтому и познание его возможно через сознание, представление.  

Трансцендентное порождает семя (мысль – первообраз), которое, прорастая, становится корнем всего материального (образов, явлений, объектов). Трансцендентное проникает во все и присутствует во всем. Вещь функционирует только потому, что в ней есть трансцендентное. Сама бытийность вещи зависит от наличия трансцендентного. Трансцендентное, конечно, само по себе независимо от вещности, его нельзя представить в образе, но все образы содержатся в нем потенциально, как мысли, как образы сознания и мифологемы. В мифе люди ищут пути сближения с инобытием, с высшими силами и сущностями, так как именно через миф эти трансцендентные силы и раскрывают свою сущность. Миф примиряет человека с трансцендентным, открывая его в мифосознании. Мифосознание раскрывает человека в его цельности и всеединстве человеческого, природного и божественного планов, материального и идеального. В конечном итоге благодаря мифосознанию человек сливается с сакральным.  

Миф есть бытие Логоса, Логос бытийственно открывает Себя в мифе, и в этом аспекте миф достигает самостоятельности и самодостаточности. Логос обретает бытийственность в нашем мире через миф, в мифе. Миф же благодаря этому обретает абсолютность и сакральность. Сознавая абсолютность мифологии, филолог открывает в ней Логос. Миф необходим Логосу, но и без Бога миф не существовал бы. Само по себе существование мифа как абсолютной ценности и самодостаточного феномена нашего мира есть доказательство бытия Бога. Поскольку миф несет в себе откровение Логоса и Его замысел о мире, то миф древнее созданного космоса, ибо Логос вначале мифологически помыслил о мире, а уж затем создал его Своим Словом. Миф не просто древнее космоса, миф непосредственно принимал участие в создании Вселенной. В силу этого бытие и подчиняется мифологическому сознанию. Миф, являясь откровением Логоса в человеческом сознании, сознает себя как миф. В этом самовосприятии, самооценке миф вполне осознан. Причина этого – в преднамеренности создания мифа, но только творит его не человек, а Логос. Поэтому миф и воплощает в себе сакральную энергию и божественное откровение, смысл, ценность; поэтому он и осознается как миф. Миф осознает себя таковым, поскольку его средствами сакральное, трансцендентное, Логос проявляют Себя в нашем мире. Миф открывает абсолютную сакральность, так как в нем фиксирует себя божественность Абсолюта. Священное проникает в мир через миф. Поэтому даже рассказывание или чтение мифа – ритуал, космогоническое действо. Миф преобразует человека и его сознание, наделяя качествами богочеловека и мифосознанием.  

Являясь мифом во всем своем существовании и как вещь, мир и человек, однако, не всегда осознают наличие в себе этого мифа. Отсюда – трагическая разделенность на профанное и сакральное. Сакральное – это четкое осознание мира как мифа, явное раскрытие мифа в мире. Относительно профанного сакральное всегда есть «нечто иное», «все остальное». Однако на самом деле это «иное», это «все остальное» и оказывается реально всем бытием, так как сакральный миф пронизывает весь космос и даже творит его. Профанное – не отсутствие мифа, а не осознание миром мифа в себе, мифа, который, однако, присутствует лишь скрыто. Целью посвящения всегда было раскрытие сакрального в профанном, раскрытие мифа в человеке как поведенческого образца, что и совершалось за счет расширения или мифологизации сознания. Эту же цель имеет и мифореставрация – раскрытие мифа, сакрального в тексте, в подтексте, в художественном слове. Этому служит и мифологизация сознания филолога или раскрытие мифологического сознания писателя. Именно на раскрытии сакрального и мифосознания может быть построена мифореставрация рассказа Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека».  

Погружение героя в миф происходит благодаря тому, что Достоевский строит свое повествование, исходя из главных принципов мифосознания – одухотворения мира (анимизм), неразличения всех его частей (синкретизм) и буквальном, а не переносном или аллегорическом восприятии образов. Поскольку Бог есть Абсолют, то и, творя явленный мир, Абсолют не уничтожает и не дробит Себя, а проявляется в бесконечной череде феноменов мира. Сами по себе, взятые профанно, явления мира могут быть противопоставлены друг другу (правое – левое, день – ночь, мужчина – женщина и т. д. ), но, находясь в Абсолюте, они полностью примиряются и сливаются в совершенное единство. Абсолют объединяет все оппозиции, так как Абсолют творит явленный мир, и нет ничего, что было бы вне Абсолюта. Следовательно, главной особенностью Абсолюта является принцип тождества, нерасторжимости, всеединства феноменов. А раз так, то и в мифе главной особенностью оказывается принцип синкретизма, неразличения.  

Такой единый мир показывает нам Достоевский в своем рассказе. Прежде всего, подчеркивается единство небесного и земного: «Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее нашу землю, и что мы от нашего солнца на бесконечном расстоянии, но я узнал почему-то, всем существом моим, что это совершенно такое же солнце, как и наше, повторение его и двойник его» (с. 128). Вскоре космический странник видит и Землю, а затем – очертания Европы и, наконец, попадает на острова Греческого архипелага (с. 129). Герой понимает, что эта планета – не наша Земля, но потрясен их буквальным сходством. Он мучается вопросом: «И неужели возможны такие повторения во Вселенной, неужели таков природный закон?.. <…> Как может быть подобное повторение и для чего? » (с. 128-129). Аналогия земного и небесного есть, между тем, один из главных законов мифологики.  

Мифотворец убежден, что все существа (люди, птицы, животные, растения), живущие на земле, вся явления неживого мира (горы, реки, моря) имеют свой первообраз на небе, в нематериальном мире. От поведения небесного прообраза зависит и благополучие его земного двойника. Как правило, такие прообразы воплощены в созвездиях и звездах. Небесный мир – двойник земного и наоборот. Там, в царстве богов и духов, как и на земле, есть реки, леса, растения, животные и города. Но там живут не простые люди, а блаженные, святые, чистые духи. Мир людей и мир блаженных в мифе всегда переплетены, связаны, взаимозависимы. При этом живые люди по собственной воле могут посещать эту вторую реальность и возвращаться обратно. Во время такого путешествия странник познает некие тайны, необходимые ему в дальнейшей жизни. Главное условие такого проникновения заключается в том, что человек должен уподобиться жителям посещаемого им царства, а иначе он может погубить этот мир. Характерная черта мифологического «второго мира» – то, что он реален, неотделим от мира людей, но только организован особым образом.  

Эта особая организация пронизана общим принципом синкретизма, неразличения. Прежде всего, писатель погружает нас внутрь прекрасного пейзажа, изумительной по красоте природы: «О, всё было точно так же, как у нас, но, казалось, всюду сияло каким-то праздником и великим, святым и достигнутым наконец торжеством. Ласковое изумрудное море тихо плескало о берега и лобызало их с любовью, явной, видимой, почти сознательной. Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в том, приветствовали меня тихим, ласковым своим шумом и как бы выговаривали какие-то слова любви. Мурава горела яркими ароматными цветами. Птички стадами перелетали в воздухе и, не боясь меня, садились мне на плечи и на руки и радостно били меня своими милыми, трепетными крылышками» (с. 129). Описание гармоничной природы – характерная особенность всех утопических мифов о Золотом веке человечества. Природный мир в мифе одухотворяется и обожествляется. Об этом писал, например, А. Н. Афанасьев: «Вообще всё растительное царство представлялось древнему человеку воплощением стихийных духов, которые, соединяя свое бытие с деревьями, кустарниками и травами (облекаясь в их зеленые одежды), через то самое получали характер лесных, полевых или житных гениев». Благодаря этому представлению люди не противопоставляли себя природе, а находились внутри нее, не различались с ней.  

В песнях счастливые жители прекрасной планеты выразили свою любовь к природе, «они передавали все ощущения, которые доставил им отходящий день, славили его и прощались с ним. Они славили природу, землю, море, леса» (с. 132). В мифах человек не выделяет себя из окружающей природы, он стремится к преодолению границы между своим и животным миром. Миф даже снимает различия между человеком и животным, они были равны во всех отношениях. Человек, придавая особое значение взаимосвязи с животными, проникновению их в освоенный им мир, существовал с окружающей Вселенной в полной гармонии, считал себя составляющей ряда природных сакральных объектов. Неразличение человека и рода, клана, племени основано на представлениях о том, что все люди – потомки общего тотемного животного – первопредка, объединяющего их всех в единое целое тело. Деревянные изображения таких первопредков (тотемические столбы), по словам А. Марацци, «представляют собой важное звено для построения отношений между человеком, природой и тайными силами космоса». Герои мифов в этом случае – единая нерасчлененная животно-человеческая масса.  

И хотя реальную жизнь древнего человека определяла борьба за выживание, в мифах впервые ставится вопрос о гармонии двух миров – человеческого и животного, человека и всей Вселенной: «Они, – рассказывает «смешной человек», – указывали мне на звезды и говорили о них со мною о чем-то, чего я не мог понять, но я убежден, что они как бы чем-то соприкасались с небесными звездами, не мыслию только, а каким-то живым путем» (с. 131). Достоевский мечтает о такой гармонии, он верит, что это всеединство мира, открытое нам божественным Логосом через миф, станет реальностью когда-нибудь в будущем и тогда наступит всеобщее счастье.  

Одной из причин такого слияния в мифе является перенесение человеческих свойств на природные объекты (антропоморфизм). Человек, познавая Вселенную, проецирует не только ее на себя, но и себя, свой опыт на нее. Очеловечивая природу, он сакрализует ее, упрощает контакт с ней, осознает себя в ней, уподобляет ее себе, поскольку человек может познать лишь себя, космос в себе. Одухотворяя и очеловечивая феномены видимого мира, мифотворец наделял их теми же качествами, которые обнаруживал и у себя. Как писал Х. С. Чемберлен, мифология индоевропейцев была «до того усложнена, что те боги, которые, прежде всего, олицетворяют явления природы, являются в то же время символами внутренних сил в человеческой груди». Для индоевропейца внутреннее и внешнее – едино, и внешнее познаваемо только через внутренний мир и как внутренний космос, подобный человеку. Животные, птицы, растения и камни при этом наделяются вполне человеческими способностями, даже умением мыслить и говорить.  

В этом смысле «Сон смешного человека» является великим мифологическим экспериментом Достоевского. То, что представлялось невозможным в «реалистическом» романе, оказывается вполне допустимым в «фантастическом рассказе»: природа здесь не просто человекоподобна, но животные и растения действительно умеют говорить! «Они указывали мне на деревья свои, и я не мог понять той степени любви, с которою они смотрели на них: точно они говорили с себе подобными существами. И знаете, может быть, я не ошибусь, если скажу, что они говорили с ними! Да, они нашли их язык, и убежден, что те понимали их. Так смотрели они и на всю природу – на животных, которые жили с ними мирно, не нападали на них и любили их, побежденные их же любовью» (с. 130-131). Связи, возникающие между ним и природой, человек считает нормальными, так как во всем окружающем мире видит себе подобных живых существ в разных воплощениях. Если животные и человек в равной мере являются творениями Божиими, то и вражды между ними быть не может. Человеческий и животный миры в мифе Достоевского предстают как две части единого сакрального космоса.  

Это единство становится основой неразличения в мифе природы и культуры. Культура в мифе всегда природоподобна, и в создании культурных ценностей человек ориентировался на законы природы: они либо творятся из явлений природы, либо заимствуются из нее. К культурным объектам в мифе относятся огонь, полезные в хозяйстве или домашние животные и птицы, огородные растения, орудия труда и охоты, одежда, жилища, ритуальные предметы, музыкальные инструменты и т. д. «Дети солнца» у Достоевского строят свою культуру в прямой связи с окружающим миром: «Они блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни, они питались легкою пищею, плодами своих деревьев, медом лесов своих и молоком их любивших животных. Для пищи и для одежды они трудились лишь немного и слегка» (с. 131). Особая роль, как видно, отводится животным.  

Без животных человек никогда не создал бы своей культуры и цивилизации. Его первые завоевания произошли в области животного мира – собака, лошадь, корова, овца. Животные цивилизовали человека или, во всяком случае, он цивилизовался благодаря им. Культура «детей солнца» не была основана на науке, а ориентировалась на естественные законы природы, она была естественной и духовной. Не разум, а интуиция, не наука, а откровение лежат в основе культуры, по мнению Достоевского: «Но я скоро понял, что знание их восполнялось и питалось иными проникновениями, чем у нас на земле, и что стремления их были тоже совсем иные. Они не желали ничего и были спокойны, они не стремились к познанию жизни так, как мы стремимся сознать ее, потому что жизнь их была восполнена. Но знание их было глубже и высшее, чем у нашей науки; ибо наука наша ищет объяснить, что такое жизнь, сама стремится сознать ее, чтоб научить других жить; они же и без науки знали, как им жить, и это я понял, но я не мог понять их знания» (с. 130). Восполненность жизни дает «детям солнца» недеяние – следование естественным законам природы и непротиворечие им своими волевыми действиями. Так культура и сливается с природой, одухотворяется ей и сакрализует ее. Через культурное творчество человек познает себя и окружающий мир.  

Все это имеет прямую связь еще с одним элементом мифосознания – неразличением материального и идеального. В Абсолюте тождество достигается, прежде всего, именно благодаря неразличению этих двух, казалось бы, противоположных категорий. При этом идея материализуется (так в процессе творения произнесенное Слово порождает явления), а материя одухотворяется (поскольку в каждом явлении содержится Дух – идея). Как известно, законом мифа становится одухотворение (анимизация) всего мира. Единство идеального и материального осуществляется в Боге – творце обоих миров. Единство идеального и материального составляет основополагающее качество мифологической образности и предметности. Все полно богов и духов, все одухотворено. Материальное существует лишь в силу того, что в основе него находится идеальное. Идеальное же материализуется, проявляется в физических объектах. Душа присуща всем явлениям космоса. Собственно, космос и бытийствует как совокупность явлений лишь потому, что они были упорядочены и созданы из первичной хаотичной праматерии Духом, Богом. Материя в своей изначальной основе идеальна; мировая душа пронизывает весь мир, все его феномены и определяет их существование. Боги древних пантеонов являются первичными образными материализациями основных идей – логосов Бога-творца. Если предмет проникнут духом (и сотворен им), то часть этого предмета будет нести в себе не часть этого духа, а тот же дух в его целостности. Здесь, разумеется, происходит не умножение духа, а умножение его проявлений, потенциально – бесконечных, поскольку материальное конечно, но идеальное, духовное – бесконечно. Бесконечное входит в конечное и в мифе не отделяется от него: Бог может иметь конкретную телесную форму, воплощенность, но присутствовать и во всей природе, в стихии, составляя ее субстанцию (Посейдон – во всей воде, во всех морях, реках, источниках, но и в конкретном теле и в определенном месте).  

В преданиях это неразличение одухотворенного материального и материализовавшегося идеального также воплощается в виде прямой связи с Богом и с душами умерших предков. «Смешной человек» замечает: «У них почти совсем не было болезней, хоть и была смерть; но старики их умирали тихо, как бы засыпая, окруженные прощавшимися с ними людьми, благословляя их, улыбаясь им и сами напутствуемые их светлыми улыбками. Скорби, слез при этом я не видал, а была лишь умножившаяся как бы до восторга любовь, но до восторга спокойного, восполнившегося, созерцательного. Подумать можно было, что они соприкасались еще с умершими своими даже и после их смерти и что земное единение между ними не прерывалось смертию. Они почти не понимали меня, когда я спрашивал их про вечную жизнь, но, видимо, были в ней до того убеждены безотчетно, что это не составляло для них вопроса» (с. 131-132). В мифе Достоевского мертвые уже не одиноки, раз они прямо общаются с живыми.  

Мифологическое царство умерших строится по тем же принципам, что и мир живых, поэтому живой человек с легкостью может посещать «иной мир» и контактировать с душами умерших. В такой стране снов, духов, туманных невещественных образов покойный (призрак), однако, сохраняет земную форму, привычки, условия и порядок прежнего существования, занят обычными земными делами. Часто, кстати, мир мертвых располагается на какой-либо звезде (на Полярной, на Сириусе, который упомянут и в тексте рассказа – с. 127). Сама смерть воспринимается мифотворцем как иллюзия земли, как сон, ибо есть только изменение сознания или существования человека в различные периоды его вечной жизни. Смерть есть только начало для нового бытия человека. То, что профанный человек называет смертью, концом, было для человека мифологического рождением новой жизни, возвращением на настоящую родину всех вещей, переходом во вторую реальность нашего всеединого мира. Смерть считалась переходом из материального объективного в идеальный мир, что и является действительной жизнью души. Поэтому сам момент смерти, перехода и воспринимается «детьми солнца» с радостью, с весельем, с любовью к этой новой жизни свободной души.  

Сама идея бессмертия прямо связана с осознанием стабильности, постоянства. Я. Э. Голосовкер отмечал: «Для человека высшая идея постоянства – бессмертие. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т. е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия – признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству». Следует добавить, что корнями идея бессмертия уходит в Абсолют, прямо зависит от существования и веры в Бога, а в человеческом мире часто выражается в устремленности к мифу и мифотворчеству. Существуют не только мифы о бессмертии и о бессмертных, но и сам по себе миф есть прямое выражение идеи бессмертия, идущей от вечности, вневременности Абсолюта. Постоянство Абсолюта, Бога выражено в Его ипостаси как Логоса, так как творящее мир Слово есть носитель неизменной формы и смысла. Мир закреплен в сотворившем его Слове, и чтобы открыть эту тайну людям, Бог воплощается на земле в живом Слове – Христе.  

Жажда бессмертия ведет «детей солнца» Достоевского к прямому контакту с божественным началом Вселенной, с Логосом: «У них не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и беспрерывное единение с Целым Вселенной; у них не было веры, зато было твердое знание, что когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще большее расширение соприкосновения с Целым Вселенной. Они ждали этого мгновения с радостию, но не торопясь, не страдая по нем, а как бы уже имея его в предчувствиях сердца своего, о которых они сообщали друг другу» (с. 132). Характерный мифологический мотив: счастливые люди общаются со своим божеством, как и с душами умерших, уже при жизни, в своем физическом теле. Здесь есть прямое общение с Богом, но еще нет религии. Рафаэль Муньос отмечал, что «во времена Золотого века человек, обновляясь, не ведал ни о какой религии». Возможно, это оказывается лишь потому, что материальное и идеальное в их мире не различаются, а боги живут рядом с людьми. Именно в этой прямой связи человека, Бога и мира заложена сама возможность существования мифа. Бытие мира выражено в мифе. Между мифом и бытием установлено тождество, и не только потому, что миф есть отражение и особая форма осознания мира, но, что главнее, потому, что миф есть отражение замысла и сознания Логоса об этом мире. Поскольку бытию свойственны трансформации, развитие, то и миф может развиваться, изменяться, но он в своей идеальности вечно сохраняет свою первичную первообразность и смысловую основу.  

Еще одним приемом неразличения материального и идеального, и именно этот мотив оказывается ведущим в рассказе Достоевского, становится тождество жизни и сна. Природе снов писатель уделяет особое внимание: «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающею ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне! Между тем с ним происходят во сне вещи совсем непостижимые» (с. 125). Сны, как верил человек мифологический, посылаются нам богами и сами являются живыми существами, либо душа человека во время сна способна отлетать от его тела и странствовать в иных мирах. То, что человек узнавал во время сновидения, воспринималось как буквальное или зашифрованное предсказание того, что случится с ним наяву. В этом смысле сон прямо воздействовал на жизнь, которая считалась его продолжением и реализацией.  

Более того, именно в снах, полагал мифотворец, раскрывался действительный, подлинный мир, искажаемый днем нашим дурным и грубым сознанием. Тогда сон и жизнь с легкостью меняются местами: «Сон? что такое сон? А наша-то жизнь не сон? » (с. 137). «Смешной человек» убежден, что истина, открытая ему в сонном видении, не становится от этого чем-то не достойным внимания. «Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне Истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть, спите вы или живете» (с. 126). Картины Золотого века в «Сне смешного человека» – наиболее ясное изображение того, как человек должен жить на самом деле, и герой реально живет в своем сне, переживает эмоции, действует, переходит во вторую реальность мифа – сна.  

При этом один из законов мифа гласит, что все действительное может стать иллюзорным, а все иллюзорное – действительным, и все наши сны, грезы, видения и желания материализуются где-то в многомерной Вселенной. Отсюда – убеждение героя: «Пусть это сон, но все это не могло не быть. Знаете ли, я скажу вам секрет: все это, быть может, было вовсе не сон! » (с. 133). В качестве комментария к этой мысли можно использовать слова мифолога Афанасьева: «Для живой и впечатлительной фантазии наших предков виденное во сне не могло не иметь прямого отношения к действительности, среди которой так много было для них непонятного, таинственного, исполненного высшей, священной силы». Дальнейшая жизнь «смешного» героя – воплощение его сна и истины в реальной жизни. Так сон прямо переходит в жизнь, превращается в жизнь. При помощи снов Достоевский конструирует мифы в повседневной жизни своих героев.  

Но что же это за истина, которую увидел и познал наш космический странник? Речь идет о великом утопическом мифе, созданном Достоевским. Прежде всего, писатель показывает, как идеальная природа формирует гармоничных, счастливых, прекрасных людей: «Дети солнца, дети своего солнца, – о, как они были прекрасны! Никогда я не видывал на нашей земле такой красоты в человеке. Разве лишь в детях наших, в самые первые годы их возраста, можно бы было найти отдаленный, хотя и слабый отблеск красоты этой. Глаза этих счастливых людей сверкали ясным блеском. Лица их сияли разумом и каким-то восполнившимся уже до спокойствия сознанием, но лица эти были веселы; в словах и голосах этих людей звучала детская радость» (с. 130). Два ключевых понятия появляются здесь – красота и веселость. Красота в этих людях есть результат их прямой связи с трансцендентным. Красота потому выводит человека за рамки обычного бытия, что в ней сказывается присутствие Логоса, она есть продукт нисхождения Духа в человека. Поэтому только в красоте для Достоевского скрывается божественная сила и возможность спасения мира. Веселость же, блаженство – это, по мифу, состояние богов и героев, первых людей Золотого века и жителей счастливых островов.  

Счастливым жителям этого не оскверненного грехопадением райского сада открыта истина естественного, непосредственного существования единой семьей и тайна всеобщей любви. «У них была любовь и рождались дети, но никогда я не замечал в них порывов того жестокого сладострастия, которое постигает почти всех на нашей земле, всех и всякого, и служит единственным источником почти всех грехов нашего человечества. Они радовались являвшимся у них детям как новым участникам в их блаженстве. Между ними не было ссор и не было ревности, и они не понимали даже, что это значит. Их дети были детьми всех, потому что все составляли одну семью» (с. 132). Такая утопия может быть названа «Остров блаженных» и она, как представляется, наиболее соответствует русской национальной идее.  

Утопия «остров блаженных» характеризуется отсутствием государственного устройства, полной естественностью жизни, вечной молодостью счастливых людей. Главное в ней – идея всеединства, которое имеет одновременно социальную, космическую, личностную и сакральную стороны. Свобода превращается здесь в универсальный принцип. Этому типу утопий свойственно мировоззрение жизнеутверждения, связанное с признанием человека носителем Духа, а его бытия – высшей ценностью и счастьем. Идея жизнеутверждения побуждает человека охотно и с надеждой служить ближнему, обществу, человечеству, природе и Богу. Возможность отрешиться от волнений, желаний, насилия и опереться на естественность, жизнь в согласии с законами природы, в гармонии с ней – отличительные черты такой «экологической» утопии.  

Центральным понятием эколого-общинной утопии является любовь, ибо только она одна способна создать всеединство: «Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга как дети; это были самые простые песни, но они выливались из сердца и проницали сердца. Да и не в песнях одних, а, казалось, и всю жизнь свою они проводили лишь в том, что любовались друг другом. Это была какая-то влюбленность друг в друга, всецелая, всеобщая» (с. 132). Утопия Достоевского антигосударственна, но общинна. Его «Остров блаженных» – страна, место, а не государство, не система. В этой счастливой земле нет ни правителей, ни законов – эсхатологический идеал русского народа.  

Такие картины очень близки к мифу о Золотом веке, записанному Гесиодом: «В то время как над миром владычествовал Кронос, жило золотое поколение людей. Подобно богам вели эти люди блаженную жизнь, чуждую забот и труда. Не знали они хилой старости; постоянно бодрые и сильные, незнакомые ни с каким горем, тешились они веселыми пирами, жили долго, и тиха, как сон, была смерть их. При жизни же не было у них недостатка ни в каком добре: кормилица земля, невозделанная, в изобилии приносила плоды свои; многочисленные стада паслись у них на полях; спокойно, мирно и счастливо оканчивали свои повседневные дела. Благосклонны были к ним блаженные боги и имели с ними дружеское общение». Многие буквальные текстовые и смысловые совпадения мифа о Золотом веке Гесиода и «Сна смешного человека» Достоевского сразу бросаются в глаза и говорят о том, что за основу своей утопии писатель взял именно этот миф.  

Исследователи этой проблемы предполагают, что мифы о райском саде, Эдеме и Золотом веке человечества есть воспоминания о полярной прародине человечества. Мифологический рай всегда имеет следующие внешние признаки: прекрасный остров или труднодоступная долина, глубокая пещера, удивительный цветущий сад, пространство за отвесной скалой, за потоком, рекой. Иногда эта страна затеряна глубоко в горах либо скрывается под землей. Путь к ней лежит через множество гор и рек, через подземный ход. Другой признак – необычайная красота окружающего мира, изобилие продуктов, вечное веселье и любовь. Это иное пространство и иное время, существующее параллельно нашему, причем переход от реального пространства в утопическое сопровождается нарушением течения линейного времени и последовательности событий. Попасть в страну Золотого века можно и во сне, но и тогда будет вполне реальное присутствие, подлинная жизнь, а не иллюзия чувств. Суть утопического мифа, однако, заключается в том, что этот Золотой век, бывший в прошлом либо скрытый от нас в ином пространстве, должен, в конце концов, вновь восторжествовать на земле. Достижение утопического идеала – прямой выход во вторую вселенную, в мифологическую реальность. Когда же большая социальная Утопия воплощается в реальной жизни и превращается в Историю, то это означает, что идеализм и метафизичность сконструированной в душе и сердце системы становится реальностью и диалектикой самого бытия. Нереальное, идеальное оказывается реальным и материальным. Мифология определяет жизнь и формирует ее.  

Миф предстает здесь перед нами как норма, образец, идеал, цель и ценность. Познание зависит от сознания, сознание – от нормы, норма есть ценность, а ценность создается Логосом и представляется в мифе. Элементы и структуры мифологического сознания даны душе человека как нормы, модели, в соответствии с которыми он мыслит действительность и устанавливает с ней реальные отношения. Законы мифосознания обладают нормативностью и прежде всего – в силу своей трансцендентной априорности. Истинность мифосознания и определяется этой нормативностью, где норма – это правило сочетаемости элементов и структур мифосознания в восприятии действительности – вещей, предметов, образов. Миф не столько отражает мир, сколько дает сознанию нормы и модели этого отражения. Именно эти нормы, эти элементы мифосознания и имеют в мифе подлинную трансцендентную ценность, так как заложены в него Самим Логосом. Так миф становится формой сознания, нормой и в этом – его главная ценность.  

Через форму мифа Логос открывает людям Свой нормативный закон как единственную ценность. Задачей трансцендентальной филологии и оказывается всеобщее сознание этой высшей трансцендентной ценности в художественном слове и тексте, открытие значимости этих норм, моделей, парадигм для литературного произведения. Посредством отношения ко всеобщим ценностям мифология и мифосознание открывают человеку возможность истолкования ценностей деятельности, природы и культуры. Миф не творит ценности сам, но раскрывает трансцендентные ценности, созданные Логосом в мире человека – природном и художественном. В открытии ценности и заключается ценность самого мифа и мифосознания. На трансцендентных ценностях зиждется и мифосознание и культура. Итак, мифология есть наука о трансцендентных ценностях Логоса. Все образы, герои, мотивы мифа – это лишь воплощенные более или менее адекватно абсолютные ценности.  

Раскрытие категории ценности – это, прежде всего, оценивание, то есть отношение оценивающего сознания к предмету или явлению. Оценивающее сознание (мифосознание) формируется Логосом, наделяющим его Своими нормами и моделями. Оценка, таким образом, есть раскрытие мифом ценностей Логоса в действительности – любом предмете, вещи, образе, герое, мотиве, действии. Особенностью мифосознания, однако, является то, что в нем оценка не отличается от суждения; суждение о вещи и оказывается его оценкой (суждение «золотой» подразумевает оценку «священный», и все это соединяется в сакральном предмете как в ценности). Суждение опирается на созерцание, а созерцание связано с формой сознания. Ценность, как видим, связана с суждением, с восприятием, с самим бытием. Оценка уже заложена в сакральном предмете, так как предмет сотворен Логосом и его цель определена Им в соответствии с ценностью. Вещи и ценность не различаются в Логосе, так как корни их бытия – в Нем, а не в них самих. Первичные модели, парадигмы и оценки существуют, но не сами по себе, а в Логосе, что и получает образное раскрытие в мифе и литературе. Миф помогает извлечь ценности Логоса из художественных образов, раскрыв их вечную парадигматическую и трансцендентную основу. Мифологическое сознание – это система норм, моделей, структур, элементов, трансценденталий, ценностей и оценок, которые и делают возможным суждение о предмете, образе, герое. Истина открывается как трансцендентная ценность, данная в мифологическом образе и суждении.  

Достоевский, однако, сам разрушает свою утопию. «Смешной человек», по его признанию, «развратил их всех» (с. 134). Он заразил этих блаженных и невинных людей грехом, принес им все то, что мучило его самого – ложь, сладострастие, жестокость. Вскоре на некогда счастливой планете появились убийство, распад и отторжение, разлад с животным миром и между людьми, зародилось государство, науки, партии, армии, начались войны. Иными словами, «смешной человек» принес то, от чего сам бежал, – буржуазную цивилизацию. Счастливые люди утратили свой земной рай, потому что блаженство и любовь были даны им непосредственно, вне их осознанного желания и опыта, не были ими заслужены. Это состояние было не результатом их высочайшего духовного развития, а, если можно так выразиться, высшим инстинктом, сформировавшимся благодаря тому, что они проживали в закрытом, сакрально-мифологическом пространстве. Не имея прочной духовной опоры, этот порядок рухнул от первого же толчка.  

Достоевский развивает свою мысль: утраченное счастье может быть возвращено, но уже осознанно, как награда за подвиг. «Смешной человек» умоляет погубленных им людей распять его на кресте (с. 136). Этим он желает (здесь, надо признать, есть элемент гордыни) повторить подвиг Христа и дать падшему человечеству религию любви, сострадания и самопожертвования. Религия есть дословно «восстановление связи». Именно в религии любви, по Достоевскому, возможно восстановление утраченной связи человека и Бога, человека и природы, космоса, той связи, весть о которой была сохранена нам в мифах о Золотом веке. Для писателя такой религией всегда могло быть только христианство. Его «смешной человек» познает конечную истину в завете Христа (Мк., XII, 31): «А между тем так это просто: в один день, в один бы час – все бы сразу устроилось! Главное – люби других как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь как устроиться» (с. 137). Утопия писателя, как мы видим, – это «русский социализм во Христе», христианская утопия Царства Божия на земле.  

Основной миф Достоевского строится как религиозно-утопический. Золотой век человечества может и должен вернуться. Утопия Достоевского – это общность людей, главной чертой которых является чувство всеобщей скорбящей любви во спасение человечества. Совершенный человек достигает открытия в себе трансцендентного путем интуитивного благомыслия, внутреннего озарения, путем внутренней трансценденции и обретения мифосознания. Высший принцип скрыт в сердце человека: путь к познанию трансцендентного Логоса и Его ценностей лежит через самопознание и раскрытие в себе мифа. В человеческом теле присутствует мифическая субстанция, делающая его близким к богам. Это изначальное открывается в нем лишь после вхождения в сакральное, после обряда посвящения, преображения, и наиболее ярко предстает перед нами в мифах о Золотом веке.  

«Смешной человек» достигает этого состояния. Проснувшись рано утром, он выходит на улицу, чтобы нести людям свою истину. Он становится проповедником истины, даже желает стать ее мучеником. «И пойду! И пойду! » (с. 138). Восходящее солнце в мифологии Достоевского есть всегда знак возрождения души героя, а выход на улицу означает обретение нового пути, ведущего к совершенству, к сакральной истине. Только священный миф спасает человека в мире зла и абсурда. Финал рассказа, как мы видим, открытый. Открытый финал есть закономерность русского классического реализма XIX века – из-за невозможности дать ответы на «вечные» вопросы, из-за незавершенности, неразрешенности самой жизни, из-за невозможности привести изображаемые конфликты к хоть сколько-нибудь «счастливому концу», наконец, из-за непознаваемости самой истины. Но именно в этой незавершенности произведения и скрывается его сакральное совершенство: благодаря открытости финала читатель сам становится участником описанных событий и конфликтов. Ему самому приходится решать открытые в тексте проблемы. Открытый финал имеет, следовательно, ритуальное значение. Так читатель погружается в миф, созданный писателем, и этот художественный миф начинает формировать миф его реальной жизни.  

Инстинкт мифа есть высший духовный инстинкт человека, роднящий его с Логосом, где миф проявляется как тяга к стабильности, гармонии мира, но и как особое искусство, особый вид осознания мира. Миф необходим не только Логосу, но и человеку, так как дарует ему культуру, стабильность, цельность, неизменность, трансцендентность, ценность и утопию. Миф есть постоянство мира, выраженное в его циклических изменениях. Постоянство, стабильность мира в мифе – не неподвижность и не мертвенность: это постоянство – в – изменчивости. Такое постоянство есть проявление абсолюта, Логоса как единственной постоянной основы мира. Изменяемость происходит от самого мира материи. Миф как постоянство – в – изменяемом есть точка пересечения постоянства трансцендентного и изменяемости имманентного. Закон изменяемости (как проявления имманентного) выражается в мифах о творении мира, его метаморфозах, трансформациях, в переходе одних качеств в другие, в разрушении и воссоздании. Однако закон изменяемости подчинен закону постоянства (как проявлению трансцендентного), выраженному в мифе о Боге-Творце, демиурге, всеобщем Логосе мира. Мифологический синкретизм противоположностей, их постоянного тождества есть основной закон мифологического сознания. Именно он делает мир вечно текучим, подверженным метаморфозам, но и постоянно стабильным в этих изменениях. Без изменений мир и миф о мире не были бы вечными, постоянными, ибо в самом принципе вечных изменений уже заложена идея постоянства. Постоянство мира возможно лишь в его вечно обновляющей изменчивости, но любая изменчивость невозможна без общего принципа постоянности бытия, иначе мы погрузились бы в хаос. Постоянство – в – изменчивости и изменчивость – в – постоянстве есть закон диалектики мифа. Постоянство есть принцип мира, имеющий своей основой его трансцендентное происхождение. Постоянство обусловлено тем, что миф создан Логосом, изменяющим и творящим, но не подверженным изменениям и не сотворенным. Лишь при наличии принципа постоянства возможны миф и мифотворчество.  

В художественной системе Достоевского мы сталкиваемся с любопытной особенностью: мифологическая образность становится выражением христианского содержания. Религиозное содержание реализует себя в мифологической форме. То есть миф влияет на форму художественного произведения, сюжет, конфликты и систему образов, в то время как религиозное начало раскрывает себя в содержании и идее произведения, его тенденции и в миросозерцании автора. В творчестве Достоевского мы сталкиваемся с произведениями, мифологическими по форме и христианскими по содержанию. В рассказе «Сон смешного человека» мифологическое сознание имеет моделирующее значение и задает основные параметры изображения. Миф и в душе человека и в художественном произведении оказывается системообразующим, структурным элементом, упорядочивающим и регламентирующим разрозненный и внешне несвязанный, даже противоречивый материал. В мифе сама форма и есть содержание. Содержание и форма в мифосознании динамично слиты, не различаются. Здесь форма уже есть содержание, а содержание выражает себя как первичная форма. Проблема мифа – это, прежде всего, проблема формы. Форма – это и есть осознание бытия особым образом – мифологическим. Осознание – это суждение о ценности бытия, данной в форме бытия. Всякое бытие есть содержание и форма сознания, где форма шире содержания. Бытие не выходит за рамки содержания сознания, но ценности бытия выходят за рамки содержания и охватываются лишь формой сознания. Эти ценности трансцендентны по своей природе и не охватываются пределами содержания сознания, но лишь формой. Причем форма – такая же трансцендентная, явленная нам в мифосознании. Мифологическое сознание относится к бытию через форму. Содержание сознания и функции сознания прямо сливаются в форме сознания и зависят от нее, определены ее моделями и нормой.  

Мифологическая форма в своей парадигматической, моделирующей основе проявляется всегда посредством трансцендентного отношения к бытию ценностей Логоса в содержании имманентных объектов – явлений природы или образов литературы и всего искусства. Содержание и форма полностью синкретичны в трансцендентном бытии. При этом сам предмет сознания дается нам в форме, а не в содержании, и именно через форму он обретает бытие. Эта форма обладает истинной ценностью совершенно независимого трансцендентного бытия в Логосе. Форма первичнее содержания в трансцендентном бытии, как мысль первичнее сказанного слова, как первообраз первичнее образа, а замысел – творения. Однако форма обладает всеми качествами бытия, только не физического, а абсолютно-идеального, то есть в виде идеи, где идея существует в виде формы, а форма проявляется как идея. Мифологическая форма сознания, следовательно, первична по отношению к бытию и его познанию. Мифологическое самосознание также предшествует мифологическому познанию бытия и его оформлению в мифологическое сказание. Сознание первично, следовательно, первична и идеальная форма, а бытие и содержание бытия лишь вторичны в мифе. Внимание исследователя должно быть сфокусировано на мифосознании – всегда образном, одухотворенном, синкретичном и экстатичном. Мифологическое сознание есть, прежде всего, первое самосознание Логоса через откровение в мифе. Поэтому мифосознание изначально, первично по отношению ко всему остальному – религии, философии, науке.  

Как священное сознание, мифосознание оказывается регулирующим фактором при формировании сюжета произведения. В тексте «Сна смешного человека» можно выделить все ведущие элементы мифологического сознания: 1) анимизм, одухотворенность – все материальное создано духом и одухотворяется им; 2) синкретизм, всецелость, нерасторжимость – все, созданное духом, обнимается и объединяется им и в нем; 3) иллюзорность – все, содержащееся в сознании Бога-творца в форме идеи, есть Его мечта, причем сон и явь сливаются, жизнь оказывается сном; 4) аналогия – все соответствует всему, и все пересекается, микрокосм аналогичен макрокосму, земное повторяет небесное, материальное аналогично идеальному; 5) развитие, превращение – ничто не является завершенным или застывшим, все изменяется, переходит в свою противоположность и обратно; 6) равновесие, стабильность – в процессе изменений объекты не разрушаются, не погибают, а мир стабилизируется в Логосе, достигается упорядоченность; 7) двойственность – все явления двойственны, мир делится на сакральное и профанное, а бытие – на идеальное и материальное, однако исходя из принципов синкретизма, аналогии и трансцендентности, все противоположности снимаются, полярности примиряются; 8) ритмичность – развиваясь, все то увеличивается, то уменьшается, и увеличение одного компенсируется уменьшением другого, все развивается в соответствии с циклическими ритмами (ритмичность смены дня и ночи, восхождения и упадка); 9) причинность – все имеет причину, развития или умножения не существует без их причины и всякая причина, имея свою причину, оказывается следствием, причем первопричина всего скрывается в трансцендентном Логосе как в высшем идеале и всеобщем финале. Законом литературного мифотворчества является то, что формообразующим началом текста всегда оказывается именно мифологическое сознание, а литературный миф – это зачастую смысловая связь элементов мифосознания и возникших на их основе мифологических мотивов.  

На основе мифологического опыта и системы мышления произошел целый ряд крупнейших преобразований: последовательная смена собирательной, охотничьей, скотоводческой и земледельческой культур, переход от каменного века к бронзовому и железному, от семьи и общины – к государственному устройству и цивилизации, возникли основные ремесла, науки, спортивные игры, музыка, художественное творчество и главнейшие религии. Мифологическое сознание нельзя, следовательно, признавать консервативным и застывшим. Все эти изменения, напротив, заложены в форме мифологического восприятия мира, подчиненного раскрытию трансцендентной субстанции бытия, установлению ее связи с материальным, феноменальным, взаимодействию человека и Абсолюта. Миф – явление многоплановое. Он может быть определен и как особая форма сознания, и как особый текст, сказание, содержанием которого является жизнь богов, духов, предков, героев. Однако понятие о мифе как о форме (сознание) и как о содержании (сказание) может быть объединено определением «священная реальность». Все, о чем повествует миф, есть для мифотворца реальность, но не простая, а особая – сакральная. Сакральной же реальность становится в мифе благодаря проявлению в нем трансцендентного. Проявление Логоса в реальном мире и творит миф.  

ГЛАВА 10. КАК ЖИТЬ В МИФОЛОГИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ  

(«таинственные повести» И. С. Тургенева)  

Среди произведений И. С. Тургенева есть ряд повестей, которые принято называть «таинственными». Это повести, объединенные тем, что фантастическое, «таинственное» в них происходит как факт реальности и даже как ее определяющая основа. Размышляя о природе таинственного писатель-мифотворец начала XX века А. М. Ремизов отмечал: «У Тургенева слух и глаз обращены к загадочным явлениям жизни – к “случаям” – к “тайной игре судьбы” <…> От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собою вещи. Которые сны видел Тургенев и которые ему рассказаны, это неважно, важно то, что его занимали сны, и в рассказах своих он связывал их с реальной жизнью». Можно согласиться с мыслью, что сны не просто удваивают действительность и творят свою особую реальность, но что эта реальность мира сна оказывается подлинной и куда более бытийной, чем реальность так называемой «повседневной действительности». В снах раскрывается не просто деятельность подсознания человека и реализуются его бессознательные комплексы, но через них иная, трансцендентная, духовная реальность прорывается в наш мир, организуя его по-своему.  

Пограничное состояние между сном и явью и взаимопереход двух реальностей при помощи сна прекрасно показаны в повести Тургенева «Сон». Прежде всего, писатель дает нам подробное рассуждение о природе сновидений, делая их составной частью жизни, личности и характера своего героя: «Я вообще спал много и сны играли в моей жизни значительную роль; я видел сны почти каждую ночь. Я не забывал их, я придавал им значение, считал их предсказаниями, старался разгадать их тайный смысл; некоторые из них повторялись от времени до времени, что всегда казалось мне удивительным и странным»(3, 335). Сны в мифе – посланцы богов, пророческие видения, благодаря которым человеку раскрывается его судьба. Задача героя – не просто расшифровать сон, но и скорректировать свое поведение в соответствии с его предостережениями. Образы таких сновидений не являются переосмыслением или интуитивной переработкой жизненного и личного опыта героя, но внедрены в сознание и душу человека богами, духами-покровителями. В них через некие образы и знаки раскрывается тайна высшего бытия и в этом смысле разгадывание сна подобно расшифровке и прочтению личной Книги Судьбы. Даниил смог разъяснить сон Навуходоносора только потому, что Бог, наславший на царя пророческое видение, Сам же и раскрыл пророку его смысл. При этом истина была открыта Даниилу не прямо, не наяву, а тоже «в ночном видении, и Даниил благословил Бога Небесного» (Дан. II, 19). Суть в том, что раз сны от Бога, то от Него же и истолкование (Быт. XL, 8; XLI. 16).  

Герой рассказа «Сон» не просто много спит и видит загадочные сны, но все это прямо соответствует его мечтательной натуре. Он всегда «вообще чуждался людей» и мало разговаривает, но больше всего любит быть один, читать и предаваться мечтам. «О чем были мои мечты – сказать трудно: мне, право, иногда чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны, стою и жду, и млею, и не переступаю порога – и всё размышляю о том, что там такое находится впереди, и всё жду и замираю… или засыпаю» (3, 335). То, что герой засыпает «под наитием неясных дум и мечтаний» (3, 335), важно само по себе, так как в русском языке слово «мечта» среди прочих имеет и значение «сон», «видение». В ряде языков понятия «мечта» и «сон» передаются одним и тем же словом: dream (англ. ), sueño (исп. ), rêve (фр. ), Traum (нем. ). Совпадение сна и мечты позволяет человеку соприкасаться с потусторонним миром наяву, свободно переходить во второй реальный мир и не просто погружаться с собственные видения, но воспринимать их как подлинное бытие.  

В таких мечтах и снах действует «активное воображение», суть которого заключается в том, что воображаемое событие, лицо, существо, явление и т. д. воспринимается как реальное, обладающее волей и действующее, причем жизнь человека подстраивается под это событие, подчиняется этому факту, существу или явлению, а не подчиняет его себе. Это происходит именно потому, что все эти мечты и сны не порождены человеком, а открыты ему божеством и являются пророческой реальностью не нашего, а потустороннего, метафизического бытия. В этой ситуации человек начинает утрачивать какое-либо различие между сном и явью. Привычка к мечтаниям развивает в человеке склонность к сновидениям, галлюцинациям. Воображение активизируется в том направлении, что герой уже не в состоянии отличить сон от действительности, сновидческие образы от мыслей наяву, общение с духами и душами в снах и мечтах от общения с живыми. Даже в состоянии бодрствования такой человек не всегда может отличить субъективное от объективного, воображаемое от действительного, поскольку это субъективное воспринимается как объективное (сон сотворен и послан человеку Богом как объективная реальность). Воображаемое становится подлинной реальностью. Живя в двух реальностях (нашей и мифологической) или в двух планах одной синкретичной реальности, человек раскрывает в себе двойное зрение, при помощи которого может созерцать обе реальности как одну.  

В этом смысле засыпание есть не погружение человека в тайные глубины собственной души, а выход вовне, погружение души во вторую, но главную реальность и ее странствие по абсолютным мирам. В мифе утверждается, что душа спящего человека на самом деле выходит из тела и совершает все те действия, которые спящему мнятся и кажутся фантазией. Именно эта мифологическая идея выхода и странствия души человека во время сна и раскрывается Тургеневым в повести «Сон». Сначала герою все время снится один и тот же сон, в котором он идет по незнакомой улице, входит в незнакомый дом и ищет там своего отца, причем он представляется в образе совершенно неизвестного ему человека. Во сне также герою представляется характерная особенность поведения этого человека – он имеет привычку что-то бормотать в конце речи (3, 335-336). Неожиданно днем в кофейной герой встречает человека, как две капли воды похожего на «отца» из сна, причем он также завершает свою речь «каким-то неясным внутренним бормотанием» (3, 337). Герой так потрясен этим совпадением, что не может понять, спит он или видит все это наяву («Уж не сплю ли я? » – 3, 337).  

Бродя по городу в поисках своего «ночного» отца, герой действительно находит улицу и дом, которые видел во сне (3, 344). Герой ожидал чего-то необыкновенного, невозможного, и был уверен, «что это необыкновенное сбудется» (3, 344). Это необыкновенное – переход сна в явь. То, что герой видел во сне (незнакомая улица, дом, «отец») – совершенно не мотивировано его личным жизненным опытом. Все это – «открыто» ему. Отсутствие логической мотивировки компенсируется наличием мистической, мифологической мотивировки. Герой во сне действительно проникает в иную, но совершенно подлинную реальность, причем эта вторая реальность сна оказывается определяющей и помогает герою действовать в нашей реальности: найдя «улицу своего сна», он уже знал, какой именно дом ему следует искать, так как видел его во сне. Если бы во сне ему была показана только улица, а дом не был прямо указан, то герой потратил бы много времени на его поиски. Сон помогает мотивировать поведение героя. Вообще, мифологизм, мифореализм проявляется не столько в описании фантастического, чудесного события, сколько в мифологической мотивировке внешне реального события или конфликта (поиски отца, тайна рождения, смерть и т. д. ).  

Сон и явь здесь – одна реальность в ее разных проявлениях. Ночные видения героя – это подлинно свободное странствие его души по незнакомым улицам и домам, реальный опыт их созерцания, действительное восприятие. Сны играют в жизни героя определяющую роль именно потому, что увиденное в них – его реальный опыт, а не просто предсказание будущего. Если сон был предсказанием будущего, то герой встретился бы со своим «ночным» отцом, но к тому времени, когда он находит этот дом наяву, барон уже уехал. Следовательно, встреча с бароном во сне – не предсказание, а реальный факт свидания души героя, вышедшей во время сна из тела, с таинственным «отцом».  

Реальность сна выше и глубже реальности яви, так как во сне герою не только показывают улицу и дом, где живет барон, но и открывается «тайна» его рождения: барон – его отец. Лишь позже из рассказа матери герой узнает правду или находит в нем подтверждение того, что уже знал из своего сна: «Стало быть, это точно был мой отец, которого я отыскивал во сне, которого я видел наяву» (3, 342). Герою также становится ясно, что сон его – не просто фантазия или мечта романтически настроенного юноши. Сон и дневные поиски происходят не сами по себе, а под влиянием мистических сил: «Тут только я понял, что меня с самого утра водили какие-то неведомые силы, что я в их власти…» (3, 347). Герой находится во власти высших сил, и сон его – их прямое действие на его душу, а его дневные поиски – их действие на его волю и разум.  

Есть только одно, что магически связывает всех героев воедино – кольцо маменьки, которое барон забрал на память о совершенном насилии и их незаконной и нежеланной ею связи (3, 341). Именно это кольцо герой находит и снимает с мертвой руки утонувшего барона (3, 348). Для барона это золотое обручальное кольцо становится мистическим заместителем его возлюбленной, по которому он находит ее (3, 339). Для героя оно – мистический заместитель отца, память о совершенном насилии и объяснение его нелюдимого характера, вспышек злобы, «голос крови» (3, 347). Для матери – напоминание о грехе, о таинственных и страшных обстоятельствах зачатия единственного сына (3, 350). Это также образ девственности, похищенный бароном вместе с кольцом, и его возвращение маменьке – это возвращение утраченной чести. Срывая кольцо с руки барона, герой принимает его благословение, его силу; надевая кольцо на безымянный палец, маменька мистически обручается с мертвым бароном (3, 348). Это кольцо есть реальный материальный знак, воплотивший в себе их мистическую связь, определившую все таинственные события повести.  

Мифологический реализм в повести «Сон» строится на постоянных переходах от фантастического к обыденному и от обычного к невероятному. Так, герой, находясь во власти сна и таинственных неведомых сил, находит дом барона, но оказывается, что тот уже уехал, и герой чувствует страшное разочарование из-за того, что необычное получило такое завершение. «Всё, что случилось со мной, было так странно, так необыкновенно, – а между тем как оно глупо кончилось! » (3, 345). Вместо романтической встречи с таинственным бароном, «ночным» отцом, происходит встреча со слугой столяра, у которого можно заказать, пожалуй, мебель, и в личности которого нет ничего таинственного. «Я решительно не был в состоянии помириться с мыслью, что к такому сверхъестественному, таинственному началу мог примкнуть такой бессмысленный, такой ординарный конец! » (3, 346). Романтическое, необычное получает повседневное, вполне обыденное завершение.  

Однако тут же Тургенев меняет ситуацию на прямо противоположную: герой находит труп барона, но когда он возвращается на берег с матерью, тот уже исчез, что поражает бедную женщину до столбняка (3, 349). Обычное, естественное вновь сменяется необычным, невозможным: труп словно бы оживает, встает и уходит, чтобы продолжить свое черное дело. Тут вспоминается, что матушка героя уже видела однажды труп барона, убитого за карточной игрой вскоре после их связи (3, 341), однако он или ожил, или был только ранен, чтобы вновь явиться к ней через много лет, отыскав благодаря кольцу – залогу их встречи. Фантастическое, необычное получает рациональное и повседневное разрешение, но оно, в свою очередь, вновь переходит в невероятное, еще более мистическое. На этом пересечении и взаимном переходе фантастического и повседневного Тургенев представляет читателю свою концепцию таинственности реального и реальности таинственного.  

Повесть заканчивается многозначительно: герой видит новый сон и ему все кажется, что он слышит «какие-то далекие вопли, какие-то несмолкаемые, заунывные жалобы; звучат они где-то за высокой стеною, через которую перелезть невозможно» (3, 350), и вопли эти, переходящие в «звериное бормотание», издаваемое бароном при разговоре, надрывают душу героя, наполняя ее тоской и ужасом. Тургенев раскрывает нам тайну новых странствий души героя: стена, за которой слышны нечеловеческие вопли, стоны и бормотание барона – это сама преисподняя, ее граница, которую душа живого человека не должна преодолеть. Если раньше душа героя, выходя во время сна из тела, странствовала все-таки в пределах обычного мира, города, где проживала его семья, то теперь она подходит к иному миру, к царству мертвых. Описывая этот новый сон, Тургенев укрепляет свою концепцию реальности, расширяя ее за счет удвоения и постулирования реальности иного мира. Если вначале концепция двойной реальности строилась лишь на способности души выйти из тела во время сна и странствии в нашем мире, то теперь душа уже путешествует по потустороннему царству, и этот сон, эта новая способность души должна убедить читателя в реальности потустороннего мира, ада, рая, бессмертия души и наказания.  

Сон здесь есть действительно точка пересечения двух миров и возможность перехода из одного в другой. Этот сон – жизнь человека в реальности мифа, в потоке мифологического сознания, предстающего как особая, вторая реальность. Такой сон есть миф, ставший жизнью человека в удвоенной реальности. Вообще, у писателя – мифореалиста всегда должно быть двойное зрение, он должен видеть две реальности – нашу эмпирическую и скрытую – мистическую, трансцендентную. Однако при этом обе реальности не противоположны и даже не параллельны: наша эмпирическая реальность опирается на вторую, мифологическую реальность, в которой скрыта ее сущность, ее оправдание, и является ее воплощением. Мифологический реализм приподнимает с нашего мира покров вещей и явлений, чтобы открыть его подлинную мистическую, трансцендентную сущность.  

Главной родовой особенностью мифа является признание существования и отражения в нем мира, альтернативного нашему. Он воспринимается не как нечто потустороннее, недостижимое, но как вторая реальность, как вполне реальный мир, только организованный на основе сакральной логики и законов мифосознания. Мифологическая вторая реальность не есть иносказание или аллегория, но подлинность, буквальность, некая действительность – сакральная, мистическая. Взаимоотношения между нашим миром и второй реальностью многообразны. Человек может свободно посещать «тот» мир, но и существа иной реальности могут свободно проникать в наш мир. Мир людей и мир богов всегда переплетены в мифе, причем мотивировка и разрешение чудесной ситуации вполне реалистичны и имеют бытовые, обыденные формы, либо обычная ситуация в нашем мире получает чудесное и мистическое разрешение. Границы между нашей реальностью и второй реальностью размыты, относительны. Все переплелось, слилось и все феномены текучи, условны. Вне мифа нет ничего определенного, установившегося, реального. Миф – единственное, что дарует этой реальности стабильность и порядок, что преобразует хаос в космос. Единственное спасение мира и человека в нем – раскрытие и обретение мифа как единственной сакральной реальности. В реальности и нет ничего, кроме сакрального мифа. Мифологический реализм – не только метод художественного познания, отражения, творчества, но и построение новой сакральной реальности. Главная характерная черта мифологического второго мира – то, что он реален, веществен, бытиен и неотделим от мира людей. Так сакральное неотделимо от профанного, но является одухотворением, обожествлением и освящением материальных феноменов, их пересозданием особым образом на новой, трансцендентной основе.  

Обретение мифа достигается в ситуации драматически нарушенных вихревых космогонических конфликтов, полных метаморфоз, восстания мертвых и взаимных переходов вещей и объектов друг в друга. Предметы расплываются, переплетаются, наделяются качествами или деталями других предметов, но миф упорядочивает и стабилизирует бытие, раскрывая его подлинную сакральную реальность. Необходимость второй реальности мифа обусловлена тяжелым существованием человека в нашей невнятной профанной действительности. Человек, живущий в профанном мире, осознает его ужас, безысходность, свою подавленность и зависимость в нем. В сакральном мире он обретает свободу, силу и магическую власть, дарованную духом-покровителем, божеством. Он удваивает мир в поисках духовной свободы. Мифологическая, сакральная вторая реальность есть и творение трансцендентного Абсолюта, дар Логоса, но и следствие необходимости свободы и красоты для самого человека. Миф есть подлинная реальность нашего мира. Миф творит и спасает нашу реальность, весь наш мир.  

Именно такое двоемирие, такая концепция второй, сакральной реальности лежит в основе поэтики повести Тургенева «Призраки». Конструируя свое мифореалистическое произведение, писатель, прежде всего, должен ввести героя и читателя в мифологическую ситуацию. Он должен определенным образом настроить внимание читателя, открыть его сознание для восприятия мифа. Мифореализм нуждается в мифологической настроенности читателя, так как мифологические события совершаются с теми или воспринимаются теми, кто настроен на мифологическое восприятие мира. Событие здесь подчиняется представлению, факт подчинен форме сознания, восприятию. Писатель должен настроить героя и читателя на ту волну, на которой и происходит открытие второй, мифологической реальности и ее восприятие. Тургенев начинает повесть «Призраки» с приема введения в мифологическую ситуацию: герой не может заснуть, его душа взволнована историями о «вертящихся столах», то есть о спиритических сеансах и явлениях духов. Далее он пишет: «Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна» (2, 418). Слово «вдруг» означает мгновенное изменение ситуации, момент перелома в сознании и жизни героя, отмечает мгновенное подключение героя к иному бытию. Жалобный звук прозвеневшей струны есть указание на то, что душа героя полностью настроена на волну иной реальности, что его сознание подчинено определенному звуковому сигналу, ритму, благодаря которому он и может подключиться ко второй реальности. Этот переломный момент в душе героя, описанный Тургеневым, удивительно совпадает со словами К. Г. Юнга: «Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали». Примечательно, что Тургенев и Юнг описывают одну и ту же ситуацию одинаковыми словами. Это, по существу, раскрывает нам тайну единства мифологического опыта у разных людей и независимо друг от друга. В обоих случаях вхождение в миф связано с подключением человека к определенной волне.  

Далее по тексту Тургенев продолжает раскрывать этот прием. Он не просто вводит читателя в мифологическую ситуацию и разворачивает ее, но целенаправленно нагнетает таинственно-мистическую обстановку, используя при этом ключевые для мифа понятия и знаки (ночь, луна, тревожный белый свет, странный звук струны, крик петуха и т. д. ): «Я приподнял голову. Луна стояла низко на небе и прямо глянула мне в глаза. Белый как мел лежал ее свет на полу… Явственно повторился странный звук. Я оперся на локоть. Легкий страх щипнул меня за сердце. Прошла минута, другая… Где-то далеко прокричал петух; еще дальше отозвался другой» (2, 418). Мифологические образы и ключевые знаки оказываются вписаны, вплетены в нашу реальность, становятся ее основой. Реальность строится из знаков мифа и знаковых мифов, к которым подключается и в которые переходит герой. Мельчайшие события жизни (поворот, жест, засыпание, пробуждение, тревога, страх) оказываются лишь частными проявлениями сакрального мифа и ступенями, ведущими к нему. Мифореалистический подход писателя здесь строится на принципе максимальной реализации желаний и эмоций, на преодолении страха. Средством поэтики становится причудливая связь и иррациональное сочетание зрительных и слуховых впечатлений (белый свет, звук струны, крик петуха), слов, образов-знаков. Все это создает непередаваемую и неопределенную обстановку предчувствия мифа.  

Тургенев следует по пути нагнетания неопределенности. Герой то ли засыпает, то ли ему только кажется, что он заснул. Он вновь слышит звук струны, и в этот момент видение посещает его: «Передо мной, сквозя как туман, неподвижно стоит белая женщина» (2, 418). Нагнетание мистической обстановки заканчивается явлением призрака – заглавного героя повести. В мифологическом произведении существенна логика раскрытия образа. Тургенев идет по пути материализации призрака в нашем мире. Вначале появление призрака мотивировано сном героя. Затем видение может быть объяснено выпитой за ужином бутылкой вина (2, 419), и всякий раз перед встречей герой уходит в спальню и ложится в постель. При этом момент перехода в мифологическую реальность и подключение к духовному миру оговаривается повторением все того же известного герою звука. Однако последующие события происходят уже наяву. Призрак зовет героя прийти к старому дубу, в который когда-то давно ударила молния, что и сделало его точкой пересечения двух миров – нашего и метафизического. Герой уже не ложится спать, но на самом деле вечером отправляется к этому дубу, где и встречается с привидением. Описывая призрак, писатель стремится к зрительно-чувственному восприятию его читателем. Сначала это только туманная женская фигура, но Тургенев тут же наделяет ее голосом, подобным «шелесту листьев» (2, 418), затем писатель останавливается на печальном взоре. На третью ночь она уже обнимает героя, улыбается ему, и он успевает рассмотреть ее лицо, которое показалось герою знакомым (2, 419). При встрече у старого дуба описание становится еще более подробным, детальным. Она словно бы все более и более воплощается, оформляется. Различим цвет волос и глаз, можно заметить золотое кольцо на пальце (2, 420). Тургенев, как видно, вначале обращает внимание читателя на отдельные мелочи, детали (вздох, голос, объятия), представляя их не сразу, а постепенно. Затем он описывает всю фигуру целиком, не вдаваясь в подробности. Наконец, он детально и внешне зримо рисует лицо таинственной девы (2, 423). Кольцо, замеченное на пальце, свидетельствует, что она когда-то жила. Наконец для полного ощущения реальности происходящего Тургенев дает ей имя – Эллис (2, 424).  

Конечно, избрав в качестве главного героя привидение, Тургенев отказывается от физических законов и внешней обыденной логики. Здесь действует мифологический закон непротиворечивости: привидений «нет», они «не существуют» в материальном мире, но они видимы, слышимы, осязаемы. Все иллюзорное оказывается действительным, ибо сама жизнь есть сон. Явление душ умерших невозможно и по материальным законам и по христианской вере (спиритизм отвергается христианством), но в мифе это событие мистически допустимо, представимо, образно, чувственно, и на этом построена огромная часть литературы в христианском мире. Герой мертв, но жив, и его явления – чисто мифологическая, «представимая» реальность. Вечное и бестелесное существование души понимается лишь как условность, якобы представляется, но вполне допускается, а этого уже достаточно для реализма. Бессмертие души и явление призрака не осмысляется, а задается как реальность, предстает как данность. Невозможное с точки зрения профанного и материального воспроизводится как вполне вероятное и возможное, хотя и в сакральной, сверхъестественной реальности. Миф утверждает реальность ирреального и строит свою реальность на главном законе – «всё возможно». Изображение богов и духов, мистических сил и стихий как реальностей, как подлинно сущих, живущих и действующих, обладающих сознанием и волей, как самостоятельных образований, прямо влияющих на судьбы людей, есть безусловный принцип мифореализма.  

Развитие отношений между героем повести и призраком Эллис идет параллельно все большей и большей материализации духа. В ее теле появляется что-то живое, телесное, материальное (2, 426, 430, 435 и др. ). Одновременно с этим герой отбрасывает в сторону все сомнения в реальности происходящего. Материализация, «усиление телесности» Эллис сопутствует нарастанию упадка сил у героя («. 434). В конце концов, Эллис открывает свою цель: она хотела воспользоваться героем, чтобы «набраться жизни», и это ей вполне удается. Для этого инфернальное существо пьет кровь у героя. (2, 443). Сам герой тяжело заболевает и начинает подозревать, что призрак – вампир (2, 444). Разумеется, при изучении принципов и закономерностей мифологического реализма не так важно выяснить, была ли Эллис вампиром. Однако следует подчеркнуть последовательность мистической мотивировки: Тургенев не просто показывает совершенно мифологическое событие (материализация, телесное воплощение призрака), но дает ему последовательную мотивировку, нигде не выходя за рамки логики необычного (призрак материализуется только потому, что пьет у человека кровь и отбирает его жизненную энергию, пытается занять его место в мире живых ). Эллис настолько материализуется, что даже становится подверженной разрушению и смерти. Приходя в наш мир, она утрачивает свое бессмертие. Ужас вызывает в ней видение смерти – серой тени верхом на бледном коне (2, 443).  

Здесь действует закон мифологического замещения, мифологической достаточности: в одной точке пространства-времени два однородных объекта материального (человек) и метафизического (призрак человека) плана существовать не могут. Один из них замещает другой или вытесняет (призрак оживает и материализуется, а человек ослабевает и подходит к смерти). Так свершается судьба героя, причем сверхъестественное имеет продолжение в реальной жизни (призрак реально влияет на жизнь человека). Тургенев придает правдоподобие деталям, фигурам, образам, которые в обычной ситуации представляются фантастическими, вымышленными. Мифологическая реальность, воссоздаваемая писателем, – это всегда система мифологических образов. Мифологическое событие или образ воспринимается как реальность и достоверность при условии последовательной мотивировки, то есть через введение в мифологическую ситуацию и ее последовательное и правдоподобное раскрытие. В мифореализме образный мир чувственно достоверен, материален, ощутим и представим, хотя и недоказуем, часто – парадоксален и противоречив с точки зрения человеческой профанной логики. Жизненность образа есть мифологическая модель действительности. Мифологическое произведение воспринимается как вполне реалистическое лишь в случае, если мифологические образы и события задуманы и изображены автором как вполне реальные, достоверные и воспринимаются читателем как реальные, правдоподобные.  

В качестве правдоподобной реальности изображается то, что по природе своей ирреально: трансцендентное представляется как имманентная реальность нашего мира (иллюзорное живет и действует по законам материального). Максимальная реалистичность и правдоподобие изображаемого невозможны без деформирующего введения трансцендентного в имманентное. Однако сохраняется требование последовательной мотивировки такой деформации и мифологизации (реально то, что живет по законам реальности и реально мотивировано). Так, в повести «Призраки» созерцание душ Цезаря и Степана Разина мотивировано тем, что это происходит в «великую ночь», ночь кометы (2, 427, 431). Как комета возвращается к Земле, так и души умерших носятся в пространстве, но могут однажды вернуться. Тени действительно пробуждаются, выходят на землю, и даже сны материализуются и их можно рассмотреть (2, 429, 432, 438). Смерть предстает вполне зримо в образе серой ночной хищной птицы (2, 442), которая хочет схватить героев. Ночная птица – вестник мира мертвых, вещая птица, предвестник недоброй судьбы и смерти. Восприятие смерти в образе хищной птицы мотивировано прежними встречами героя с серой вещей птицей. В этих вполне реальных и мотивированно бытийствующих образах достигается главное – соединение двух планов реальности, нашей и трансцендентной, в единую и нерасторжимую мифологическую реальность. Мифологическая реальность представляет мир в целостности – синкретическом неразличении и с единых мифологических позиций. В мифореализме мир целостно мифологичен, где наличествует правдивость, но недоказуемость реализма мифологического мира. В этом мире человек вступает в прямую связь с духовными и демоническими сущностями, переходит в духовно-космическое бытие (человек превращается в призрак, но и призрак превращается в человека). Здесь царит предопределенность событий, рок. Это внешнее противоречие кажущейся случайности и внутренней их роковой предопределенности является одним из законов мифореализма, следствием того, что жизнь и судьба человека определяются действием не земных, но сакральных законов. Все это обусловлено тем, что в основе такого мира лежит трансцендентное высшее бытие. Мифореализм – это, прежде всего, восприятие или изображение мифологических образов и объектов как реальностей одновременно трансцендентных и имманентных нашему миру, где реальность идеального подразумевает мотивированную бытийность образа.  

Эти базисные принципы образотворчества также определили поэтику мифореалистического произведения, особенности его композиции, всю его структуру. В поэтике мифореалистического произведения сюжет, мотив, структура, образ не различаются. При этом форма всегда прямо соответствует содержанию: как иррационально и алогично содержание, так алогична и форма. Суть в том, что все принципы и особенности мифореализма вытекают из законов одухотворенности, неразличения и буквальности, взятых в единстве, и если основу мифореалистического образа составляет слияние в нем двух планов реальности – нашей и мифологической, то этот же принцип лежит и в основе структуры произведения, его формы и поэтики. Структурно повесть «Призраки» строится как череда дневных часов нервного ожидания и ночных встреч и полетов с Эллис, причем реалистически описанные пейзажи чередуются с фантастическими полетами. Эта циклическая последовательность скрывает в себе взаимодействие и пересечение не просто дневного и ночного, обычного и чудесного, но профанного и сакрального, повседневного и мифологического. Летая над землей, рассказчик вместе с Эллис посещает реальные места, описанные детально, однако события, происходящие там, – совершенно мифологические (восстание из мертвых Цезаря). В своем сочетании это формирует непередаваемую мифореалистическую обстановку.  

Если мифологическое соседствует с обычным и пересекается с ним, то оно вполне может быть воспринято как реально сущее. Все описанные в тексте места, включенные в него эпизоды равноправны и внешне случайны. Их выбор ничем не обусловлен (вместо того чтобы лететь в Рим и любоваться Цезарем, герой вполне мог отправиться в Лондон и встретиться с Кромвелем), их чередование свободно (не ясно, почему сначала нужно было лететь в Рим, а уж потом на Волгу), они не связаны один с другим, не подчинены один другому, не вытекают друг из друга. Принципом поэтики мифореалистического произведения становится изображение череды событий без вскрытия их внутренней взаимосвязи, простой поток простых событий. Связь их как бы подразумевается сама собой, вне дополнительной обусловленности. Мы видим здесь случайное сочетание эпизодов, соединение нескольких самостоятельных сцен с собственными концовками. Парадоксально, но именно в этой внешней беспорядочности, алогичности мифа раскрывается его реалистичность. Миф алогичен так же, как алогична сама жизнь в «простом», ничем не обусловленном потоке событий. Аморфность, размытость мифа связана с тем, что ведущую роль в нем играют не мотивы и не сюжет, а элементы мифосознания и способы их комбинирования. Мифосознание играет моделирующую роль в построении мифореалистического произведения, определяет его поэтику.  

Однако есть нечто главное, что отличает реальность мифа от реальности повседневной жизни – наличие сакральной основы. В поэтике мифореалистического произведения, как и в поэтике беллетристического романа, может возникнуть поток внешне случайных событий и эпизодов. Однако все это подчинено какому-либо главному замыслу. Описанные события хоть и случайны, взаимозаменимы, самодостаточны, но все они в совокупности должны раскрыть и обосновать главную мысль, исчерпав логику развития образа и сюжета до дна. Здесь действует закон абсолютного достижения цели, раскрытия замысла. Кажущаяся случайность событий в мифореализме сакрально уравновешивается и компенсируется предопределенностью финала, в котором главная мысль мифотворца самораскрывается. В «Призраках» такой итог концентрированно подведен в последних строках: «И зачем я так мучительно содрогаюсь при одной мысли о ничтожестве? » (2, 444). Произведение завершается вопросом и имеет открытый финал. Кроме того, текст заканчивается тем же, с чего и начался – звуком струны. Этот звук рассказчик слышит всякий раз, когда заговаривают о смерти. В заключительных словах, в финальном вопросе открыта главная идея произведения – слияние в человеке двух миров. Герой, испытавший воздействие призрака, уже не принадлежит только миру живых, но имеет и прямую связь с царством свободных духов, с потусторонним. Благодаря произошедшему герой смог соединить в себе реальность нашего и мифологического мира, стать избранным посредником и, благодаря этому, осознать собственную реальность и завершенность. Рассказчик проходит путь самореализации человека в мифологическом мире. Мифологический герой своей целью ставит обретение сакральных основ бытия и в них находит возможность преодоления профанной бессмысленности повседневной жизни. В «Призраках» это приводит героя на грань смерти. Но это пограничное существование оказывается и залогом такой связи и такой реализации.  

Мысль о том, что мертвых нет, что души людей продолжают жить после смерти и могут в любой момент явиться, что в «загадочной» России живой без мертвых не живет, неоднократно высказывается в «таинственных повестях» («Призраки», «Странная история», «Собака»). Повторяется она и в повести «Клара Милич (После смерти)», которая считается шедевром Тургенева. Следует отметить, что структура повести строится на сочетании категорий любви и смерти, объединенных реальностью мифа и мифологизмом сна. В мифореалистическом произведении герой всегда действует в соответствующих его характеру и внутренней сущности обстоятельствах. Мифологический герой может жить и действовать только в мифологической среде. Внешний мир, условия и образ жизни героя есть перенесение вовне его внутренних качеств. Таким образом, одним из законов мифореализма является сопричастие человека, его души и внешнего мира: личный миф героя воплощается в таинственной, мистической обстановке его жилища, а переломы в судьбе всегда представляются как какое-нибудь природное катастрофическое явление (буря, ураган). Таинственная, напряженная обстановка или ситуация – лишь функция души мифологического героя, следствие его внутренней напряженности или трансцендентности.  

С этого прямого соответствия характера Якова Аратова и места его проживания начинается повесть «Клара Милич». Яков – не просто герой «таинственной повести», но он сам – таинственный, загадочный персонаж и живет в странном доме, в странной семье. Отец Якова увлекался науками и лечил соседей «по методе Парацельсия» (3, 419) – знаменитого алхимика, мистика и медика XVI века, за что и получил прозвище «чернокнижника». Кроме того, отец Якова считал себя правнуком «не по прямой линии» Якова Брюса, в честь которого и назвал сына. Имя Парацельса и упоминание о «родстве» с Брюсом играет роль «введения в мифологическую ситуацию» и кодирует дальнейшее мифологическое восприятие событий. Дело в том, что сама личность Брюса взята здесь не как историческая, а как легендарная. Граф Яков Брюс был крупным ученым и естествоиспытателем своего времени, энциклопедистом и составителем крупнейших коллекций механизмов, минералов, древностей и редкостей. Уже при жизни деятельность Брюса воспринималась многими как чернокнижие и колдовство, и в литературу граф вошел именно в этом качестве (см. например повесть В. Ф. Одоевского «Саламандра»).  

Факт мифологизации реального исторического лица весьма примечателен. Он свидетельствует, что для духовной культуры важен не сам человек, а миф о нем. Миф оказывается вершиной в развитии образа героя. Человек имеет для окружающих ценность не сам по себе, а как миф, как носитель определенной мифологической парадигмы (раз много читает – значит, колдун). От подлинной биографии человека в народной памяти может ничего не сохраниться, но реальность и бытийность он обретает, только пережив процесс мифологизации. Герой обретает реальность только потому, что он – носитель мифа и воплощает его вечные образцовые модели. Мифологизированный Брюс оказывает влияние на мифологическое отношение к отцу Якова и на него самого. Общее для Брюса и Аратова имя Яков роднит их, делает Аратова продолжателем мифологии Брюса. Действительно, Яков Аратов предстает как человек, близкий к таинственному миру. Он одинок, сторонится людей и вечно погружен в отцовские книги (3, 420). Характер героя мнительный, вспыльчивый. Подобно отцу он верит в существование сверхъестественного мира и тайных сил (3, 421). Особенно Тургенев отмечает одну деталь: Яков не просто живет в кабинете отца, но и спит на его постели, на которой тот и умер (3, 420). С «колдуном» Брюсом героя роднит имя, с «чернокнижником» отцом – общее место проживания, постель. Все это создает явно романтизированную, таинственную обстановку, настраивает читателя на ожидание чего-то невероятного, чудесного. Вместе с тем мистическое соединение, слияние Якова с отцом и с Брюсом как с мифологическими героями, мифологизирует его самого. Этот принцип мистического сопричастия героя с первопредками через имя, фетиш, место проживания есть один из законов мифореализма.  

По этому же закону устанавливается связь между Яковом и певицей Кларой Милич. Если с отцом его связывает постель, а с Брюсом – имя, то с Кларой – миф, стремление к реальности через миф. Клара Милич – не настоящее имя героини, а псевдоним Катерины Миловидовой (3, 439). Имя Клара взято ею из романа Вальтера Скотта «Сен-Ронанские воды», где действует героиня по имени Клара Мобрай (3, 430). Имя этой героини является ключевым и для мечтателя из повести Достоевского «Белые ночи», позволяет ему перенестись в иные миры, погружаться в миф (см. гл. 3). Псевдоним героини Тургенева – ее мифологическая парадигма, ее миф, позволяющий молодой певице чувствовать свою «реальность», «завершенность». Однако в этом имени заключена и трагическая линия ее судьбы. Аратов, услышав впервые имя Клары, вздрагивает и не может в это поверить (3, 425). Он вспоминает не только роман В. Скотта, но и строки стихотворения поэта 40-х годов В. И. Красова: «Несчастная Клара! безумная Клара!.. » (3, 430-431). Эти строчки становятся лейтмотивом повести (3, 442). Псевдоним, ставший для героини мифологической парадигмой, несет в себе ее трагическую судьбу. Собственно говоря, она избирает себе этот псевдоним, зная о своей судьбе, которую она предчувствует (3, 451). Псевдоним – ее маска, ее миф, ее судьба. Как Яков Аратов обретает свою «реальность», свой характер благодаря мифу о Брюсе, так и Клара Милич обретает свой миф, свою судьбу и реальность в псевдониме. Псевдоним-маска не скрывает здесь подлинный образ, а становится реальной судьбой – мифом. Это обретение реальности в мифе и роднит Клару и Якова, объединяет их.  

Концепция мифологической сакральной реальности определяет приемы мифологического трансцендентального реализма. Оба персонажа повести изначально мифологические и в силу этого реальные. Они живут и действуют в обычном профанном человеческом мире, но их цель – трансценденция и окончательная реализация. Средством для их объединения в реальности мифа становится любовь, а средством трансценденции, выхода в сакральный абсолютный мифологический мир – смерть. При этом герои зеркально дополняют друг друга: у Клары любовь к Якову приводит ее к смерти, у Якова смерть Клары зажигает в нем любовь. Смерть, которая должна была их разъединить, на самом деле соединяет героев. В Кларе с самого начала угадывается что-то, что роднит ее с смертью: в ней есть какая-то неподвижность, мертвенность, и эту неподвижность Тургенев постоянно подчеркивает. Во время выступления у княжны она «остается неподвижной», у Клары «низкий неподвижный, точно каменный, лоб», «пристальный взгляд», поет она «однообразно» (3, 427). Аратова особенно поражает неподвижность лица, ему кажется, что перед ним не человек, а каменная маска, сомнамбула (3, 428).  

Все эти ощущения вновь всплывают во сне Якова, который он видит после сообщения о самоубийстве Клары. Этот сон впервые позволяет герою непосредственно, напрямую соприкоснуться с потусторонним миром. Мифологическое, чудесное всегда проявляется в категориях материального, чувственного мира, но преобразует его на свой манер, подчиняет себе. Миф подчиняет себе законы материального мира, и для этого писателю необходимы сны. Они – объединяющий посредник между двумя реальностями. В снах наш мир преобразуется по законам мифа и предстает как мифологическая реальность. В своем сне Яков видит образы и знаки смерти – могильный камень, лежащий на тропинке (путь жизни) и преграждающий дорогу Кларе. Сама героиня предстает как дева-смерть с закрытыми глазами и телом, укрытым саваном. На голове был венок из роз, а сама она «походила на статую» (3, 444). Становится ясно, что «неподвижность» живой Клары – это предвестие ее смерти, ожидание свершения судьбы. Она – мертвая статуя в венке невесты, но невесты самой смерти. Здесь же раскрывается судьба Аратова: он ложится рядом с ней на могильный камень и не может пошевельнуться, будто мертвый (3, 444). Аратов избран Кларой в качестве жениха, но их брак возможен только в загробном мире, а их брачное ложе – могильный камень.  

Судьба Клары – смерть ради любви; судьба Якова – любовь ради смерти. Смерть и любовь совпадают в мифологии сна. Сама загробная жизнь похожа на сон. Образы сна – реальности и порождения иного, трансцендентного мира. В них раскрывается судьба героя, его личностный миф. Яков избран и призван мертвой Кларой, ибо и любовь их возможна лишь «после смерти» (второе, «тайное» название повести). Призыв Клары съездить в Казань, чтобы «узнать ее», есть прямой выход сна в реальность, подлинное открытие судьбы героя (фантастическое влияет на жизнь и становится реальностью). По смыслу повести ясно, что чудесное, сверхъестественное прямо определяет повседневное, обыденное – традиционный для мифореализма прием. Жизненный факт здесь не только не заслоняет фантастическое событие, но является его предсказанием и завершением. Чудесное, сверхъестественное переходит в обыденное, повседневное и предопределяет его. Сверхъестественное проявляет себя реально, действует в реальной обстановке и определяет развитие реальности. В этом случае сверхъестественное становится образцом для «естественного», а миф – парадигмой для человека. Миф переживается как реальность, когда в его сакральности человек находит для себя поведенческие модели, применимые в повседневности. В свою очередь реальность мифа вводит в человеческую жизнь чувство космической объективности, идею бессмертия и концепцию неразличения или взаимосвязи земного и духовного, человеческого и сверхъестественного.  

В мифе смерть героя является не финалом жизненной драмы, а оказывается лишь одним из эпизодов его судьбы. Смерть – это только начало. Жизнь и деятельность героя «после смерти» вполне возможны и часто даже более активны, чем «до смерти». Только умерев, Клара оказывается «главным» человеком в жизни Якова. Своей смертью она «взяла» его, он – полностью в ее «власти», «именно во власти другой жизни, другого существа» (3, 454). Лишь «после смерти» Клара перестает быть «куклой», неподвижной статуей и бездарной актрисой и начинает по-настоящему «жить». Только «после смерти» она стала для героя «реальностью». Дух Клары остается реальностью, хоть и принадлежит иному миру. Она может действовать «после смерти», и герой чувствует ее «власть над собой», особенно когда Яков начинает представлять ее облик и фигуру во всех деталях (3, 454, 455). Это какой-то спиритический сеанс, экстаз одержимого духом рассудка. Яков, таким образом, сам вызывает ее душу с «того света» и жаждет ее воплощения, созерцая ее как реальность.  

Все, что не может быть объяснено с позиций материалистического реализма, вполне очевидно относительно законов реализма мифологического. Тот мир, который создает писатель-мифотворец, не натурален и не натуралистичен, так как раскрывает сущность не нашего мира, не нашей профанной реальности, а мистического мира. Но этот мир вполне реален, так как он сакрален и парадигматичен. Мистический мир «после смерти» раскрывается как подлинная реальность, где миф и творит эту реальность. Судьбы героев, их характеры, обстоятельства, конфликты, переживания и даже место действия кажутся неправдоподобными с точки зрения нашей реальности, феноменального мира. Однако они вполне реальны, если вскрыть в них сакрально-мифологическую сущность. Это не иррационализм, не сюрреализм, не романтизм, а мифореализм.  

Дальнейшие события повести – это не просто повествование о романе «с привидением», но это описание все большей материализации духа Клары и дематериализации тела Якова. Структурно все сцены строятся вокруг двух персонажей (Яков и призрак Клары, Яков и Купфер, Яков и тетушка), причем Тургенев играет на контрастных противоположностях (резкие переходы от мистических событий к обычным повседневным делам и встречам). Сначала Яков слышит ночью только шорох и шепот, затем шепот переходит в связную речь и герой узнает голос Клары. Наконец он слышит слова: «Розы… розы… розы…» – это те самые розы, которые герой видел во сне (3, 457). Розы – знак чистоты, совершенства, красоты, любви. Красная роза – это цветок, выросший на крови Адониса, возлюбленного Афродиты. Она – цветок жертвенной любви и страсти. Герой даже вступает с духом в диалог. Вся сцена строится по нарастающей и, по логике мифа, Яков начинает не только слышать, но и видеть Клару, ее фигуру с венком из красных роз на голове (3, 458). Сцена обрывается на этом и внезапные остановки – характерный прием, усиливающий таинственность и трагизм в повестях Тургенева. Далее приводится «рациональное» объяснение: все это Яков видел и слышал во сне, это лишь страшный сон. Однако для героя именно этот сон уже становится явью, заслоняет все другое. В конце повести Клара добивается полной материализации, и в руке Якова после смерти находят небольшую прядь ее волос (3, 467).  

Глава XVII – ключевая для всей повести. Она строится на традиционном для Тургенева приеме сочетания сна и яви. Причем, хоть переход от сна к яви и оговаривается (Аратов проснулся, встал и оделся), но они описываются как явления однородные и с применением одинаковых художественных средств. В своем сне Яков видит богатый дом, но в нем все искажено, все пропитано тлением, а за яркой красивой жизнью скрывается смерть. Эта смерть предстает в образе маленького существа, похожего на обезьянку, со склянкой в лапе. Это та самая склянка, из которой Клара выпила во время спектакля яд (3, 462). Якова приглашают зайти в золотую лодку, на дне которой и лежит обезьянка. «Это ничего! Это смерть! Счастливого пути! » (3, 462). В мифологии обезьяна – образ низших сил бессознательного, опасного, темного. В Египте бог Тот в облике обезьяны присутствует на суде над умершими и подсчитывает их грехи, является помощником бога мертвых.  

Чтобы соединиться с Кларой, герой должен умереть, и лодка переносит его в мир мертвых. Входя в нее, герой совершает «переход». Проснувшись, он уже не принадлежит полностью миру живых, и именно поэтому может свободно и наяву видеть Клару и говорить с ней. Теперь их соединение возможно. Она «победила» Якова и может «взять» его (3, 464). Любовь побеждает здесь не смерть, а жизнь, поскольку их брак возможен лишь «после смерти». Яков сливается с Кларой в экстатическом поцелуе (3, 464). Это поцелуй смерти, после которого герою уже нечего делать на земле. От этого любовь и счастье пронизывают всю его душу и сердце. Этот поцелуй – жало смерти, о котором герой читает в Библии: «Смерть, где жало твое? » (3, 467). Ужаленный смертью, герой обретает любовь и понимает, что ему нужно умереть, чтобы обрести счастье с любимой. Любовь через смерть – судьба Якова и Клары. Являясь с самого начала персонажами не просто «таинственными», но мифологическими, не принадлежащими к нашему миру, они должны перейти в иной мир. Только в нем они способны утвердить свою реальность. Герой испытывает счастье именно от чувства близкой смерти, которая соединит их, подобно Ромео и Джульетте (3, 465). Смерть, счастье, любовь и обретение реальности – вот сущность образов Якова и Клары. В любви герои обретают реальность, но эта любовь достижима лишь через их смерть – инициационное испытание их чувств и жизненных сил. Их реальная жизнь – «после смерти», поэтому Яков и произносит последние слова: «Да разве ты не знаешь, что любовь сильнее смерти?.. Смерть! Смерть, где жало твое? Не плакать, а радоваться должно – так же, как и я радуюсь…» (3, 467). С этого момента начинается его жизнь «после смерти», его настоящее, подлинное существование. Поэтому он и умирает с «блаженной улыбкой» на лице и в состоянии безграничного счастья. Смерть он считает своим «выздоровлением» (3, 466). Такая смерть – совершенно мифологическое событие, мистическое действо, обретение своей реальности в единственно подлинной реальности Абсолюта.  

Разумеется, реализм Тургенева в «таинственных повестях» заключается не в «естественности» или «материальности» изображаемого, а в тех художественных приемах, благодаря которым описанные фантастические события представляются читателю реальными, представимо-зримыми. Писатель силой своего художественного мастерства добивается зримости, телесной чувственности при описании призраков и последовательной мотивированности удивительных мистических событий. Реализм родился из желания человека приобщиться к мифу, к сакральному, к трансцендентному. Источник реализма – в метафизическом плане, в мифе. Суть реализма не в «реалистическом изображении» людей, предметов, событий, а в отношении к ним как к подлинным реальностям. Однако мифореализм может быть порожден только особой концепцией сакрального бытия. Мифологическое оказывается единственно возможным способом освоения бытия и познания реальности.  

Таинственность повестей Тургенева, их мистическая настроенность, мифотворчество обусловлены темой, выражают характер авторского миросозерцания, осознания им окружающей Вселенной не как одномерно-плоской, но как многоплановой, соединяющей в себе в неразрывном единстве материальный и духовный план. Отсюда это постоянное пересечение у Тургенева бытовых сцен, правдивой передачи жизни во всех ее повседневных проявлениях, и иррациональных, чудесных, волшебных элементах бытия. Мифологическое, чудесное проникает в профанную реальность и, являясь ее основой, наделяет ее таинственностью. Бытовые сцены чередуются с фантастическими, внутренний мир героев загадочен, таинственные явления внезапно прорываются в обыденный мир, но оказываются его частью, неотъемлемой составляющей – вот особенности мифологического реализма Тургенева, его «тайной психологии» и скрытой игры с читателем. Его тяга к таинственному, фантастическому воспринимается как компенсация утраченной целостности бытия, как попытка вернуть сакральные основы в наш мир, как бунт против профанного и абсурдного мира. Не чудесное абсурдно и нелогично; абсурден мир, лишенный чуда и мифа. В них писатель находит истину и основу бытия, счастье и любовь, обретает подлинную реальность и жизнь. Мифореализм Тургенева есть средство преодоления трагического мироощущения обезбоженного и десакрализованного мира, прозы серой пошлой жизни. Это стремление восполнить хаос и образовавшуюся пустоту чудом и тайной, удвоением нашего мира. Таинственный мир Тургенева – это, прежде всего, особое восприятие мира как содержащего в себе таинственное, как чего-то таинственного в своей основе. Миф – это восприятие мира, где объективное и субъективное сливаются. Отсюда – традиционные для Тургенева приемы антропоморфизма (все происходит в душе человека, воспринимается человеком) и интерференции (взаимопроникновение объективного и субъективного, объективация субъективного). Реален не мир, а восприятие мира. Реализм – это реалистическое отображение субъективного восприятия мира как объективной реальности.  

В художественном произведении содержится больше правды и реальности, чем в самой жизни, в самой действительности. Это связано с тем, что в литературе проявляются подлинные реалии – первообразы и трансценденталии Логоса – единственной подлинной реальности бытия. Реализм утверждает наличие бытия вне сознания человека, но мифологический реализм при этом уточняет, что подлинно реальным является бытие трансцендентного мира, абсолютное бытие. Именно поэтому литературное произведение бывает часто откровением и пророчеством, в котором Логос открывает Свой замысел о мире и его близкое или далекое будущее. Это откровение и облекается в форму мифа. Художественный реализм – это реальность Логоса, снизошедшего в писателя и в его произведение и ставшего священным мифом. Логос рождает вещи, и это рождение означает их закрепление в форме и поименование, где форма – миф, а имя – тайна. Отсюда проистекает двуплановость и мистичность мифореалистических произведений, опора на подтекст, создание особой обратной перспективы. Здесь отдаленное и скрытое (тайное, сакральное, подтекст) дано крупнее, ярче, выпуклее и важнее, чем внешний план произведения. Внутренний план (трансцендентное) проецируется во внешний (эмпирическое), творя в нем мифы и задавая параметры реалистического изображения.  

Исходя из основных принципов мифологического реализма, следует понимать миф как трансцендентную реальность, то есть как проявление Логоса в нашем мире через сознание мифотворца или интуицию писателя. Миф реализуется в подтексте художественного произведения и составляет его бытийственную праоснову либо становится второй, альтернативной реальностью. Если единственной подлинной реальностью нашего мира является Логос, трансцендентное бытие, то единственным средством, способным отразить ее в художественном творчестве, является мифореализм. Мифореализм – это вечность, это соприкосновение с сакральным, это действие и откровение Логоса, и отражение Его реальности.  

 

ГЛАВА 11. МАГИЯ САКРАЛЬНОГО СЛОВА  

(«Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева)  

Логос пребывает в двух местах – на небе во всей Своей Славе и на земле в человеческом слове и мифе. Пребывание Логоса в человеческом слове есть Его смирение, Самоумаление, а в мифе – откровение и просветление. Через смирение человеку открывается истинная природа его слова, а миф пролагает путь к Логосу, на небеса. Человеческое слово есть земное тело, земной дом божественного Логоса, в котором Он пребывает ради спасения человека. Умение видеть и слышать – возможность спасения средствами трансцендентальной филологии, любви к Слову.  

Слово есть материал и инструмент мифа; миф раскрывает себя, прежде всего, через сакральное слово. Человеческое слово не просто знак, но и сигнал, пробуждающий в людях архаичные пласты мифосознания. Это достигается в ситуации, когда человек улавливает скрывающийся за оболочкой слова мифологический образ. Через слово мифологический образ вступает в ассоциативную игру с сознанием человека, вызывая в нем эмоции, дарующие энергию самим процессам мифотворчества. Языковая игра, игра словами имеет ритуальный характер. Ритуал – следование особым устойчивым правилам, следовательно, язык всегда ритуален, поскольку он подчинен известным правилам. Язык – это род ритуальной деятельности, а зачастую и магической. Язык есть четко сформировавшееся средство выражения, раскрывающее в человеке и его сознании трансцендентные истины. В любом языке заключена мифология, поэтому основу для толкования мифов и ритуалов следует искать в языке. Образы в обряде или в мифе – это то же, что слова в предложении. Связи, которые устанавливаются между героями или образами основаны на тех же законах и правилах, что и правила грамматики (подлежащее, сказуемое, дополнение, определение и их взаимодействия). В языке находят свое выражение особенности и правила ритуального поведения и мифологические модели. Человек становится жертвой мифологического образа и всецело подчиняется мифологической парадигме, возникающей в его сознании. Однако движение здесь задается именно мифологическим словом, языком – носителем мифа потенциально. Язык, отражая мифологемы и трансценденталии Логоса – почти единственная сила, способная на самом деле активно формировать мир. Мифологический язык, слово ритуализует жизнь людей, задает ей поведенческие и жизненные модели, которым человек и весь мир с охотой подчиняются. В этом смысле миф, ритуал и язык имеют кодирующее значение.  

Огромное место в этом процессе занимает художественная литература. Человеческое слово есть та первичная материя, которая упорядочивается божественной идеей – первообразом – мифологемой и создает вторичную оформленную материю – тело художественного произведения. Художественный текст есть сын материи и идеи. Он возникает в результате брака человеческого слова и божественного Логоса. Логос, входя в слово, оплодотворяет его, наделяя сакральной энергией, оформляя хаотичную материю первичных звуков, и творит упорядоченную художественную речь, само тело художественного произведения как целое. Речь становится поэтической, художественной благодаря 1) отражению или воплощению Абсолюта; 2) выделению особых ключевых слов, являющихся проекцией идей-мифологем; 3) замкнутости на себя, то есть невозможности воспроизведения с помощью иных знаковых систем (автономность); 4) своей особой энергетичности, стройности, особенностям стиля.  

Язык литературы и язык мифа по своей природе родственно-едины и в равной мере восходят к Логосу. При этом язык литературы, как более поздний, черпает из языка мифа его образное богатство. Древнейший язык – это мифологический сакральный язык, то есть совокупность изначальных эстетико-лингвистических элементов и структур мифа как особого, самостоятельного образования. Такой мифологический язык является вполне самостоятельной стихией, которую следует рассматривать вне зависимости от личного творчества, но которая влияет на это личное творчество. Эти изначальные мифологические элементы, образы и структуры языка свободно и вне воли человека проявляются в современном языке и современном художественном творчестве. Язык художественной литературы постоянно стремится к реставрации образности мифологического языка. Язык не создается человеком, но усваивается им в священном предании – в мифе. Язык предстает словно бы в законченном виде и человек лишь пользуется им.  

Этот мифологический язык и есть первое порождение Логоса, Его отблеск. Все художественные приемы, заключенные в мифологическом языке, суть отражение эстетической природы Логоса. Человек не творит эти приемы, но лишь использует их, часто – бессознательно. Человек может лишь наполнять первичные формулы новым содержанием и усложнять их, комбинируя в многоуровневые сочетания. В художественном творчестве мифологический язык образует постоянную величину – основу творения, не только не зависящую от писателя, но и прямо определяющую направление и суть его творчества. Мифологическое слово есть материя и орудие художественного творчества, его модель и образец. Содержание всегда текуче-изменчиво. Форма же (мифологический язык) постоянна и является необходимостью художественного творчества и самого произведения.  

Язык влияет на стиль произведения. Язык художественного произведения неизменен, и его константность задается трансцендентностью и сакральностью слова. Языковые формы не могут быть объяснены содержанием, но определяются культурной традицией и мифом, а в глубине – Самим Логосом. Стабильность литературного языка – это следствие неизменяемости и совершенства Логоса. Язык литературы пользуется образами мифологического языка. Связь мифа, языка и литературы – в форме сознания и в творящем все это вместе Логосе. Литература может творить свой собственный язык, но всегда делает это по тем законам и образцам, которые выработаны или открыты в мифе. Это всегда мифотворчество. В Логосе следует искать источник мифологического языка и всех его моделей, структур, элементов, имеющих кодирующее действие. В Логосе совершается первичное дело подлинного языкового и художественного творчества. Писатель-ясновидец не творит, а лишь проникает в чужое творение и вскрывает его закономерности.  

Все это хорошо видно на примере цикла И. С. Тургенева «Senilia. Стихотворения в прозе», где небольшие по объему произведения строятся на одном мотиве, восходящему к одному ключевому слову, мифологическому образу или идее. Мифологема порождает слово – образ, который создает простейший мотив, разворачиваемый писателем в простейший сюжет короткого произведения. Короткие стихотворения в прозе, одночленные сюжетные формулы восходят к заговорам и молитвам, коротким языковым формулам древнейших ритуалов. Слово в заговоре обладает магическим (кодирующим) действием и заставляет богов выполнять волю людей. Слово в гадании открывает или даже определяет, направляет будущее (кодирует его). Слово в песне заставляет смолкнуть всю природу. Солнце и звезды останавливают свой бег, а горы, напротив, двигаются – безусловность мира нарушается магией сакрального слова. Словом творится и разрушается мир. Слово пробуждает любовь, ненависть и сочетание особых магических слов вызывает смерть. Слово – дар богов и у него есть своя магическая сакральная сила, открытая только посвященным в трансцендентальную филологию. Особые языковые формулы и речевые конструкции в ритуальных песнях и молитвах вызывают аффект и экстаз в человеке. Тот же принцип сохраняется и в художественном языке. Основы художественного языка и его воздействия на человека следует искать в священном языке мифа, гимна, заговора. Отсюда – ритмическая упорядоченность художественного слова, соразмерность, музыкальность, образность.  

Таким воздействием обладает одно из ключевых стихотворений в прозе Тургенева – «Русский язык», в котором писатель раскрывает тайну национальной речи и поэтического языка: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу! » (с. 519). В этом коротком произведении можно сразу выделить два плана – характеристика самого языка и соотнесение языка и народа, его носителя, язык как проявление духа нации. Известно, что язык является материалом для характеристики народа: душа народа и его идея явлена в языке – его словарном запасе (о чем думает народ) и синтаксисе (как он думает). Чистота языка связана с чистотой души нации, чистотой крови, веры и духа. Чистота языка – это чистота крови и духа; совершенство языка – это превосходство крови. В языке кровь и дух объединяются, поэтому боговдохновенность языка – это богоизбранность нации. Мифологема крови прямо связана с мифологемой почвы. Так в формировании мифа нации сплетаются три основа – язык, кровь и почва (самосознание, происхождение и место проживания).  

Язык, как и миф, есть основа народности, национального самосознания. Язык и мифология формируют нацию. Через функции языка, реализованные в литературе и поэзии, в фольклоре, в привычных с детства пословицах и поговорках, а также в речевых штампах и моделях, формируется чувство национального единства. Язык объединяет людей не сам по себе, а своим эмоциональным строем, духом, который он извлекает одновременно из внешнего мира, из природы, а также из духа нации, ее коллективного самосознания и из души человека. Своим эмоциональным строем язык способствует объединению людей в единую нацию, открывая им общий для всех единый духовный строй. В тайне происхождения языков скрывается разгадка тайны происхождения народов. А. А. Потебня утверждал, что «первенство народов индоевропейского племени среди других племен земли, составляющее факт несомненный, основано на превосходстве строения языков этого племени». Одухотворенность русского языка, его выдающиеся качества («великий, могучий, правдивый и свободный русский язык») есть проявление особой метафизичности души русского человека, его духовности. Язык, усвоенный в детстве, определяет не только речь и образ мышления взрослого, но и поведенческие модели человека как частички народа, его национальные чувства и действия. Скрытый мифологизм языка распространяется по всей нации, даруя ей устойчивость и одухотворенность, бытийность, цельность и идеальность.  

Художественный язык – особый язык, характеризующийся особенностью стиля, приемов, ритмики, восходящих к образной системе и языку священных мифов, гимнов и молитв. Молитва есть искреннее стремление души, выразившееся в слове. Это словесное обращение личного человеческого духа к Богу, всеобщему Духу нашего мира. Молитва – это смиренная просьба, выражение чаяний человека, имеющая в своей основе веру в трансцендентное происхождение и мистическое значение произнесенного слова, расчет на чудо. «Только такая молитва и есть настоящая молитва – от лица к лицу», – пишет Тургенев («Молитва» – с. 519). Молитва – это высшее проявление веры человека в абсолютное духовное существо, вера в то, что к Нему можно обратиться и надежда на отклик с Его стороны. Молитва – средство коммуникации человека с Богом, ключ к единению с Ним через слово. Молитвенное слово при произнесении своими колебаниями и особым ритмом приводит в движение космические сферы и открывает доступ в Абсолют. Молитва – это жертвоприношение и самопожертвование верующего в словесной форме. В молитве человек свою волю, свои желания приносит в жертву Богу, умаляет себя перед Его волей и славой. Таков монах Тургенева, живший одной молитвой и упивавшийся магией и тайной молитвенного слова. «Он добился того, что уничтожил себя, свое ненавистное я» («Монах» – с. 518). Молитва – это дар Логоса человеку, возможность во славе обратиться к Нему. Молитва – это главное воплощение Логоса в языке. Не случайно же Христос даровал человечеству главную молитву – «Отче наш». Словесное Богооткровение совершается Логосом в молитве. Молиться – значит принять в себя Логос и открыть в себе сакральное слово. Главная молитва человека – о милости, прощении, пришествии Царства Божия на земле, прославление имени Бога. Финальный эсхатологический акт человеческой истории – обретение Царства Божия, преображение нашего мира в Новый Иерусалим, достигается и совершается словесно-молитвенными средствами.  

Логос воплощается в языке за всех людей и ради всех. Он призывает человека в молитвенном слове признать и принять Самого Бога. Молитва – это непосредственное духовное присутствие Бога в человеке и человека в Боге через слово, через языковое воплощение Логоса. Молитва есть основа религиозной жизни, так как само воссоединение с Богом возможно словесно – через молитву. В молитве человек непосредственно духовно устремляется к трансцендентному, выходит вовне, поднимается выше себя. Трансцендентное является предметом человека в молитве. Услышанная молитва позволяет абсолюту снизойти в имманентное и обожить его. Молитва есть великое искусство, в котором человек открывает себя, свои помыслы, желания и любовь к Богу. В способности к молитве раскрывается религиозное чувство человека и его религиозная природа. Без молитвы невозможна религия – объединение с Богом, установление с Ним связи. Дерзновенно обращаясь в молитве к Богу (вне всяких иерархий и посредников, напрямую), человек рассчитывает на любовный отклик. Религиозный подвижник – это всегда молитвенник. Молитва особенно важна в богослужении и в мифотворчестве, так как она есть религиозная поэзия, а также средство общения с Абсолютом через слово. Молитва – это миф в религиозном слове – обращении к Богу ради слияния с трансцендентным. В молитвах и таинствах открывается человеку жизненное общение с иным миром, причем наш мир представляется вместилищем трансцендентного. Молитва и таинство есть переживание трансцендентного в имманентном, но не слияние и не отождествление их, а лишь соприкосновение, открытое в мифе.  

Короткие языковые формулы-молитвы известны во всех религиях. В брахманизме и буддизме – это мантры, к числу которых относится многократно повторенная формула «Ом мани падме хум», или просто «Ом». В стихотворении «Брамин» Тургенев описывает подвижника, который произносит слово «Ом», глядя на свой пупок, «и тем самым близится к божеству» («Брамин» – с. 531). Правда, писателю не понятно, как можно считать себя близким к Богу через пупок, более всего в человеческом теле напоминающем о бренности всего живого. Сам по себе слог «ом» или «аум» означает «солнце», а пупок – сакральный Центр человеческого тела, средоточие священной энергии и священная точка концентрации сознания. Мантра – это слог или несколько слов, произнося которые верующий концентрирует сознание на определенной мысли, образе или божестве. Каждое тело, объект настроен на вибрацию определенной частоты. Зная эту частоту, можно воспроизвести ее при помощи соответствующей мантры и повлиять на этот объект, этого человека или бога. Мантра должна быть той же частоты, какой наделен бог, существо или вещь, к которой эта мантра относится. Считается, что при воспроизведении ключевой ноты или частоты вибрации можно упорядочить хаос (творение словом) или уничтожить космос («трубный глас», разрушение словом). Знать мантру божества также означает возможно